巴贊
- 窗戶·三棱鏡·漸近線·畫框：電影與現(xiàn)實(shí)的四種形態(tài)關(guān)系
棱鏡”；安德烈·巴贊在物質(zhì)本體論基礎(chǔ)上提出電影與現(xiàn)實(shí)“漸近線”關(guān)系；讓·米特里強(qiáng)調(diào)畫面關(guān)注點(diǎn)的自由選擇，進(jìn)而提出了“畫框論”。這些論說引起了美國(guó)電影理論家達(dá)德利·安德魯?shù)年P(guān)注，他分析了經(jīng)典電影理論家對(duì)電影與現(xiàn)實(shí)形態(tài)關(guān)系理解的異同。在達(dá)德利·安德魯?shù)难芯炕A(chǔ)上，本文將以“窗戶”“三棱鏡”“漸近線”和“畫框”四個(gè)形態(tài)論說為基礎(chǔ)，分析論說形成的理論基礎(chǔ)和心理機(jī)制，歸納和對(duì)比不同論說之間的關(guān)系，從而探究電影與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，揭示電影的本質(zhì)和發(fā)展規(guī)律。一、“窗戶”論：心
懷化學(xué)院學(xué)報(bào) 2023年4期2024-01-17
- 中國(guó)學(xué)派建構(gòu)視域下巴贊紀(jì)實(shí)主義美學(xué)內(nèi)涵的重讀與啟示*
訴求。這一種真與巴贊紀(jì)實(shí)主義美學(xué)體系中的真實(shí)之美形成了某種共鳴。同以求真為導(dǎo)向，其背后的藝術(shù)手法和精神內(nèi)核也體現(xiàn)出異曲同工之妙，折射出人類共通的審美心理。一、有無相生——簡(jiǎn)明把握現(xiàn)實(shí)以創(chuàng)造真實(shí)感首先，我們要明確巴贊話語(yǔ)體系中“真實(shí)”的內(nèi)涵。追溯電影理論的萌芽期，早期理論家致力于在電影與現(xiàn)實(shí)之間做出區(qū)分。如路易·德呂克提出“上鏡頭性”，愛因漢姆從格式塔心理學(xué)的角度出發(fā)去探討電影與現(xiàn)實(shí)的差異，都是為了回?fù)羰廊藢?duì)電影復(fù)刻現(xiàn)實(shí)的詬病。巴贊對(duì)電影的特性充滿自信并將之
大眾文藝 2023年19期2023-11-27
- 《合汗衫》最早的英譯本
是根據(jù)法國(guó)漢學(xué)家巴贊（Antoine P. L. Bazin）的譯本（Ho-Han-Chan， ou La tunique confrontée）所做的轉(zhuǎn)譯。法國(guó)在中國(guó)戲劇翻譯方面一直處于領(lǐng)先地位。馬若瑟（Joseph de Prémare）1731年的《趙氏孤兒》譯本可以說是開風(fēng)氣之先，此后則有法蘭西學(xué)院第二任漢學(xué)教授儒蓮（Stanislas Julien），先后將《灰闌記》（Lhistoire du cercle de craie）、《看錢奴》（Les
古典文學(xué)知識(shí) 2023年8期2023-09-20
- 再論巴贊與電影新浪潮銀幕： 從放映的心理原理角度進(jìn)行的考察
代以來，安德烈·巴贊及以其為代表的現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)陣營(yíng)孕育出了弗朗索瓦·特呂弗、雅克·里維特等世界級(jí)電影大師，在戰(zhàn)前電影理論的基礎(chǔ)上發(fā)展出了電影放映的心理學(xué)、攝影影像本體論與電影語(yǔ)言的進(jìn)化觀三大具有開拓性的理論；前者以《電影手冊(cè)》為陣地持續(xù)向彼時(shí)的電影行業(yè)輸出“建設(shè)性的批評(píng)意見”，以導(dǎo)演尤其是“作者導(dǎo)演”[1]的身份開啟了對(duì)陳腐電影觀念的攻擊；后者則為歐洲電影新浪潮乃至整個(gè)電影創(chuàng)作的實(shí)踐打下了古典電影理論中最堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。在《攝影影像本體論》《完美電影的神話
電影評(píng)介 2023年12期2023-09-17
- 神話與現(xiàn)實(shí)：巴贊的電影本體論探析
鳴法國(guó)電影理論家巴贊的電影理論至今仍有強(qiáng)大的生命力，并且仍然被很多電影導(dǎo)演運(yùn)用到創(chuàng)作中。與電影蒙太奇理論的重要奠基人愛森斯坦相比，巴贊并不創(chuàng)作電影，更多的是作為一名電影放映員和電影批評(píng)家，但正是在對(duì)電影創(chuàng)作的思考中，他將電影理論提升到本體論的高度。縱觀巴贊的電影美學(xué)，他以電影神話為本體追求，并以此為標(biāo)準(zhǔn)觀察電影的發(fā)展，認(rèn)為新現(xiàn)實(shí)主義電影是最合乎電影神話要求的表現(xiàn)形態(tài)，而蒙太奇手法則在很大程度上違背了電影神話的標(biāo)準(zhǔn)。從人出發(fā)的電影神話在電影美學(xué)領(lǐng)域，巴贊和愛
聲屏世界 2023年9期2023-08-13
- 巴贊與希區(qū)柯克
唐棣安德烈·巴贊一九五八年十一月十一日是歷史上普通的一天。這天從下午開始就有些陰沉，夜里溫度低到哈氣成霜。巴黎一間辦公室里，一群年輕人聚在一起興奮地討論著工作，多日以來煩人的籌備工作終于接近尾聲，這注定是個(gè)無眠夜。他們中最重要的一個(gè)人，也就是導(dǎo)演特呂弗，在迫切等待天亮，這時(shí)一個(gè)報(bào)喪的電話從巴黎近郊布里打來，死去的人是年僅四十歲的安德烈·巴贊（André Bazin，1918-1958）。在巴贊去世的第二天上午，“法國(guó)電影新浪潮”名作《四百擊》開機(jī)。特呂弗必
書城 2023年7期2023-06-30
- 電影藝術(shù)風(fēng)格與鏡頭語(yǔ)言的分析
風(fēng)格。本文主要以巴贊的寫實(shí)主義電影理論為邏輯基礎(chǔ)，探索寫實(shí)主義與蒙太奇美學(xué)的藝術(shù)手法。在現(xiàn)代電影藝術(shù)快速發(fā)展的當(dāng)下，思考如何創(chuàng)新與變革，這不僅是影視技術(shù)要面臨的問題，也是電影工作者在創(chuàng)作中需要解決的問題。一、寫實(shí)主義風(fēng)格在1895年12月28日這一個(gè)特殊的日子里，無聲電影正式誕生，同時(shí)，也是世界上第一部電影《火車進(jìn)站》的誕生，這部電影是“世界電影之父”盧米埃爾兄弟拍攝的。在此部電影中，導(dǎo)演只通過影像來表現(xiàn)情節(jié)，塑造人物形象，可以發(fā)現(xiàn)，電影的美感不僅來自藝術(shù)
參花·青春文學(xué) 2023年1期2023-05-30
- 論巴贊的電影真實(shí)美學(xué)觀
精神之父安德烈·巴贊的《攝影影像的本體論》奠定了寫實(shí)主義電影理論體系的基礎(chǔ)。如果說愛森斯坦的理論是形式主義的代表，那么安德烈·巴贊的理論無疑是寫實(shí)主義的中堅(jiān)。雖然巴贊并沒有在他短暫的人生中形成一個(gè)系統(tǒng)的美學(xué)體系，但不影響他用歷史的發(fā)展眼光、強(qiáng)有力的邏輯性思維突破傳統(tǒng)的電影理論格局。他從心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、哲學(xué)、進(jìn)化論等層面開拓了電影理論的研究視野，一度被稱為“電影界的亞里士多德”。雖然他沒有親歷法國(guó)新浪潮的崛起，但圍繞新浪潮運(yùn)動(dòng)，他的學(xué)生們無不在影片中踐行著他
視聽 2023年3期2023-04-15
- 作為自動(dòng)裝置和意向性的影像：重思巴贊現(xiàn)實(shí)主義電影理論
102488）巴贊研究專家達(dá)德利·安德魯（Dudley Andrew）在《電影是什么：巴贊的探索及論斷》（）中提供了一段耐人尋味的史料，其中提到與巴贊相關(guān)的兩個(gè)關(guān)鍵性人物，一個(gè)是薩特，另一個(gè)是本雅明。這段史料對(duì)我們重新思考巴贊現(xiàn)實(shí)主義電影理論具有啟發(fā)作用。巴贊現(xiàn)實(shí)主義電影理論與法國(guó)現(xiàn)象學(xué)的關(guān)系已有多篇研究提到。但巴贊現(xiàn)實(shí)主義電影理論與薩特存在主義哲學(xué)之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)在目前的研究中還沒有被挖掘出來。巴贊與本雅明之間的隱含關(guān)系更是值得我們重新探究。巴贊與本雅明
藝術(shù)探索 2022年3期2022-11-06
- 中國(guó)電影意象論
代表人物安德烈·巴贊提出的總體寫實(shí)主義電影理論無疑是極具影響力的理論成果，也是改革開放以來中國(guó)學(xué)界“吸收外來”最為倚重的西方電影理論資源。在新語(yǔ)境下建構(gòu)中國(guó)特色電影理論，對(duì)巴贊理論的重讀不可或缺，特別是他的“影像本體論”，更是我們提出“意象本體論”的重要理論前提?！坝跋癖倔w論”是巴贊理論的核心?；陔娪熬哂性佻F(xiàn)事物原貌的獨(dú)特本性，巴贊闡明了“影像本體論”的一系列觀點(diǎn)，諸如“攝影與繪畫不同，它的獨(dú)特性在于其本質(zhì)上的客觀性”“一切藝術(shù)都是以人的參與為基礎(chǔ)的，唯
社會(huì)觀察 2022年5期2022-10-26
- 終結(jié)還是延續(xù)？
——后電影時(shí)代對(duì)巴贊電影本體論的再思考
的困境，安德烈·巴贊建立在對(duì)攝影媒介反思之上的電影本體論首當(dāng)其沖。巴贊的電影本體論在數(shù)字時(shí)代是終結(jié)還是會(huì)延續(xù)下去？在后電影時(shí)代重新思考巴贊的電影本體論及其在學(xué)理上的適用性，有助于我們判斷經(jīng)典電影話語(yǔ)在當(dāng)代是否還具有持續(xù)的生命力。一、對(duì)巴贊的“刻板印象”：后電影時(shí)代的動(dòng)畫本體論及其批判媒介融合時(shí)代，學(xué)界重新討論巴贊的時(shí)候，其《攝影影像的本體論》一文成了諸多學(xué)者攻擊的靶心。巴贊在該文中提出要確立現(xiàn)代電影本體論：“攝影實(shí)際上是自然造物的補(bǔ)充”，電影是建立在攝影客
藝術(shù)探索 2022年5期2022-10-24
- 論數(shù)字時(shí)代下長(zhǎng)鏡頭的理論衍變
理論“里程碑”的巴贊電影理論，在當(dāng)下愈加顯得不適應(yīng)，西方理論界對(duì)巴贊的學(xué)說早已開展了“再評(píng)估”與“再解讀”。正如中國(guó)電影藝術(shù)研究中心博士后徐立虹在其論文中提到“后現(xiàn)代文化語(yǔ)境和電影制作突變使‘?dāng)z影本體論’及‘索引性’問題再次成為當(dāng)代電影理論研究的中心，如丹尼爾·摩根就認(rèn)為，對(duì)安德烈·巴贊電影本體論的重新評(píng)估現(xiàn)在尤其重要”。巴贊“紀(jì)實(shí)美學(xué)”的核心“長(zhǎng)鏡頭理論”，自然也成為數(shù)字時(shí)代長(zhǎng)鏡頭研究的重要理論基點(diǎn)。今天輕型移動(dòng)攝影機(jī)、無人機(jī)等可以進(jìn)行復(fù)雜鏡頭運(yùn)動(dòng)的數(shù)字
電影文學(xué) 2021年13期2021-11-14
- 從德勒茲到《1917》：長(zhǎng)鏡頭在戰(zhàn)爭(zhēng)電影中的時(shí)空建構(gòu)
可追溯到安德烈·巴贊的“影像本體論”，巴贊通過對(duì)意大利新現(xiàn)實(shí)主義的考察，強(qiáng)調(diào)段落鏡頭所能帶來的真實(shí)感，并對(duì)蒙太奇學(xué)派與經(jīng)典好萊塢時(shí)期以來的金科玉律展開反駁。值得注意的是，所有的美學(xué)爭(zhēng)鳴必然伴隨哲學(xué)的助攻，長(zhǎng)鏡頭所涉及的時(shí)間、空間、記憶、真實(shí)性等問題同樣有更早的哲學(xué)淵源。巴贊寫完《電影是什么？》的三十年后，這種哲學(xué)與電影美學(xué)的關(guān)聯(lián)在吉爾·德勒茲那里再次得到強(qiáng)調(diào)，并被闡釋為“運(yùn)動(dòng)-影像”和“時(shí)間-影像”。德勒茲的一些觀念（特別是對(duì)新現(xiàn)實(shí)主義與新浪潮電影的研究）
戲劇之家 2021年2期2021-11-12
- 紀(jì)實(shí)美學(xué)視域下的長(zhǎng)鏡頭與長(zhǎng)鏡頭理論
影理論家安德烈·巴贊出版了著作《電影是什么？》第一卷，在文章中巴贊提倡用段落鏡頭和景深鏡頭替代蒙太奇鏡頭，雖然全篇沒有出現(xiàn)“長(zhǎng)鏡頭”這個(gè)詞匯，卻系統(tǒng)性地提出了被后世概括為的“長(zhǎng)鏡頭理論”。長(zhǎng)鏡頭可以在一個(gè)鏡頭之內(nèi)形成比較完整的敘事意義。長(zhǎng)鏡頭理論在西方有其自身的發(fā)展過程。而在現(xiàn)代電影中有長(zhǎng)鏡頭與蒙太奇的融合。長(zhǎng)鏡頭在現(xiàn)代電影的發(fā)展中具有重要的作用。關(guān)鍵詞：長(zhǎng)鏡頭;長(zhǎng)鏡頭理論;安德烈·巴贊;蒙太奇一、長(zhǎng)鏡頭概述（一）長(zhǎng)鏡頭的定義長(zhǎng)鏡頭（Long Take）又
美與時(shí)代·下 2021年6期2021-08-11
- 寬銀幕與審美化現(xiàn)實(shí)主義：以維斯康蒂電影為例重讀巴贊的美學(xué)觀
片《沉淪》的③。巴贊本人則在1957年11月發(fā)表了《卡比利亞之夜，或新現(xiàn)實(shí)主義歷程的終結(jié)》，認(rèn)為費(fèi)里尼（Fellini）的這部影片圓滿地完成了新現(xiàn)實(shí)主義的革命，影片中“表象的真實(shí)”使得我們已臨近現(xiàn)實(shí)主義的邊緣，費(fèi)里尼正在超越新現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)，跨入另一境界④。作為整個(gè)歐洲現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)最有力的擁護(hù)者，巴贊熱情地?fù)肀Я宋髂莠斔箍破者@一時(shí)髦的電影技術(shù)，并于1953年9月發(fā)表了一篇題為《西妮瑪斯科普與新現(xiàn)實(shí)主義》（CinemaScope and Neorealis
視聽 2021年3期2021-01-31
- 四百擊：特呂弗早期電影特點(diǎn)
—遇到亦父亦師的巴贊直到1949年3月，少管所的心理醫(yī)生為他聯(lián)絡(luò)到了此前已有交集的安德烈·巴贊，特呂弗顛沛流離的人生終于開始出現(xiàn)了轉(zhuǎn)折：他遇到了對(duì)他而言如父親般的人物——巴贊。為人友善的巴贊為他擔(dān)保、找工作，后來又幫助當(dāng)了逃兵入監(jiān)的他再次出獄，這一部分故事甚至出現(xiàn)在了安托萬系列的后續(xù)作品《偷吻》的片頭。此后特呂弗繼續(xù)在巴贊的引導(dǎo)下從事著電影相關(guān)的工作，終于1953年，在《電影手冊(cè)》——這個(gè)新浪潮主要導(dǎo)演的聚集地——發(fā)表了第一篇評(píng)論，并在此后成了這本評(píng)論性雜
環(huán)球首映 2021年12期2021-01-14
- 現(xiàn)實(shí)的邊界：再探電影本體論
本體論毋庸置疑是巴贊對(duì)電影理論最大的貢獻(xiàn)，而談起巴贊，幾乎就相當(dāng)于談起西方現(xiàn)代電影理論本身，在他為數(shù)不多的著作中，留下了太多寶藏以供后輩的學(xué)者消化吸收。今天距離巴贊生活的年代已經(jīng)過去了幾十年，但他的理論仍然具有巨大的生命力。事實(shí)上，巴贊的理論體系一直到今天都影響深遠(yuǎn)，盡管巴贊沒有留下系統(tǒng)的理論著作，但他的電影理論思維突破了傳統(tǒng)電影理論的格局，極大地豐富了電影理論，因此，他被譽(yù)為“電影新浪潮”之父，也是法國(guó)戰(zhàn)后現(xiàn)代電影理論的一代宗師。直至今日，巴贊的理論仍然
電影評(píng)介 2020年14期2020-12-23
- 西方電影本體論的流變及當(dāng)代轉(zhuǎn)向
影本體論在經(jīng)歷了巴贊時(shí)代的短暫共識(shí)后便逐漸呈現(xiàn)多元離散之態(tài)。1976年，隨著影片《星球大戰(zhàn)》上映，拉開了現(xiàn)代電影技術(shù)的序幕。巴贊的現(xiàn)實(shí)主義本體論面臨著前所未有的沖擊和挑戰(zhàn)。20世紀(jì)60年代后，在符號(hào)學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、哲學(xué)、社會(huì)學(xué)等多元學(xué)科的觀照下，電影本體之思便逐漸處于非實(shí)體性、多元復(fù)數(shù)式的“生成”中，成為一種持續(xù)開放中的生成主義本體論?！半娪笆鞘裁础边@樣的問題逐漸被“電影可能是什么”所代替。進(jìn)入21世紀(jì)以來，電影在觀念上成為泛在的、飄浮的影像，電影的邊界正在消
電影文學(xué) 2020年21期2020-11-14
- 關(guān)于長(zhǎng)鏡頭理論的發(fā)展和變化分析
論;發(fā)展與變化;巴贊引言：長(zhǎng)鏡頭在拍攝中有著舉足輕重的作用，自從巴贊提出了長(zhǎng)鏡頭理論之后，長(zhǎng)鏡頭便受到了更多專業(yè)人士的研究。這種使用一個(gè)鏡頭便能夠拍攝出完整段落的方法能夠體現(xiàn)出非常自然的美感，因此，有必要對(duì)長(zhǎng)鏡頭理論的發(fā)展和變化展開分析。一、長(zhǎng)鏡頭理論的意義長(zhǎng)鏡頭出現(xiàn)的時(shí)期很早，自從有了電影，便有了長(zhǎng)鏡頭，但是由于當(dāng)時(shí)的技術(shù)條件，通常使用的是固定機(jī)位得出的原始長(zhǎng)鏡頭。在當(dāng)時(shí)，因?yàn)槊商娴某霈F(xiàn)導(dǎo)致短鏡頭在影片的使用中占據(jù)了更多比重，直到安德烈·巴贊的出現(xiàn)提出
鴨綠江·下半月 2020年6期2020-08-14
- 共同體美學(xué)方法論溯源
——巴贊與鐘惦棐的啟示
程度上受安德烈·巴贊和鐘惦棐兩位電影理論家的啟示和影響。不難發(fā)現(xiàn)，二者在理論建構(gòu)層面有著極大的相似之處——理論生發(fā)、植根且作用于本民族的電影實(shí)踐。因此，通過對(duì)他們思維體系和理論內(nèi)涵的再度發(fā)掘和爬梳，或可尋找到適用于共同體美學(xué)理論建構(gòu)的方法論和路徑，助力理論體系進(jìn)一步系統(tǒng)化和應(yīng)用化，進(jìn)而為中國(guó)電影由大國(guó)走向強(qiáng)國(guó)貢獻(xiàn)理論智慧。一、“未竟的啟蒙”：共同體美學(xué)的理論生發(fā)邏輯眾所周知，20世紀(jì)80年代是一個(gè)不斷突破禁區(qū)、充滿探索精神的年代，也是一個(gè)充滿激情、熱情、勇
電影新作 2020年6期2020-02-24
- “作者論”視域下萬瑪才旦電影中的紀(jì)實(shí)美學(xué)研究
身份確認(rèn)安德烈·巴贊指出：“電影的價(jià)值來自于作者，信賴導(dǎo)演比信賴主演可靠得多?！庇纱丝梢姡?span id="j5i0abt0b" class="hl">巴贊認(rèn)為導(dǎo)演是電影的作者?！峨娪笆謨?cè)》將創(chuàng)刊號(hào)的主題定為“導(dǎo)演即作者”，強(qiáng)調(diào)了導(dǎo)演在電影創(chuàng)作中的重要性。著名導(dǎo)演特呂弗和雷·諾阿也在文章中表示電影導(dǎo)演是電影的決定性元素。特呂弗曾在《電影手冊(cè)》上發(fā)表《作家的政策》一文，闡述了電影是屬于導(dǎo)演個(gè)人的作品。此后，特呂弗、戈達(dá)爾等電影理論家一起討論并揭示了“電影作者”的內(nèi)涵：1.具備基本電影制作技能；2.在導(dǎo)演的影片中表現(xiàn)出一
視聽 2020年11期2020-02-24
- 一種社會(huì)語(yǔ)境下的獨(dú)立建構(gòu)
——安德烈·巴贊思想研究
093)安德烈·巴贊(André Bazin)是法國(guó)著名電影理論家和思想家，讓-夏爾·塔凱拉評(píng)論安德烈·巴贊是“第一位電影思想大師”[1]172。安德烈·巴贊常常被人們稱為“電影界的亞里士多德”，以區(qū)別于被稱為“電影界的黑格爾”的讓·米特里。羅歇·里納爾則認(rèn)為，安德烈·巴贊應(yīng)被比作“電影界的蘇格拉底”。我們有必要回到安德烈·巴贊的電影理論文本，對(duì)安德烈·巴贊進(jìn)行現(xiàn)象學(xué)的還原，發(fā)掘安德烈·巴贊文章中的空白和未定性，以期對(duì)其獲得完整而清晰的理解。安德烈·巴贊的
淮陰師范學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版） 2020年6期2020-01-19
- 現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義
也是解開安德烈·巴贊電影現(xiàn)實(shí)觀之內(nèi)核的密匙。在“何為電影的現(xiàn)實(shí)主義”這一根本性問題上，巴贊始終抱有一種比較開放和辯證的立場(chǎng)，只要能遵從“現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義”的兩重內(nèi)涵，即面向事物本身以及本質(zhì)真實(shí)，都是巴贊心目中理想的現(xiàn)實(shí)主義。而在達(dá)到現(xiàn)實(shí)主義所使用的手段及方式，再現(xiàn)與表現(xiàn)的配比關(guān)系，物質(zhì)現(xiàn)實(shí)與精神現(xiàn)實(shí)的配比關(guān)系等問題上，巴贊則幾乎完全沒有限制性的要求。這種在巴贊著作中處處可見的開放性雖然有時(shí)給人一種隨意甚至自相矛盾之感，但實(shí)際上恰恰反映出巴贊理論的悖反性張力。
- 尋跡巴贊之跡
·安德魯 高瑾巴贊偶然會(huì)在索邦附近文化館中他主辦的電影俱樂部里驚喜地遇到哲學(xué)家薩特。巴贊和他有過談話嗎？數(shù)年后，兩人將就《公民凱恩》（1941）產(chǎn)生分歧，薩特大度地在《現(xiàn)代》發(fā)表了巴贊對(duì)他的尖銳批評(píng)。但在1943年，薩特給這位年輕人初建的俱樂部帶來的聲望應(yīng)該就已經(jīng)讓巴贊覺得非常滿足了。這一年薩特出版了《存在與虛無：關(guān)于現(xiàn)象學(xué)本體論》，但卻是他之前的作品——關(guān)于?？思{的精彩文章以及1940年出版的《想象》 ——可以在巴贊這篇緩慢萌芽的文章中看到影響，因?yàn)榘?/div>
鴨綠江·下半月 2019年2期2019-06-11
- 從消極的作者到獨(dú)立的作者:安德烈·巴贊的“作者策略”探疑*
。其中,安德烈·巴贊(以下簡(jiǎn)稱“巴贊”)關(guān)于電影創(chuàng)作者主體作用的觀點(diǎn),一直以來讓人們心生困惑。一方面,他在早期倡導(dǎo)電影作者的零介入,乃至引起人們“消極作者論”的誤讀,在評(píng)價(jià)新現(xiàn)實(shí)主義電影時(shí),巴贊亦曾主張隱去作者；另一方面,巴贊提出了“電影作者”的概念,并提出了自己獨(dú)立的作者策略理論,巴贊和他主編的《電影手冊(cè)》長(zhǎng)期踐行了作者策略的辦刊方針。巴贊關(guān)于電影創(chuàng)作者前后不一致的觀點(diǎn)總是引起人們的誤讀。這里,我們?cè)噲D還原巴贊關(guān)于電影創(chuàng)作者的觀點(diǎn),就巴贊的作者策略進(jìn)行一- 現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義 ——再論安德烈·巴贊的電影現(xiàn)實(shí)觀*
的法國(guó)，安德烈·巴贊、阿梅代·艾佛爾等電影理論家兼影評(píng)家在對(duì)具有全新美學(xué)特征的意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影作品的內(nèi)涵分析與風(fēng)格描述中，明確提出了“現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義”這一概念，從而使之在世界范圍內(nèi)為人所知。之后，隨著巴贊理論的廣泛傳播，作為其內(nèi)核的“現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義”也成為一種穩(wěn)定的電影風(fēng)格，在潛移默化中影響著后世電影創(chuàng)作的面貌。2018年是安德烈·巴贊(1918-1958)誕辰100周年及逝世60周年。迄今為止，國(guó)內(nèi)外學(xué)界在巴贊電影理論研究方面已有頗多成果，但是對(duì)于其- 晚清時(shí)期南戲《琵琶記》多形態(tài)西傳與譯介研究
國(guó)漢學(xué)家安托萬·巴贊（Antoine Pierre Louis Bazin）（1799 - 1863）翻譯的《琵琶記》法譯本由巴黎皇家圖書館出版。巴贊師從法國(guó)著名漢學(xué)家茹理安·儒蓮（Julien Stanislas）（1797 - 1873），在中國(guó)戲曲翻譯與研究方面功底深厚，他在翻譯《琵琶記》之前，已完成了《?梅香》《合汗衫》《貨郎旦》《竇娥冤》4部元雜劇的翻譯工作，巴贊在《琵琶記》的譯本中充分顯示了其漢學(xué)家的專業(yè)功底及翻譯特色。譯作正文前依次是譯者導(dǎo)言- 友盡不止
文學(xué)評(píng)論家雅克·巴贊和特里林的友誼持續(xù)了43年，但兩人差別很大：巴贊的父親是一位外交官，特里林的父親是個(gè)裁縫；巴贊喜歡歷史、戲劇、音樂和偵探小說，特里林害羞，熱衷于弗洛伊德、馬克思和美國(guó)小說；巴贊喜歡哈茲里特、愛倫坡、歌德、尼采等作家，而特里林對(duì)他們無動(dòng)于衷。但他們之間的差異卻讓他們實(shí)現(xiàn)了互補(bǔ)而非相互疏遠(yuǎn)?？死锼雇姓f：“友誼既是單純的，又是多變的，堅(jiān)定的友誼有著不同的世界觀，但都有著不同尋常的力量。重要的是心靈的品質(zhì)，而不是它看待的世界的品質(zhì)。巴贊和特里林讀書文摘·經(jīng)典 2018年9期2018-09-19
- 《路邊野餐》：長(zhǎng)鏡頭中的東方詩(shī)意與魔幻時(shí)空
王彬【摘 要】從巴贊提出長(zhǎng)鏡頭理論以來，后人不斷繼承發(fā)展，對(duì)長(zhǎng)鏡頭的紀(jì)實(shí)美學(xué)不斷探索?！堵愤呉安汀分灿跂|方的文化土壤中，對(duì)巴贊的長(zhǎng)鏡頭理論進(jìn)行結(jié)合與突破，將東方美學(xué)與長(zhǎng)鏡頭進(jìn)行融合，形成東方詩(shī)意。同時(shí)導(dǎo)演突破線性敘事，融合不同時(shí)空，對(duì)電影語(yǔ)言進(jìn)行了創(chuàng)新，發(fā)掘出長(zhǎng)鏡頭內(nèi)在的奇觀審美屬性，形成了長(zhǎng)鏡頭的魔幻奇觀效果。【關(guān)鍵詞】巴贊；畢贛；東方詩(shī)意；長(zhǎng)鏡頭；魔幻時(shí)空中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2018）08-0107-02戲劇之家 2018年8期2018-05-16
- 友盡不止
文學(xué)評(píng)論家雅克·巴贊和特里林的友誼持續(xù)了43年，但兩人差別很大：巴贊的父親是一位外交官，特里林的父親是個(gè)裁縫；巴贊喜歡歷史、戲劇、音樂和偵探小說，特里林害羞，熱衷于弗洛伊德、馬克思和美國(guó)小說；巴贊喜歡哈茲里特、愛倫坡、歌德、尼采等作家，而特里林對(duì)他們無動(dòng)于衷。但他們之間的差異卻讓他們實(shí)現(xiàn)了互補(bǔ)而非相互疏遠(yuǎn)?？死锼雇姓f：“友誼既是單純的，又是多變的，堅(jiān)定的友誼有著不同的世界觀，但都有著不同尋常的力量。重要的是心靈的品質(zhì)，而不是它看待的世界的品質(zhì)。巴贊和特里林三聯(lián)生活周刊 2018年16期2018-04-23
- 電影《四百下》的美學(xué)特征
他的“精神之父”巴贊的一部電影。巴贊不僅在生活上解救了特呂弗，更為重要的是，引領(lǐng)他進(jìn)入了電影的殿堂。特呂弗在巴贊創(chuàng)辦的《電影手冊(cè)》中學(xué)習(xí)電影知識(shí)、撰寫電影評(píng)論，并成為巴贊電影理論的堅(jiān)實(shí)捍衛(wèi)者。他曾說：“今日法國(guó)電影，誕生于巴贊的思想與探索?！笨梢赃@樣說，特呂弗的《四百下》是對(duì)巴贊電影理論的一次實(shí)踐。筆者從這一角度出發(fā)，探討在巴贊電影理論統(tǒng)領(lǐng)下的《四百下》所具有的獨(dú)特的美學(xué)特征。與蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派相對(duì)立，巴贊電影理論強(qiáng)調(diào)鏡頭揭示真實(shí)的能力，“力求在銀幕上充分展- 非電影性：電影中的政治體現(xiàn)
電影”這一概念。巴贊在其奠基性作品《電影是什么？》一書中提到，電影是不可言喻、也幾乎無法定義的。對(duì)巴贊來說，這是保證媒介本質(zhì)的良藥，故而應(yīng)隨之任之，不應(yīng)再去嘗試找到其媒介特性。達(dá)德利·安德魯是巴贊最忠實(shí)的門徒，然而針對(duì)這一疑問，他在《電影是什么！》一書中大膽地給出了回答，并附上感嘆號(hào)表以強(qiáng)調(diào)。蒙太奇電影和基于未切割時(shí)空的現(xiàn)實(shí)主義電影間向來有糾紛，巴贊一說煽動(dòng)起了這一舊岐，而安德魯?shù)膰L試首先則是希望能夠重構(gòu)或緩和這一糾紛。為達(dá)到這一目的，他力挺那些以“發(fā)現(xiàn)、電影評(píng)介 2018年19期2018-03-10
- VR（虛擬現(xiàn)實(shí)）技術(shù)與“超時(shí)空電影”
所創(chuàng)造的前景，與巴贊對(duì)“極限電影“的預(yù)言不謀而合。它改變了傳統(tǒng)電影所依托的銀幕空間和影片時(shí)長(zhǎng)，創(chuàng)造出了全新的時(shí)空觀——更為開放的三維空間和更為自由的流動(dòng)時(shí)間。VR技術(shù)催生的超時(shí)空電影，不僅在敘事層面徹底顛覆了傳統(tǒng)電影因果相連的情節(jié)鏈模式，而且在鏡頭語(yǔ)言上，勢(shì)必會(huì)對(duì)蒙太奇、長(zhǎng)鏡頭等我們耳熟能詳?shù)漠?dāng)代鏡頭語(yǔ)言產(chǎn)生強(qiáng)烈沖擊。關(guān)鍵詞：人工智能；虛擬現(xiàn)實(shí)；極限電影；巴贊；長(zhǎng)鏡頭；蒙太奇VR（虛擬現(xiàn)實(shí)）是指以計(jì)算機(jī)為核心的現(xiàn)代高新技術(shù)生成逼真的視覺、聽覺、觸覺等一體化魅力中國(guó) 2017年52期2018-01-20
- 試論數(shù)字影像的像似性
在數(shù)字電影時(shí)代，巴贊的“攝影影像本體論”遭到前所未有的挑戰(zhàn)，因?yàn)閿z影技術(shù)已經(jīng)逐漸被數(shù)字技術(shù)取代。但是，這種挑戰(zhàn)并沒有真正威脅到“攝影影像本體論”在數(shù)字電影時(shí)代的適用性，因?yàn)?span id="j5i0abt0b" class="hl">巴贊的理論不是一種追求真實(shí)的手段，而是一種真實(shí)觀，這種真實(shí)觀追求的是建立在文化規(guī)約和情感體驗(yàn)基礎(chǔ)上的藝術(shù)真實(shí)。同時(shí)，我們也需要超越巴贊，找到數(shù)字影像的視覺性像似，進(jìn)而理解影像世界與現(xiàn)實(shí)世界之間不是在物理層面和視覺感官上具有同一性，而是在文化層面和原型圖式上具有同一性。只有這樣，我們才能真中州學(xué)刊 2018年10期2018-01-12
- 自然·電影
]電影；安德烈·巴贊；木乃伊情結(jié)；弗蘭肯斯坦情結(jié)[中圖分類號(hào)] J905 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)] 2095-3437（2017）11-0129-04“自然”一詞，有多解，無論將其拆解為“自”與“然”，還是視兩字為一整體，其“自是、如是”這種略帶神秘的自指性意涵總讓人感覺愉悅，并最終將我們的目光引向其作為人類生存、認(rèn)知維度上的思考。這一種智性態(tài)度往往用“妙悟”與其結(jié)伴、對(duì)其超越，聽來足夠深刻也足夠有趣。不過，筆者在這里想談的是“自然”最基礎(chǔ)的含義，大學(xué)教育 2017年11期2017-12-05
- 書訊
[法] 安德烈·巴贊 出版社：商務(wù)印書館 原作名：What is Cinema? 譯者：崔君衍 出版年：2017-9-30 頁(yè)數(shù)：368定價(jià)：68元法國(guó)新浪潮電影之父巴贊發(fā)表的一系列高質(zhì)量影評(píng)和電影評(píng)論的結(jié)集，涉及電影本體論、電影社會(huì)學(xué)、電影心理學(xué)和電影美學(xué)等諸多話題，是研究巴贊和當(dāng)代電影美學(xué)的必備讀物。作為巴贊電影理論的經(jīng)典代表，《電影是什么？》從問世之初就受到電影從業(yè)者和廣大影迷的好評(píng)，被譽(yù)為“電影的圣經(jīng)”，也為巴贊贏得了“電影的亞里士多德”的崇高榮譽(yù)電影 2017年11期2017-11-23
- 《即使這樣也不是我做的》的紀(jì)實(shí)美學(xué)
影理論家安德烈·巴贊等人的批評(píng)活動(dòng)，紀(jì)實(shí)美學(xué)理論被建立起來，并在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響。巴贊在紀(jì)實(shí)美學(xué)中強(qiáng)調(diào)電影的再現(xiàn)和記錄功能，認(rèn)為電影主創(chuàng)不應(yīng)介入到影像之中。在數(shù)字化革命正迅速改變電影的創(chuàng)作方式時(shí)，巴贊的紀(jì)實(shí)美學(xué)理論也并沒有過時(shí)。在闊別影壇11年后，日本導(dǎo)演、編劇周防正行推出了回歸之作《即使這樣也不是我做的》(EvenSo,IDidn’tDoIt，2006)，電影在上映后，就受到日本電影學(xué)院獎(jiǎng)、亞洲電影大獎(jiǎng)的青睞。在電影中，我們可以發(fā)現(xiàn)周防正行電影文學(xué) 2017年17期2017-11-16
- 存在哲學(xué)之于巴贊的影響焦慮
答，就不得不回到巴贊獨(dú)到而豐富的洞察。當(dāng)重讀巴贊，不難發(fā)現(xiàn)其人及思想都深受存在哲學(xué)影響。本文嘗試以存在哲學(xué)為燭照，再探巴贊。【關(guān)鍵詞】巴贊；存在；薩特；影響焦慮中圖分類號(hào)：B0806 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）11-0115-02轟轟烈烈的法國(guó)新浪潮作為影史燦爛一頁(yè)迅速翻過，但新浪潮之父——巴贊豐富的遺產(chǎn)卻至今滋養(yǎng)著世界電影。盡管巴贊并未建構(gòu)一個(gè)完整、清晰的理論體系，但其多樣復(fù)雜、意蘊(yùn)豐富、貼近現(xiàn)實(shí)的研究本身即為我們提供了歷久戲劇之家 2017年11期2017-07-12
- 數(shù)字時(shí)代巴贊紀(jì)實(shí)美學(xué)的發(fā)展
300)數(shù)字時(shí)代巴贊紀(jì)實(shí)美學(xué)的發(fā)展李良卿(福建師范大學(xué)福清分校 文化傳媒與法律學(xué)院，福建 福清 350300)誕生于20世紀(jì)80年代的數(shù)字電影，給巴贊紀(jì)實(shí)美學(xué)理論帶來了新的挑戰(zhàn)：以往在模擬時(shí)代被奉為經(jīng)典的影像本體論在數(shù)字時(shí)代是否還能經(jīng)受住科技帶來的考驗(yàn)。無論國(guó)內(nèi)對(duì)巴贊紀(jì)實(shí)主義美學(xué)探討的出發(fā)點(diǎn)和角度如何，有兩點(diǎn)是始終都需要認(rèn)清的，即巴贊紀(jì)實(shí)美學(xué)的核心及巴贊電影的真實(shí)觀念。只有基于這兩點(diǎn)的共同認(rèn)知及理性思辨，對(duì)于當(dāng)前出現(xiàn)的爭(zhēng)端的認(rèn)識(shí)才能更加深入。巴贊；紀(jì)實(shí)美學(xué)華北水利水電大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版) 2017年6期2017-02-23
- 巴贊電影理論對(duì)“真實(shí)”的澄明與立義
識(shí)論”下的產(chǎn)物。巴贊是現(xiàn)實(shí)主義電影理論的代表人物，其倡導(dǎo)的現(xiàn)象學(xué)觀念近似于以“澄明”為核心，這與近似于以“立義”為核心的形式主義電影理論互為對(duì)立傾向。就電影本體而言，前者關(guān)注的是空間性向度，而后者關(guān)注的是時(shí)間性向度，但兩種現(xiàn)象學(xué)觀念下的兩大經(jīng)典電影理論派別都脫離不了“真實(shí)”的向度之中。[關(guān)鍵詞]巴贊；哲學(xué)；現(xiàn)象學(xué)觀念；時(shí)空安德烈·巴贊在《完整電影的神話》中指出：“一切條件均久已準(zhǔn)備充分……而電影竟然隔了如此之久才被發(fā)明出來……歸因于時(shí)代想象受限所致?！薄皶r(shí)電影文學(xué) 2016年16期2016-10-22
- 一種不曾存在過的歷史紀(jì)年法
內(nèi)容摘要：路易·巴贊教授是歐洲突厥學(xué)的泰斗，其代表作是法國(guó)國(guó)家級(jí)博士論文《古突厥社會(huì)的歷史紀(jì)年》。然而，本文作者發(fā)現(xiàn)，巴贊教授使用了一種歷史上不曾存在過的“六十紀(jì)年周期”：由十二生肖配六甲納音（用五行代替）而成。本文追根溯源，找出這項(xiàng)學(xué)術(shù)錯(cuò)誤發(fā)生的根源是：誤讀了黃伯祿神父1885年出版的《中西歷日合璧》中六十甲子表所附的六甲納音內(nèi)容（黃神父也未正確理解六甲納音）。根據(jù)出土回鶻資料中的歷法要素，作者對(duì)回鶻所用紀(jì)年方式進(jìn)行了復(fù)原：1.“行肖法”（代替天干的五行敦煌研究 2016年2期2016-06-03
- 探究數(shù)字藝術(shù)手段對(duì)電影藝術(shù)審美特性中奇觀性的彰顯
有了全新的方向。巴贊與梅里埃的美學(xué)主張?jiān)跀?shù)字藝術(shù)手段的加持下得到了和諧的統(tǒng)一。巴贊；梅里埃；數(shù)字藝術(shù)；電影奇觀性一、奇觀電影的復(fù)蘇喬治梅里埃將特效技術(shù)視為電影藝術(shù)的目的而不是手段，這一觀點(diǎn)被影史隨后的多派學(xué)者否定批判。1945年，新浪潮的代表人物之一巴贊提出了“影像本體論”，認(rèn)為電影美學(xué)的基礎(chǔ)在于重現(xiàn)實(shí)物原貌而不加以人為干涉。以“影像本體論”為代表的一系列學(xué)說，在一定程度上壓抑了電影本性中的奇觀性，甚至蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派也已現(xiàn)實(shí)作為美學(xué)參考基石。在“影像本體論人間 2015年30期2015-12-08
- 論《四百擊》的電影真實(shí)美學(xué)
是電影的核心。在巴贊的電影論看來批判蒙太奇剪輯手段，表現(xiàn)真實(shí)美學(xué)才是電影的核心。文章通過重點(diǎn)探討了解巴贊，蒙太奇，長(zhǎng)鏡頭三個(gè)層面，并結(jié)合影片《四百擊》中挖掘出巴贊對(duì)電影美學(xué)的意義。電影真實(shí)美學(xué)；蒙太奇；長(zhǎng)鏡頭電影產(chǎn)生到至今，對(duì)于電影的理論分析研究就已經(jīng)開始了。電影將成為即使審美現(xiàn)象，又是社會(huì)的現(xiàn)象。因此電影與社會(huì)，哲學(xué)，藝術(shù)等背景密切相關(guān)著。不同的歷史階段表現(xiàn)了不同的審美特征的認(rèn)識(shí)和闡釋。就不是商業(yè)化的附屬品。目前以不同的歷史階段，把西方電影的研究大概是分文藝生活·中旬刊 2015年4期2015-10-28
- 當(dāng)《俄羅斯方舟》巧遇《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》——淺析深焦剪輯的視覺效果
國(guó)電影家安德烈·巴贊。提到安德烈·巴贊，很多人會(huì)將他與“長(zhǎng)鏡頭”聯(lián)系在一起，并認(rèn)為他是使用“長(zhǎng)鏡頭”對(duì)抗蒙太奇敘事的先驅(qū)人物，但是事實(shí)似乎并非如此。在巴贊的著作《電影是什么》中，有關(guān)蒙太奇剪輯的討論只有在書中名為“被禁用的蒙太奇——評(píng)影片《白鬃野馬》《紅氣球》《異鳥》”的章節(jié)中有所提及，而且書中巴贊在評(píng)論讓·圖蘭諾的影片《異鳥》中寫道：“我們的興趣以從想象轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)，從陶醉于幻想轉(zhuǎn)為欣賞雜耍場(chǎng)的精彩節(jié)目”“而正是蒙太奇這個(gè)抽象地創(chuàng)造含義的手段使場(chǎng)景始終處于電影評(píng)介 2015年5期2015-03-20
- 電影《推拿》中體現(xiàn)的巴贊理論
《推拿》中體現(xiàn)的巴贊理論薛星星(贛南師范學(xué)院新聞與傳播學(xué)院，江西贛州 341000)法國(guó)電影評(píng)論家安德烈·巴贊寫過大量的電影評(píng)論文章，這些文章被編輯為論文集《電影是什么》。電影《推拿》既有小說精神主旨支撐又有具有獨(dú)特風(fēng)格的導(dǎo)演坐鎮(zhèn)，最終促成一部為人稱道的佳作。仔細(xì)研究會(huì)發(fā)現(xiàn)電影《推拿》能體現(xiàn)巴贊理論，這也許不是一種巧合而是一種藝術(shù)形式。由于巴贊對(duì)電影理論沒有進(jìn)行系統(tǒng)、專門的論述，所以就從其論文集中的電影評(píng)論出發(fā)，尋找其電影理論與電影《推拿》的相同主旨。改編- 巴贊紀(jì)實(shí)主義電影理論及其論述邏輯*
論大師，安德烈·巴贊的理論通常被認(rèn)為包括“電影影像本體論”與“電影語(yǔ)言進(jìn)化論”兩大部分。其論文集的名稱《電影是什么?》是一個(gè)設(shè)問，而這兩大理論部分實(shí)際上都是對(duì)這一設(shè)問的回答。“電影影像本體論”是對(duì)此問題的本體探討;“電影語(yǔ)言進(jìn)化論”是在其獨(dú)特本體論的前提下的一個(gè)史學(xué)體系，［1］67一方面建構(gòu)電影發(fā)展史中的電影語(yǔ)言進(jìn)化論，另一方面這種語(yǔ)言進(jìn)化論實(shí)際是這種本體論的體現(xiàn)，又構(gòu)成了本體論自身。這個(gè)史學(xué)體系在研究電影語(yǔ)言的演化變革中，更多的指向其所認(rèn)同的“景深鏡頭”- 每一個(gè)人都有他的位置
人不知道安德烈·巴贊這位影響了新浪潮的電影理論家。而對(duì)于他的“完整電影”的觀點(diǎn)，應(yīng)該也不會(huì)陌生,他對(duì)于電影、對(duì)于世界，有著那種古典式的樂觀和熱情——他相信電影作為“現(xiàn)實(shí)的漸近線”的能力。然而就在巴贊提出這一觀點(diǎn)之后沒幾年，遠(yuǎn)在東方的黑澤明就以一部《羅生門》表達(dá)了他那帶有濃厚日本色彩的絕望的不可知論。在這部電影中，每個(gè)人都從自己的利益和角度出發(fā)，去敘述一樁剛發(fā)生不久的并不復(fù)雜的罪行。由此，黑澤明展示了他對(duì)于人性的深刻絕望：人性的惡和自私，讓真相和正義從根本上電影 2014年2期2014-01-02
- 法國(guó)電影美學(xué)的“不純性”理論
?；诖耍疚囊?span id="j5i0abt0b" class="hl">巴贊、麥茨和巴迪歐的電影不純性理論為中心，梳理他們提出電影不純性背后的意義。巴贊是電影理論家，麥茨是電影符號(hào)學(xué)家，巴迪歐是哲學(xué)家，他們從不同的角度理解電影的不純性，雖然在概念運(yùn)用和語(yǔ)義描述上存在差異，但是他們關(guān)于電影不純性的意義指向卻非常一致。一、安德烈·巴贊：為“非純”電影辯護(hù)即使在西方，像安德烈·巴贊那樣對(duì)電影充滿熱愛或者激情的人也不多，電影之于巴贊就像宗教一樣，他是個(gè)典型的電影教徒，因此無論言說電影的哪個(gè)方面都繞不過巴贊，討論電影的不外國(guó)問題研究 2013年3期2013-08-15
- 數(shù)字技術(shù)語(yǔ)境中電影的真實(shí)性美學(xué)從巴贊攝影影像本體論談起＊
？如果電影不再如巴贊所言“像指紋一樣逼真地反映現(xiàn)實(shí)”，那么電影的本性是否就此改變？而在數(shù)字技術(shù)語(yǔ)境中，由對(duì)其真實(shí)美學(xué)的思考進(jìn)一步引發(fā)了對(duì)電影本體論的再討論，“電影究竟是什么”這一電影學(xué)界最古老的問題再一次被搬上了臺(tái)面。于是，對(duì)數(shù)字時(shí)代電影本性的思考，需要回歸到傳統(tǒng)電影理論的基礎(chǔ)與核心，從巴贊影像本體論所闡述的“電影的本性是真實(shí)藝術(shù)”談起。一 數(shù)字成像對(duì)巴贊攝影影像本體論的質(zhì)疑（一）巴贊攝影影像本體論的真實(shí)觀安德烈·巴贊的電影美學(xué)奠基之作《攝影影像的本體論》- 重讀與建構(gòu)——關(guān)于巴贊電影風(fēng)格論的理論筆記
中國(guó)電影理論界對(duì)巴贊理論的接受一度產(chǎn)生了誤讀和削減現(xiàn)象。本文旨在探討長(zhǎng)時(shí)間以來較少受到國(guó)內(nèi)理論界關(guān)注的風(fēng)格論，從風(fēng)格即人、風(fēng)格化與情感、風(fēng)格的永恒特質(zhì)三個(gè)層面來重讀巴贊風(fēng)格論的文本，試圖還原這一理論的建構(gòu)軌跡。關(guān)鍵詞：巴贊；風(fēng)格論；重讀；建構(gòu)中圖分類號(hào)：I235.1 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-8122（2013）02-0082-02一、引 言馬軍驤在《另一個(gè)巴贊——讀安德魯〈電影手冊(cè)〉和另一種理論的延伸》中提出巴贊所推崇的電影現(xiàn)實(shí)主義不能絕對(duì)地排今傳媒 2013年2期2013-02-27
- 從巴贊到克拉考爾——20世紀(jì)中期西方電影現(xiàn)象學(xué)思潮初探
自然也不例外。從巴贊到克拉考爾、從讓·米特里到麥茨的眾多歐陸電影學(xué)者，在此時(shí)都或多或少受到了現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)的影響，他們的理論中都或隱或顯地透露著現(xiàn)象學(xué)的痕跡。誠(chéng)如美國(guó)電影理論家達(dá)德利·安德魯所言:“1946年到1955年間，大批的電影批評(píng)家在他們已經(jīng)確立的地位之上，以一種只能被稱為現(xiàn)象學(xué)觀點(diǎn)的角度來反思電影?！保?］因此，梳理電影現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動(dòng)的起源史和演進(jìn)史，系統(tǒng)地考察現(xiàn)象學(xué)思潮對(duì)于20 世紀(jì)中期電影理論發(fā)展的影響，有助于人們重新理解和評(píng)估這一時(shí)期電影理論史的整- 重釋巴贊的現(xiàn)實(shí)本體論
□王 閱安德烈·巴贊（1918-1958）是法國(guó)電影理論家、著名電影雜志《電影手冊(cè)》創(chuàng)始人之一。巴贊將自己在20世紀(jì)40年代到50年代所發(fā)表的一系列電影評(píng)論，集結(jié)成四卷本《電影是什么》。這本卷集闡述其電影理論及紀(jì)實(shí)美學(xué)思想，對(duì)電影作出本體論的考察，產(chǎn)生了持久而深遠(yuǎn)的影響。隨著現(xiàn)代電影技術(shù)的發(fā)展,特別是進(jìn)入數(shù)字化時(shí)代，傳統(tǒng)的電影理論不斷受到挑戰(zhàn)，重釋巴贊的電影美學(xué)理論有著重要的意義。一、以現(xiàn)實(shí)本體論為基礎(chǔ)的電影本體論巴贊電影理論的核心是電影的紀(jì)實(shí)性。作為優(yōu)秀戲劇之家 2012年1期2012-08-15
- 巴贊與國(guó)產(chǎn)電影
人物——安德杰?巴贊，他的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)深刻影響了世界電影的發(fā)展。在如今看來，巴贊宣揚(yáng)的現(xiàn)實(shí)主義電影的真實(shí)美學(xué)理念對(duì)于中國(guó)電影的發(fā)展是有所幫助的。巴贊認(rèn)為電影是名副其實(shí)愛的藝術(shù)，它有著現(xiàn)實(shí)主義的情懷，它遵循“影像與被攝物體同一”的哲學(xué)理念，強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)“一個(gè)聲音、色彩、立體感等一應(yīng)俱全的外部世界的幻影”的心理追求。為此他對(duì)電影有關(guān)真實(shí)性的認(rèn)識(shí)有三點(diǎn)原則，即表現(xiàn)對(duì)象的真實(shí)，時(shí)間空間的真實(shí)和敘事結(jié)構(gòu)的真實(shí)。巴贊強(qiáng)調(diào)單個(gè)鏡頭自身的含義和表現(xiàn)力，他希望通過鏡頭，能夠如實(shí)電影評(píng)介 2011年24期2011-11-16
- 現(xiàn)實(shí)主義就是一種人道主義
年前讀到安德烈·巴贊時(shí)，我根本不懂得怎樣看電影，甚至不知道電影是什么。但巴贊對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的偏愛從此在我心底扎根。它如此頑固，有時(shí)讓我幻想在以巴贊的眼睛看電影，達(dá)德利·安德魯卻猜測(cè)，巴贊是以動(dòng)物的眼睛看世界。巴贊對(duì)未經(jīng)馴化的動(dòng)物情有獨(dú)鐘。童年時(shí)，他曾將家中陽(yáng)臺(tái)改造成小叢林，放養(yǎng)他搜羅來的小型嚙齒目動(dòng)物和蜥蜴。長(zhǎng)大成家后，蜥蜴成了他兒子的玩伴。他甚至在家里養(yǎng)鱷魚。去法國(guó)南方療養(yǎng)時(shí)，他要求留守巴黎的太太雅尼娜把鱷魚給他寄過去，可惜那寵物天性反復(fù)無常，雅尼娜毅然把它中國(guó)新聞周刊 2011年25期2011-07-08
- 從“畫框論”、“窗戶論”、“鏡像論”的演進(jìn)看電影理論的發(fā)展
義和效果的畫框；巴贊說，它是面向世界的窗戶；米特里說，它既是畫框，又是窗戶。精神分析學(xué)則提出一種新的隱喻，說銀幕是一面鏡子，這樣藝術(shù)對(duì)象便由客體變?yōu)橹黧w?！盵1]一、“畫框論”、“窗戶論”與“鏡像論”三種理論的提出（一）“畫框論”——愛森斯坦——蒙太奇“畫框論”就是建立在蒙太奇理論基石之上的銀幕觀，愛森斯坦把鏡頭取景形容為“對(duì)象與人們觀察它的角度和從周圍事物中截取它的畫框之間的相遇[2]”，強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演賦予影片的意念和思想。愛森斯坦受弗洛伊德精神分析學(xué)說“升華電影評(píng)介 2010年9期2010-11-16
- 孤獨(dú)的大白象
布里斯托爾“布拉巴贊”的當(dāng)時(shí)最大最先進(jìn)的客機(jī)沿著跑道不斷加速，然后離開地面。試飛員比爾佩格禁不住大呼：好樣的，它真棒!為了戰(zhàn)后的前途“布拉巴贊”的設(shè)計(jì)和當(dāng)時(shí)大多數(shù)大型飛機(jī)一樣，誕生在二戰(zhàn)期間。1942年英國(guó)和美國(guó)政府決定在飛機(jī)生產(chǎn)方面進(jìn)行分工協(xié)作：美國(guó)集中制造運(yùn)輸機(jī)，而英國(guó)則集中生產(chǎn)戰(zhàn)斗機(jī)。即便在當(dāng)時(shí)，英國(guó)人也明白，這樣的分工將導(dǎo)致英國(guó)戰(zhàn)后在運(yùn)輸機(jī)技術(shù)方面的落后。英國(guó)人不想丟掉這個(gè)潛力無窮的市場(chǎng)，他們想暗下功夫，決心收復(fù)失地。1943年，英國(guó)航空部一個(gè)以布航空知識(shí) 2009年12期2009-01-06
- 從消極的作者到獨(dú)立的作者:安德烈·巴贊的“作者策略”探疑*