終結(jié)還是延續(xù)？
——后電影時代對巴贊電影本體論的再思考

李 坤

（河南大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，河南 開封 475001）

20世紀(jì)90年代末以來，電影飽受兩股相互撕扯的力量影響：一方面是電影在實(shí)踐和產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域的不斷發(fā)展，一方面則是電影在理論話語層面遭遇的困境與自我懷疑。實(shí)踐的繁榮與理論上的身份焦慮一同構(gòu)成了電影在世紀(jì)之交的矛盾面相。究其原因，除了當(dāng)代人文理論話語式微之外，媒介革命帶來的新一輪媒介整合無疑具有直接影響。這場被約翰·貝爾頓稱為“虛假革命”的數(shù)字媒介轉(zhuǎn)向引發(fā)了眾多電影學(xué)者的焦慮，“電影已死”的聲音不絕于耳。這種“死亡”指的不是電影實(shí)踐的停擺，而是對實(shí)踐進(jìn)行解讀的電影理論話語遭遇的困境，安德烈·巴贊建立在對攝影媒介反思之上的電影本體論首當(dāng)其沖。巴贊的電影本體論在數(shù)字時代是終結(jié)還是會延續(xù)下去？在后電影時代重新思考巴贊的電影本體論及其在學(xué)理上的適用性，有助于我們判斷經(jīng)典電影話語在當(dāng)代是否還具有持續(xù)的生命力。

一、對巴贊的“刻板印象”：后電影時代的動畫本體論及其批判

媒介融合時代，學(xué)界重新討論巴贊的時候，其《攝影影像的本體論》一文成了諸多學(xué)者攻擊的靶心。巴贊在該文中提出要確立現(xiàn)代電影本體論：“攝影實(shí)際上是自然造物的補(bǔ)充”，電影是建立在攝影客觀性之上的既保留了事物痕跡又具有運(yùn)動性的“可變的木乃伊”。膠片是攝影和電影近乎唯一的物質(zhì)材料，因此巴贊將攝影的膠片特征延伸到電影上是一種自然的邏輯推理。他或許不會想到在近半個世紀(jì)后會有另外一種物理特性與膠片完全不同的媒介可以“以假亂真”地實(shí)現(xiàn)膠片效果。進(jìn)入數(shù)字時代，巴贊這一論斷的邏輯起點(diǎn)成為了問題所在，對巴贊乃至整個經(jīng)典電影理論的攻擊就建立在對膠片特征的理解上。

彼得·沃倫用皮爾斯的符號學(xué)體系來解釋巴贊的影像本體論，提出了膠片 “索引性”（indexicality），其指涉著影像與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)聯(lián)。許多學(xué)者在此基礎(chǔ)上將影像與其對現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)聯(lián)系起來，并認(rèn)為：如果一個影像是直接通過傳統(tǒng)攝影的方式獲得的，那它就具有巴贊所說的本體論特征。至此，學(xué)界關(guān)于巴贊的“刻板印象”就這樣形成了。

后電影時代計(jì)算機(jī)繪圖（computer graphics）技術(shù)的發(fā)展使得電影膠片與數(shù)字媒介發(fā)生了融合。不論是20世紀(jì)70年代起喬治·盧卡斯在《星球大戰(zhàn)》系列中使用的數(shù)字特效，還是1999年《黑客帝國》《異次元駭客》與《移魂都市》等影片造成的“數(shù)字井噴”，抑或是當(dāng)今從演員表演到場景制作等過程中無處不在的后期技術(shù)，傳統(tǒng)攝影的規(guī)則被打破，通過計(jì)算機(jī)技術(shù)對圖像進(jìn)行修改、再創(chuàng)作，甚至是直接創(chuàng)作成為電影制作的常態(tài)。數(shù)字技術(shù)在新舊電影媒介之間似乎劃下了一道深深的裂痕，使電影亟待告別巴贊，建立自己的“新本體論”。

事實(shí)上，這種通過媒介特征來確定某種藝術(shù)本質(zhì)的做法，具有鮮明的“媒介環(huán)境學(xué)”色彩，其代表人物是馬歇爾·麥克盧漢。林文剛在闡釋麥克盧漢“媒介即訊息”的時候說：媒介并不是一個中性的傳播渠道，各種媒介因物質(zhì)結(jié)構(gòu)和符號形式的不同，在進(jìn)行信息編碼時會產(chǎn)生不同的偏向，并且會對人的感知以及社會、文化產(chǎn)生一系列的后果。雖然大多數(shù)學(xué)者不會將這種觀點(diǎn)推至所謂“媒介決定論”或“媒介本體論”的極端窠臼之中，但是他們對于巴贊及其論證思路的反駁總是基于明顯的新舊媒介比較。列夫·曼諾維奇在談?wù)摂?shù)字電影時指出，計(jì)算機(jī)運(yùn)算是基于0和1的算法邏輯，而不是鏡頭面前活生生的被攝物本身。于是電影成了“撒謊和表演”的工具，聲音技術(shù)和影像技術(shù)的不斷發(fā)展和完善使得建立在傳統(tǒng)攝影影像之上的本體論處于一種“被持續(xù)否定”的狀態(tài)之中。肖恩·庫比特在2004年直接用“電影特效”（the cinema effect）作為自己新書的名稱。

如果數(shù)字電影缺少了傳統(tǒng)攝影所具有的被攝物與影像之間的強(qiáng)制性關(guān)聯(lián)，并且可以如同拿著畫筆一般對影像進(jìn)行任意揮改，那么這種觀點(diǎn)只要稍微向前推進(jìn)一步，就會徹底改變電影的攝影本體論，走向一種新的動畫本體論，并預(yù)設(shè)了如下結(jié)論：首先，電影是運(yùn)動影像；其次，電影是（可修改的）美術(shù)產(chǎn)品。于是會得出以下觀點(diǎn)：以傳統(tǒng)攝影為基礎(chǔ)的電影是處于初級階段的還未經(jīng)過修改的運(yùn)動影像。這種觀點(diǎn)在媒介融合時代帶著媒介考古的思路重新挖掘早期電影與美術(shù)之間的密切關(guān)聯(lián)，曾經(jīng)長期作為電影一種亞類型而存在的動畫一躍完成了身份的“陡轉(zhuǎn)”，讓實(shí)拍片成了自己的一個亞類型?！八械碾娪霸诒举|(zhì)上都是動畫的一個版本，而反過來卻不能成立。”于是，數(shù)字電影和傳統(tǒng)電影具有完全不同的本體論，它們是否還是“同一件事物”便成了問題。將電影本體從攝影轉(zhuǎn)向動畫，原因在于當(dāng)今電影的部分實(shí)踐不再強(qiáng)調(diào)視覺寫實(shí)，這其實(shí)是把巴贊所說的攝影的客觀性簡單地認(rèn)為是鏡頭對現(xiàn)實(shí)簡單直接的再現(xiàn)。但攝影在巴贊電影理論中的意義遠(yuǎn)不只如此。沃倫創(chuàng)造性地用“索引性”來闡釋攝影本體論并不是一種對巴贊的誤讀。事實(shí)上，索引性確實(shí)是正確理解巴贊思想的關(guān)鍵。

在皮爾斯的符號體系中，符號由代表項(xiàng)（representamen）、解釋項(xiàng)（interpretant）及對象（object）構(gòu)成，符號可以分為像似符號（icon）、索引符號（index）和規(guī)約符號（symbol）三種不同的類型。安·達(dá)勒瓦指出，像似符號是“能指感覺上與所指相似，或者模仿了所指，或者在某些性質(zhì)上與所指相似”，如一幅肖像或一架模型飛機(jī)；索引符號是能指“在某種程度上（物理的或因果關(guān)系的）以能被觀察或推斷出來的方式與所指直接相關(guān)”，如腳印、照片與電影 。不難發(fā)現(xiàn)，攝影可以同時兼具像似性和索引性兩種不同的符號特征。例如，一張寫實(shí)的照片可以被當(dāng)作是被攝物的像似性符號，而一張經(jīng)過藝術(shù)加工后的照片雖然失去了可見的像似性，但是其內(nèi)在的索引過程依然存在。這就如腳印作為某個人的索引性符號時，能指和所指之間并沒有可見的再現(xiàn)性，此時不論這個人的外貌發(fā)生了什么樣的變化，腳印依舊指涉著同一個所指的（曾經(jīng)）在場。可見，用像似性去理解攝影并沒有太多障礙，沃倫的洞見在于他看到巴贊理論中的索引性。由此推測，用動畫本體論來否定巴贊的學(xué)者很有可能犯了如下錯誤：一方面，從表面上把索引性理解為像似性；另一方面，將索引性完全排除在數(shù)字成像的過程之外。如此看來，動畫本體論對巴贊理論的攻擊不得要領(lǐng)。而當(dāng)我們深入挖掘索引過程所蘊(yùn)含的深意以回應(yīng)這兩種誤解時，就要告別持有狹義攝影本體論的作為“刻板印象”的巴贊了。

二、巴贊的“另一副面孔”：索引性及其跨媒介潛質(zhì)

理解巴贊的電影理論應(yīng)該避免兩種極端傾向：一種是上文所說的對巴贊的“刻板印象”，僅從表面理解攝影的索引性，從而使巴贊成為一個狹隘的“現(xiàn)實(shí)主義者”；另一種傾向是完全拋棄索引性，認(rèn)為巴贊的理論具有很強(qiáng)的開放性，與索引性水火不容，攝影影像本體論也遠(yuǎn)比所謂的索引論更強(qiáng)大。這兩種傾向都與對真實(shí)性（或客觀性）的思考密不可分：第一種傾向把攝影本體論理解成表面的真實(shí)；第二種傾向如果成立，則巴贊對攝影的理解中最為精髓的、具有哲學(xué)意味的部分就有可能成為空中樓閣。換言之，從索引論的角度理解巴贊依舊是一種值得肯定的思路。對于第一種傾向我們已做了些反思，而對第二種傾向，在將之作為巴贊理論的延伸之前，先要重申巴贊從攝影本體論出發(fā)所說的真實(shí)到底意味著什么。

事實(shí)上，巴贊的理論是一個系統(tǒng)，必須把他的很多文章放在一起閱讀，才能看到其中的發(fā)展脈絡(luò)。如果說談?wù)摂z影本體論的巴贊關(guān)注的是影像的能指，那么在論述電影的真實(shí)時，他關(guān)注的則是影像的所指。當(dāng)然，可以說巴贊強(qiáng)調(diào)影像本身在視覺上的客觀性和真實(shí)感，卻不能說他僅僅停留在這個層面。所以，理解巴贊時必須像欣賞畢加索的畫一樣，同時看到他的側(cè)面和正面。對巴贊而言，“真正的現(xiàn)實(shí)主義通過自我疏離的暗指與省略接觸到主題的本質(zhì)，真正的忠實(shí)則為了創(chuàng)造性的尊重而放棄顯而易見的匹配”。巴贊反對《法勒比克村》這樣樸素的現(xiàn)實(shí)主義，甚至指出“為了真實(shí)總要犧牲一些真實(shí)”。達(dá)德利·安德魯進(jìn)一步指出：“巴贊超越了克拉考爾的素材美學(xué)、寫實(shí)內(nèi)容和寫實(shí)技巧的美學(xué)，上升到關(guān)于空間的美學(xué)，正是因?yàn)槟軌虺尸F(xiàn)物體的空間性和它們所占據(jù)的空間，電影才得以成為關(guān)于真實(shí)的藝術(shù)?！薄半娪暗奶匦裕瑫壕推浼兇鉅顟B(tài)而言，僅僅在于從攝影上嚴(yán)守空間的統(tǒng)一?！备鼮橹匾氖?，通過對空間整體性的獲取，巴贊所提倡的段落或景深鏡頭都是為了實(shí)現(xiàn)如下愿景：超越表面的可見真實(shí)而傳達(dá)出不可見的現(xiàn)實(shí)的曖昧性?！懊商嬖诒举|(zhì)上是與含義模糊的表現(xiàn)相對立的”，而“景深鏡頭把意義含糊的特點(diǎn)重新引入影像結(jié)構(gòu)之中”，這是一種更加形而上的含義。換言之，這是一種從視覺真實(shí)向哲學(xué)真實(shí)的過渡，體現(xiàn)了巴贊理論所具有的現(xiàn)象學(xué)特質(zhì)。

進(jìn)一步說，這種現(xiàn)象學(xué)真實(shí)并不是一個確切的目標(biāo)，而是一種持續(xù)接近卻觸不可及的追尋。這種追尋正是巴贊所言 “現(xiàn)實(shí)的漸近線”的內(nèi)涵。巴贊所言的真實(shí)，不只是“虛假”的寫實(shí)的真實(shí)，而是與當(dāng)時的虛擬哲學(xué)相關(guān)，有一種讓“不在場”顯現(xiàn)的意味，是一種視覺的“木乃伊”背后所包裹的“靈魂”。安德魯極具洞見地指出：“巴贊的理論所推動的審美路徑……強(qiáng)調(diào)的卻并不是景觀和在場，而是痕跡和延遲?！卑唾澰鴮⒂跋窈捅粩z物本身畫上等號，但是他的原意并不是指影像再現(xiàn)了被攝物，而是指影像本身是被攝物在時間的綿延中所留下的痕跡，通過這種作為本體的時間之痕，我們才能洞悉“世界本身”。而這種痕跡正是索引過程的結(jié)果。在巴贊的理論體系中，段落和景深鏡頭只是一種實(shí)現(xiàn)愿景所采用的手段，在實(shí)際的電影制作中這種手法可能表現(xiàn)出完全不同的美學(xué)效果。它們?nèi)绻蔀榻沂菊軐W(xué)真實(shí)的手段，就必須依賴于影像和現(xiàn)實(shí)之間的索引性關(guān)系。另外，巴贊認(rèn)為攝影與任何強(qiáng)調(diào)寫實(shí)的繪畫都不同，原因在于它第一次排除了人工的干預(yù)而具有一種現(xiàn)象學(xué)意義上的“懸置”效果，因此攝影所實(shí)現(xiàn)的與其說是眼睛的需要，不如說是心理的需要，這種心理學(xué)動機(jī)的實(shí)現(xiàn)同樣離不開索引過程。從這一角度出發(fā)，即使一部3D動畫呈現(xiàn)的影像細(xì)節(jié)非常寫實(shí)，只要我們看出或知曉它的創(chuàng)作過程扭曲了攝影所具有的索引性邏輯，就可能不把它當(dāng)作對“世界本身”的揭示，即使它會在藝術(shù)真實(shí)的其他層面上獲得自己的意義。簡言之，索引過程不僅標(biāo)志著攝影的機(jī)器自動機(jī)制，還對影像之所以能夠帶有“時間之韻”作了解釋。

不過，那種認(rèn)為用索引性去理解巴贊的理論是一種誤讀的觀點(diǎn)也并非毫無可取之處，因?yàn)檫@種觀點(diǎn)看到巴贊理論所具有的跨媒介潛質(zhì)。事實(shí)上，索引性并不意味著媒介的唯一性。在大衛(wèi)·羅德維克看來，雖然數(shù)字影像具有索引性符號的作用，并且在很多方面復(fù)制了化學(xué)攝影的文化功能，但他還是傾向于只把索引性歸屬于膠片媒介，認(rèn)為數(shù)字影像的索引性是不完全的。這源于膠片與數(shù)字媒介在成像過程上的巨大差別。“按照與影像獲取有關(guān)的因果關(guān)系的類型、借助于確定輸入與輸出之間的因果關(guān)系是連續(xù)的或者不連續(xù)的，二者之間可以在性質(zhì)上加以區(qū)別。這里，（類比的）復(fù)制應(yīng)該與（數(shù)字的）轉(zhuǎn)換或計(jì)算加以區(qū)別?！币簿褪钦f，被攝物的光線與最終呈現(xiàn)在膠片上的影像之間具有必然的、直接的因果關(guān)系，其中的時間是連續(xù)不斷的；對于數(shù)字感光元件來說，這種光線與影像之間的索引性關(guān)系只處于起始階段，芯片的后續(xù)計(jì)算過程因其算法邏輯阻斷了膠片具有的因果關(guān)系和連續(xù)性。由此羅德維克認(rèn)為數(shù)字影像可能不具備完全的索引性。但是，我們不禁要問：這種與因果關(guān)系相關(guān)的連續(xù)性該如何確定？日常經(jīng)驗(yàn)告訴我們，在實(shí)際的審美經(jīng)驗(yàn)中，膠片與數(shù)字影像帶給我們的直觀感受可能并沒有太大的區(qū)別（并不是所有情況下），因此貝爾頓認(rèn)為對于普通觀眾而言，數(shù)字革命是一場“虛假革命”。可見，雖然后電影時代媒介融合確實(shí)存在著不同媒介之間的迭代或替換關(guān)系，但是對于觀眾來說，這種融合卻有可能是隱而不顯的。

換言之，對于羅德維克所作的區(qū)分，我們可以通過把影像的接受過程區(qū)分為兩個不同的邏輯階段來加以理解，即媒介的物質(zhì)現(xiàn)象學(xué)階段和媒介的感知現(xiàn)象學(xué)階段。對于前一個階段來說，膠片和數(shù)字媒介因物理材料的不同而具有差異；但是對于后一個階段來說，它既可以受前一個階段的影響，也可以把這種影響減少到難以覺察的程度。畢竟，電影不是攝影，除了媒介基礎(chǔ)，它還有許多其他的維度。換言之，在媒介的物質(zhì)現(xiàn)象學(xué)階段，膠片的成像是直接完成的，而數(shù)字感光元件將被攝物的光線轉(zhuǎn)換為計(jì)算機(jī)符號加以處理，是多階段的“數(shù)字事件”，其中因果關(guān)系的連續(xù)性遭到了破壞。羅德維克在這個層面上是正確的。但是在媒介的感知現(xiàn)象學(xué)階段，一張用數(shù)碼相機(jī)拍攝的家庭照片同樣可以具有羅蘭·巴特所說的膠片影像的“刺點(diǎn)”或“奇異的”時間感，它們在第一個層面中的差別，在有些情況下對于普通觀眾來說是可以忽略的。換一個角度，倘若我們從一個更大的外部視角來看，可以認(rèn)為二者在內(nèi)部都經(jīng)歷了復(fù)雜的變化，從邏輯上說把膠片的成像過程區(qū)分為多個階段并非完全不可能。索引性預(yù)設(shè)了能指與所指之間的連續(xù)變化，但并沒有表明這種變化不能是多階段的，多階段并不是喪失因果關(guān)系和時間連續(xù)性的充要條件。因此，從理論思辨的角度而言，數(shù)字影像是否具有索引性并沒有清晰的界定。羅德維克的劃分更類似于一種對索引性概念所涵蓋的“程度”所作的判斷，其中當(dāng)然可以選擇他認(rèn)為合適的閾值，但很難將這一選擇衍變?yōu)榫哂斜举|(zhì)性的定義。膠片的索引性與數(shù)字影像的索引性雖然在媒介和技術(shù)層面上有所不同，但都可以指涉電影的現(xiàn)象學(xué)真實(shí)。在巴贊的理論中，索引性具有擺脫單一媒介的潛質(zhì)，因?yàn)樵谒磥?，電影的本質(zhì)并不能規(guī)約為一種媒介。

三、巴贊的“虛擬生命”：“完整電影”及其后電影化

羅德維克雖然認(rèn)為膠片與數(shù)字媒介有著深層次的區(qū)別，但他并沒有盲目認(rèn)為傳統(tǒng)電影與數(shù)字電影發(fā)生了根本的“斷裂”。膠片（film）死了，但電影（cinema）常在。羅德維克的論述隱含著這樣的觀點(diǎn)：電影如同虛無縹緲的幽魂，可以附著在不同的物質(zhì)之中；電影是一種“虛擬生命”（virtual life）。這一觀點(diǎn)與巴贊的理論不謀而合。貝爾頓就表明：“巴贊理論既是唯心主義的，也是唯物主義的，盡管他的中心思想最終是唯心主義的，追求他所謂的‘完整電影’?！蔽覀儠呵也辉u價貝爾頓對“唯心”與“唯物”的使用，可以肯定的是，巴贊電影理論在觀念上的開放性使其在媒介融合時代有延續(xù)自身“虛擬生命”的可能。

在《完整電影的神話》一文中，巴贊對電影的理解并非持技術(shù)決定論。 “技術(shù)發(fā)明為電影的產(chǎn)生提供了可能性，但是據(jù)此尚不足以了解電影產(chǎn)生的原因”，“倘若把對電影發(fā)展起到重要作用的科學(xué)發(fā)現(xiàn)或工業(yè)技術(shù)視為電影發(fā)明的原動力，那么至少從心理方面看，就是把具體的因果關(guān)系弄顛倒了”。電影如果不是技術(shù)導(dǎo)致的，它必定是某種觀念驅(qū)動的，而這種觀念就是“完整電影”的神話，即“完整無缺地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)”。安德魯認(rèn)為，巴贊受當(dāng)時存在主義哲學(xué)“存在先于本質(zhì)”的影響，認(rèn)為“電影的定義并不由它采用的技術(shù)決定，而是由不斷發(fā)展的技術(shù)所服務(wù)的用途所定的”。所以，安德魯延續(xù)巴贊的觀點(diǎn)，反對從技術(shù)的角度理解電影的本質(zhì)，認(rèn)為電影的本質(zhì)在于“發(fā)現(xiàn)、遭遇、直面和啟示”。

至此，巴贊電影理論最核心的部分已經(jīng)浮出水面，它建立在三個基石之上。首先是攝影本體論，強(qiáng)調(diào)影像與現(xiàn)實(shí)的索引性關(guān)系和無人工痕跡（攝影所具有的“懸置”力量）；其次是在此基礎(chǔ)之上影像所呈現(xiàn)出的哲學(xué)真實(shí)，即被指示的不是簡單的機(jī)械復(fù)制的現(xiàn)實(shí)，而是一種具有哲學(xué)意味的曖昧性現(xiàn)實(shí)，這與影像空間的完整性及時間的力量有關(guān)（一種現(xiàn)象學(xué)意義的闡釋）；第三是“完整電影”的神話，電影的本質(zhì)在于一種“完整電影”的理念（電影的非媒介決定論）。在此，有兩個問題需要解釋。巴贊在論述攝影本體論時一直將攝影與繪畫進(jìn)行對比，強(qiáng)調(diào)攝影媒介的特殊性，而“完整電影”又是超越單一媒介的，這是否矛盾？另外，對于巴贊所希冀的影像在哲學(xué)層面的真實(shí)，這種“現(xiàn)象學(xué)效果”是如何產(chǎn)生的？是基于媒介本身的力量，還是某種超越媒介的技術(shù)使然？

對于第一個問題，我們可以從一個廣義的視角來理解巴贊。攝影本體只是囿于時代的一個出發(fā)點(diǎn)，“完整電影”的理念才是最終的訴求。巴贊所說的“完整電影”蘊(yùn)含著一種去人工化的意味，攝影是當(dāng)時符合這種理想的首要媒介，但這并不是說電影永遠(yuǎn)只能停留在膠片時代。巴贊提倡技術(shù)的發(fā)展對電影真實(shí)性的拓展，他稱贊了《公民凱恩》中所使用的“和人眼視域相似的17mm廣角鏡頭”，還認(rèn)為“寬銀幕（cinerama）可以擁有146度的視野廣度，能大大降低風(fēng)格化藝術(shù)的力量”。按照這種思路，對于3D或者虛擬現(xiàn)實(shí)等技術(shù)，巴贊一定會持開放的態(tài)度。墨西哥導(dǎo)演亞利桑德羅·岡薩雷斯·伊納里圖于2017年制作的VR（Virtual Reality，虛擬現(xiàn)實(shí)）電影《肉與沙》可以看作是將巴贊電影理論與數(shù)字化技術(shù)相融合的一次嘗試。在這部關(guān)于墨西哥移民與偷渡問題的作品中，伊納里圖將觀影空間從傳統(tǒng)的劇院移至美術(shù)館。為了實(shí)現(xiàn)“完整無缺地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)”，伊納里圖放棄了具有身體限制性的“轉(zhuǎn)頭式”（head-turn）VR，選用了允許觀眾進(jìn)行身體移動的“行走式”（walk-around）VR。如此一來，觀眾就可以通過“改變觀看位置來激發(fā)他所看畫面透視關(guān)系發(fā)生相應(yīng)變化”。此外，影片的敘事走向與觀眾的參與和選擇密切相關(guān)，這就使得作品具有鮮明的交互特質(zhì)，彌補(bǔ)了傳統(tǒng)電影只能靜觀而缺乏交流的缺陷。可見，虛擬現(xiàn)實(shí)和交互技術(shù)在一定程度上是對巴贊電影理論“虛擬生命”的延續(xù)，裝置此時也可以看作是電影“不純性”的表現(xiàn)之一。那么，它們什么時候與巴贊的觀念相沖突呢？

這就涉及第二個問題。對此我們可以從一個狹義的視角來理解巴贊。巴贊追求的影像哲學(xué)離不開索引性的痕跡真實(shí)，即離不開媒介本身的力量。通過上文分析可知，在媒介的感知層面，數(shù)字影像和膠片影像有平滑過渡的可能，但前提是索引過程要保留它的直接性。換言之，電影的索引性引發(fā)的真實(shí)依然是電影一個重要的美學(xué)特質(zhì)?！度馀c沙》中的沙漠場景采用了實(shí)拍，但鑒于影片本身所具有的交互性特質(zhì)，伊納里圖還是用了大量的CG（計(jì)算機(jī)動畫）技術(shù)。巴贊雖然沒有極端反對特效，但他始終強(qiáng)調(diào)被攝對象本身所具有的力量。“關(guān)鍵不在于特技露不露痕跡，而在于用不用特技，正如仿孚美爾的贗品縱然也美，但代替不了真跡?！睂τ谝徊考儎赢媮碚f，在前期的動作采集中雖然可能采用真實(shí)演員，但同時也具有喪失索引性的風(fēng)險。例如在《神秘海域》這樣的系列游戲中，前期的建模依賴真人演員，但是當(dāng)主角德雷克在山間飛躍時與前期演員之間的索引性關(guān)系已相當(dāng)微弱。因此，《肉與沙》在技術(shù)觀念上的嘗試并不能保證它與巴贊電影理念在狹義的理解上一致。另外，影像的哲學(xué)效果也與段落和景深鏡頭密切相關(guān)。數(shù)字長鏡頭能夠?qū)崿F(xiàn)這種效果，賈樟柯備受法國電影雜志《電影手冊》（）歡迎就是最為明顯的例子。但是，伊納里圖《荒野獵人》中格拉斯與熊搏斗的場面是否也能夠?qū)崿F(xiàn)這種效果呢？這里就要弄清感知體驗(yàn)與心理認(rèn)知的區(qū)別。這個場面帶給觀眾的體驗(yàn)是如此真實(shí)，但觀眾的心理認(rèn)知又知道這并非真實(shí)拍攝。所以，一旦心理機(jī)制啟動了，視覺中的暫時信任就會瓦解。可見，狹義地看，巴贊電影理論中強(qiáng)調(diào)的哲學(xué)真實(shí)不必然地受某一種媒介束縛，但是卻囿于某一類媒介具有的索引性真實(shí)，只有這樣談?wù)撍亩温浜途吧铉R頭才有意義。

那么，我們究竟應(yīng)該選擇廣義的還是狹義的理解？對此，伊納里圖給出了答案。一方面，他的作品展現(xiàn)出一種“狹義巴贊”的品質(zhì)，如在《荒野獵人》的拍攝過程中，為了捕捉真實(shí)的光線，他堅(jiān)持在每天特定的時間段拍攝；為了拍到山野間的真實(shí)雪景，他不惜從加拿大輾轉(zhuǎn)到新西蘭。另一方面，他又在作品中采用了最先進(jìn)的特效，展現(xiàn)了極具震撼力的人熊搏斗的場景。簡言之，在當(dāng)今媒介融合的時代，電影的數(shù)字媒介雖然逐漸取代膠片媒介——膠片電影成為一種重獲“膜拜價值”的稀有品——但膠片媒介的美學(xué)特征被部分地保留下來。

綜上所述，巴贊電影理論蘊(yùn)含物質(zhì)媒介、影像觀念與表達(dá)技藝三個層面，它們相互影響又互為敞開，形成一個開放系統(tǒng)。這一理論話語在媒介融合時代依然延續(xù)著自己的生命力。虛擬現(xiàn)實(shí)電影或數(shù)字長鏡頭只要在媒介的感知現(xiàn)象學(xué)層面能夠較好地保留索引性，就可能是巴贊式的電影。在好萊塢特效大片占據(jù)主流市場的時代，巴贊理論中所具有的形而上氣質(zhì)也尤顯珍貴。但也要注意，巴贊的理論不是萬能的，他在膠片時代就將蒙太奇排除在了自己的理論之外。通過對巴贊理論的分析，我們可以看到當(dāng)代電影在哪些方面延續(xù)了過往的經(jīng)典理論，又在哪些方面有所革新。雖然后電影時代的理論呈現(xiàn)出“千座高原”之態(tài)，在真實(shí)美學(xué)之外還存在著諸多視覺系電影觀念，但是巴贊的理論始終是我們無法回避的一座高峰，是思考后電影哲學(xué)觀念與美學(xué)表達(dá)的重要參照。正如托馬斯·埃爾塞瑟所說，我們在數(shù)字時代對巴贊的重新發(fā)現(xiàn)，使我們能夠正視屬于“巴贊的半個世紀(jì)”。