空間構(gòu)建與身份認(rèn)同：論電影對垃圾箱畫派的影響

葛華靈

（上海大學(xué) 上海美術(shù)學(xué)院，上海 200444）

一、新城市地理與游蕩者

19世紀(jì)末的紐約城市出現(xiàn)了新的地理格局。雖然許多人都在市中心工作、購物，卻并不住在那里。商業(yè)中心周邊是輕工業(yè)制造廠、批發(fā)市場和工人住宅區(qū)，工人住宅區(qū)向外是中產(chǎn)階級居住區(qū)，然后是空氣清新、環(huán)境優(yōu)美的郊區(qū)地帶。這種窮人靠近市中心居住的城市新格局，與19世紀(jì)早期的城市形式截然不同。垃圾箱畫派藝術(shù)家主要在紐約下東區(qū)的北部活動，這里是紐約最貧困的地區(qū)之一。垃圾箱畫派藝術(shù)家都不是紐約本地人，他們以典型的游蕩者 （flaneur）的角度來觀察這座城市。正如瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）在《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩人》里形容波德萊爾（Baudelaire）以及巴黎拱廊街的游蕩者時(shí)說的那樣：“街道成了游蕩者的居所。他靠在房屋外的墻壁上，就像一般的市民在家中的四壁里一樣安然自得……墻壁就是他墊筆記本的書桌。”本雅明將人群稱為“自然景觀”，他形容巴黎：“一條街道，一場大火，一起車禍把沒有按階級路線劃分的人們聚集到一起……商店的顧客便是他們的模式。這些人各懷著自己的利益云集市場，環(huán)繞起他們的共同目標(biāo)”。來到紐約之初，垃圾箱畫派面對一個陌生的環(huán)境，他們在城里散步游蕩，記下或畫下走過的街道廣場、邂逅的人群、參與的集會，以此來熟悉極速變化的大都市。

20世紀(jì)初，無論對于紐約人還是游客而言，步行都是在紐約市內(nèi)最簡便的交通方式之一。盡管有其他的出行方式，如有軌電車、高架鐵路、地鐵以及后來的汽車，垃圾箱畫派藝術(shù)家大多終其一生是各種雜志和報(bào)紙的自由撰稿人，因此不用像產(chǎn)業(yè)工人一樣需要按點(diǎn)上下班，交通工具也就不是必需的。對于他們來說，走上街頭類似于冒險(xiǎn)，是一種觀察生活的方式，是其他交通方式所無法超越的。垃圾箱畫派藝術(shù)家在漫游中尋找繪畫的主題。羅伯特·亨利（Robert Henri）用 “漂移”（drift）一詞來暗示藝術(shù)家步行路線的隨機(jī)性。西奧多·德萊塞（Theodore Dreiser）的小說《天才》中就描繪過主人公——一個青年畫家在紐約街頭漫步尋找素材的場景：“那樣沸騰的人群！那樣紛亂的生活！大旅館、歌劇院、戲院、飯店，都以一種美的感覺吸住了他……那些日夜，他最喜歡的一種娛樂就是在雨里、霧里、雪里在街道上漫步。”

垃圾箱畫派的領(lǐng)導(dǎo)者羅伯特·亨利認(rèn)為藝術(shù)家應(yīng)該 “愉快地在人群中穿梭，在城市中進(jìn)進(jìn)出出，到處走走，想停多久就停多久——完全憑他的興趣……尋找他所愛的東西，他試圖捕捉它。它隨處可見……他們學(xué)著去觀察、理解和享受?！痹诤嗬挠绊懴?，年輕藝術(shù)家們紛紛走上街頭尋找繪畫主題。例如喬治·貝洛斯（George Bellows）創(chuàng)作了一系列以紐約工地為主題的繪畫，他認(rèn)為藝術(shù)家就是要表現(xiàn)真實(shí)。學(xué)者羅伯特·A.斯萊頓（Robert A.Slayton）指出：“正是因?yàn)樨惵逅箤L畫主題的選擇，以及他發(fā)現(xiàn)美的地方，使得他成為一個真正的革新者?！?904年秋天，約翰·斯?。↗ohn Sloan）搬進(jìn)切爾西的公寓，并住了8年。斯隆的公寓位于第6大街和第7大街之間的西23街165號，田德隆（Tenderloin）區(qū)的邊緣，靠近新興藝術(shù)家和作家的住所，德萊塞、歐·亨利等人都住在這里。當(dāng)時(shí)高級店鋪向北遷移，切爾西區(qū)留下的多是廉價(jià)的小商店?！都~約每日論壇報(bào)》稱這里“是整個城市零售業(yè)的盛宴”。商店和櫥窗成為斯隆早期觀察紐約的窗口。除了商店之外，切爾西還以各式各樣的舞廳、劇院而聞名。斯隆經(jīng)常參加這里豐富多彩的娛樂活動，他將第6大街描述為“像1907年的康尼島。這是窮人的第5大街，并且以較低的價(jià)格提供了類似的設(shè)施”。斯隆在這里尋找到許多繪畫主題。

二、步行經(jīng)驗(yàn)與水平視角、動態(tài)圖像

對于垃圾箱畫派藝術(shù)家來說，步行對于他們的藝術(shù)創(chuàng)作至關(guān)重要。作為一項(xiàng)水平運(yùn)動，步行影響了他們對主題的選擇，并滲透到他們的構(gòu)圖以及街景繪畫的視角中，使其與同時(shí)代選擇城市作為主題的藝術(shù)家區(qū)別開來。法國印象派受到奧斯曼巴黎城市改造的啟發(fā)，常常從高處向下觀察街道。例如莫奈在《卡普西納林蔭大道》（圖1）中運(yùn)用這一視角，將觀眾置于街道上方，注視著下方林蔭大道、行人和馬車。美國現(xiàn)代派藝術(shù)家則通常是從下往上觀察現(xiàn)代建筑結(jié)構(gòu)，如約翰·馬林（John Marin）的《伍爾沃斯大廈28號》（圖2）。與法國印象派和美國現(xiàn)代派不同，垃圾箱畫派街景的視角很少是垂直的，盡管此時(shí)的曼哈頓比19世紀(jì)下半葉的巴黎更加現(xiàn)代化，摩天大樓鱗次櫛比。相反，畫家將觀者放在紐約的街道上，以一個普通行人的水平視角觀察街道上的人群。

圖1 莫奈 《卡普西納林蔭大道》，1873年，油畫，79cmx59cm，美國納爾遜-艾金斯美術(shù)館藏

圖2 約翰·馬林《伍爾沃斯大廈28號》，1912年，水彩畫，47cmx39cm，美國華盛頓國家畫廊藏

早期的電影與步行經(jīng)驗(yàn)息息相關(guān)，二者都涉及連續(xù)的運(yùn)動。文化歷史學(xué)家利奧·查尼（Leo Charney）和凡妮莎·R.施瓦茨（Vanessa R.Schwartz）認(rèn)為：“游蕩者的活動綜合了身體、視覺和移動，因此為電影觀看創(chuàng)造了條件并主導(dǎo)了這一時(shí)期的新體驗(yàn)和娛樂活動。”不同的是，步行者可以控制運(yùn)動的方向和持續(xù)時(shí)間，而電影院中的觀眾則是被動和靜止的。雖然觀眾的身體是靜止的，但是圖像在屏幕上的移動使觀眾產(chǎn)生類似移動的感覺，觀看動態(tài)圖像就像在行走。

紐約市是許多早期電影的表現(xiàn)主題。1904年美國電影放映機(jī)與傳記公司（Mutoscope and Biograph Company）制作的熱門電影《私人廣告》（）講述了一個男人為妻子做廣告，最后被一群暴徒在城市附近追趕的事。1905年新月電影公司（Crescent Films）拍攝的《在紐約的15分鐘》講述了一段旅途，展示了曼哈頓和布魯克林的各種街景。

亨利的師生圈子氛圍使得垃圾箱畫派藝術(shù)家對新媒介抱持積極的態(tài)度。亨利的學(xué)生中，瓦切爾·林賽（Vachel Lindsay）是最早的電影美學(xué)書籍的作者；韋伯·P.勞姆（Webb P.Raum）后來成為電影演員克利夫頓·韋伯（Clifton Webb）；斯圖爾特·戴維斯（Stuart Davis）熱愛電影、廣播和電視；喬治·盧克斯（George Luks）曾參加喜劇社團(tuán)進(jìn)行巡回演出，早期電影就是脫胎于現(xiàn)場表演；埃弗里特·希恩（Everett Shinn）在1917年搬到好萊塢為電影制片人山姆·戈德文（Sam Goldwyn）等人設(shè)計(jì)電影場景；喬治·貝洛斯最具代表性的拳擊繪畫也受到了1900年廣泛流行的搏擊電影的影響。自1906年起，斯隆多次在日記中記錄了他和妻子看電影的經(jīng)歷：“在返回第6大街的路上，我們停在了即將被拆毀的曼哈頓劇院前面，走過馬路并看了五分錢電影，然后回到家中繼續(xù)工作”；“去23街看了動態(tài)電影，看了一系列有趣的法國電影，有賽車、迪耶普賽道、翻車、被擔(dān)架抬走的男人”。斯隆將步行與動態(tài)圖像聯(lián)系在一起。他在1907年6月29日的日記中記載：“獨(dú)自一人在晚上出去。去第6大街看了五分錢的動態(tài)影像。這可能是一個很好的繪畫主題?！辈痪盟嬃恕峨娪?，五分錢》（圖3）。畫面表現(xiàn)了一家擁擠的電影院，觀眾正在觀看影片。在黑暗背景的襯托下，畫面中心的屏幕十分明亮，屏幕上男人和女人坐在椅子上正要親吻。漆黑的劇院為游蕩者提供了隱匿空間，斯隆以游蕩者的視角觀察了看電影的人群。畫面中大多數(shù)觀眾專注于電影屏幕，一位女觀眾轉(zhuǎn)頭朝向畫外，旁邊的女士眼睛注視著屏幕，手緊緊捂住了胸部，似乎被電影情節(jié)吸引。通過觀看動態(tài)影像，斯隆構(gòu)建了觀察這座城市的獨(dú)特視角，并運(yùn)用到1907年和1908年的作品中。

圖3 約翰·斯隆《電影，五分錢》，1907年，油畫，59cm×79cm，私人收藏

三、畫中畫：窗口、屏幕與街景繪畫的空間構(gòu)建

斯隆于1905年繪制的一幅蝕刻版畫《娛樂，一分錢》（圖4）表現(xiàn)了一群女孩聚集在放映機(jī)周圍。這是電影放映的最初形態(tài)，一次僅允許一個人運(yùn)用窺視鏡觀看動態(tài)影像。如果說《娛樂，一分錢》表現(xiàn)的是電影觀看的早期階段，那么《電影，五分錢》則表現(xiàn)了隨后鎳幣影院時(shí)代的典型圖像。斯隆的畫面與電影具有相似的構(gòu)圖策略：首先，二者有相似的觀眾和注意力問題；其次是敘事空間的構(gòu)建；最后是畫面的處理。對《電影，五分錢》的分析成為討論斯隆這一時(shí)期重要城市場景繪畫的出發(fā)點(diǎn)，盡管其后來的畫作中沒有出現(xiàn)電影屏幕，但采用了許多相同的策略。

圖4 約翰·斯隆《娛樂，一分錢》，1905年，蝕刻版畫，17.8cm×12.7cm，美國紐約城市博物館藏

如《干草市場》（圖5），畫面中央燈火通明的商店門口就像電影屏幕，建筑立面和畫面其他區(qū)域的黑暗就像影院內(nèi)部的黑暗——一個可以隱藏游蕩者的地方?！稄?fù)活節(jié)前夕》（圖6）和《圖片店櫥窗》（圖7）描繪了行人駐足在西23街的小商店櫥窗前欣賞、討論和購買商品。隨著19世紀(jì)80年代電燈的發(fā)明，切爾西區(qū)的夜間發(fā)生了變化。電燈照亮了夜晚的街道并吸引了顧客的光臨，櫥窗購物成為城市中流行的休閑方式。當(dāng)斯隆漫步于城市中尋找繪畫主題和視角時(shí)，他鎖定了商店的櫥窗。視覺文化教授安妮·弗里德伯格（Anne Friedberg）將其與電影聯(lián)系起來：“畫面被框起來放置在玻璃后面，難以接近。從19世紀(jì)中葉開始，商店的櫥窗取代了鏡子成為身份建構(gòu)的場所，隨后逐漸被電影屏幕取代。電影使這種消費(fèi)凝視變得更加工具化，并對游蕩者的社會流動產(chǎn)生了復(fù)雜的影響?！彼孤〉睦L畫體現(xiàn)了展示櫥窗與電影的關(guān)聯(lián)?！稄?fù)活節(jié)前夕》的水平構(gòu)圖，是行人在步行中體驗(yàn)場景的方式。畫面描繪了對街的一處花店，一個女子由一個高帽子男士相伴挑選百合花，花店老板似乎在伸出手去接過女士手中的花。前景中的人行道上有行人一男一女，女子側(cè)目一瞥，男子將走出畫外。畫面通過人物動作、視線勾連在一起，充滿動態(tài)。畫面聚焦于鮮花，觀者處于黑暗之中，就像在觀看電影。斯隆在《圖片店櫥窗》 中進(jìn)一步運(yùn)用了這一方法。畫面左邊是明亮的商店櫥窗，顧客在挑選圖片，窗戶上的光線映照出顧客的臉。畫面右邊表現(xiàn)了深邃的街道，行人沿著街道漫步，將觀看者的視線引向遠(yuǎn)方。商店櫥窗里閃閃發(fā)亮的燈光，就像黑暗的影院中照亮屏幕的投射光。在喬治·貝洛斯、喬治·盧克斯等其他垃圾箱畫派藝術(shù)家的作品中，城市全景圖往往占據(jù)了主導(dǎo)，畫中的人物顯得次要，即使是群像場景也常常缺乏焦點(diǎn)。受到電影可以使觀眾聚焦的啟發(fā)，斯隆的繪畫聚焦于城市中的人物，輔以周圍的環(huán)境，而不是被環(huán)境壓制。畫面中總是有一個突出的動量，如街道行人、高架火車等，引導(dǎo)觀眾的眼睛在畫面空間中移動。

圖5 約翰·斯隆《干草市場》，1907年，油畫，67cm×82cm，美國布魯克林博物藏

圖6 約翰·斯隆《復(fù)活節(jié)前夕》，1907年，油畫，81cm×66cm，美國華盛頓特區(qū)私人收藏

圖7 約翰·斯隆《圖片店櫥窗》，1907—1908年，油畫，81cm×64cm，美國紐瓦克博物館藏

《理發(fā)師的窗口》（圖8）的構(gòu)圖與電影院的結(jié)構(gòu)具有相似性。畫面底部的人群注視著畫面上方的窗戶，就像早期人們觀看電影一樣。1905年至1907年之間，電影也出現(xiàn)了一種趨勢，經(jīng)常是影片中出現(xiàn)一個打開的窗口，表明在同一時(shí)間內(nèi)發(fā)生的不同事件。到1907年，許多藝術(shù)家都嘗試用這種方式作畫，最著名的是畢加索的第一幅立體主義繪畫《亞維農(nóng)少女》（圖9）。斯隆也在試圖暗示同時(shí)進(jìn)行的每一個動作，但并不像立體主義那樣通過顯示同一物體的多個視角來實(shí)現(xiàn)。從現(xiàn)代城市的角度出發(fā)，斯隆表現(xiàn)了連續(xù)的動態(tài)和從單一視角觀看到的同時(shí)發(fā)生的事件。

圖8 約翰·斯隆《理發(fā)師的窗口》，1907年，油畫，80.1cm× 66cm，艾拉·蓋勒普·薩姆納和瑪麗·凱特琳·薩姆納基金會收藏

圖9 畢加索《亞維農(nóng)少女》，1907年，油畫，244cm×234cm，美國紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏

斯隆的街景繪畫大多散發(fā)著一種疏離感。這種疏離感來自陌生人聚集的城市空間，是典型的現(xiàn)代城市經(jīng)驗(yàn)，讓斯隆與所畫對象始終保持距離，就像電影將我們隔離在屏幕之外。在另一位垃圾箱畫派畫家喬治·盧克斯的《湯普森和布利克街》（圖10）和《艾倫街》（圖11）中，可以看到相似的距離感。觀眾被放置在人行道上，卻無法與畫面中的人互動，畫面中的人群似乎被封閉在一個類似電影屏幕的結(jié)構(gòu)中。

圖10 喬治·盧克斯《湯普森和布利克街》，1905年，油畫，50.8cm×76.2cm，美國賓夕法尼亞州立大學(xué)帕爾默博物館藏

圖11 喬治·盧克斯《艾倫街》，1905年，油畫，81.3cm×114.3cm，美國亨特博物館藏

四、電影、娛樂與身份認(rèn)同

藝術(shù)家在不同的街區(qū)行走并描繪街道上發(fā)生的事，以此認(rèn)知城市，表達(dá)城市，有助于觀眾識別出城市的街道場景，從而關(guān)注和熟悉城市景觀，也有助于他們從新移民狀態(tài)向居民狀態(tài)轉(zhuǎn)變。

1908年斯隆畫過一幅《觀看廣告牌畫家》（圖12）的速寫，與他的《電影，五分錢》在構(gòu)圖上十分相似，仍然是畫中有畫，只是這一次不是銀幕上的圖像，而是一個廣告牌。廣告牌上右邊的男人似乎在擁抱左邊的女性，與電影院屏幕上放映的親吻圖像十分相似。這是一個簡單的情節(jié)，對于遠(yuǎn)處的觀眾來說更容易閱讀。和電影一樣，廣告海報(bào)被認(rèn)為是20世紀(jì)一種新的藝術(shù)形式。在19世紀(jì)中葉，覆蓋紐約城市景觀的廣告消息基本都是文字的，而斯隆繪畫中的廣告牌運(yùn)用的是圖片而非文字。從文本到圖像的轉(zhuǎn)變是基于實(shí)用的目的：19世紀(jì)的海報(bào)主要是為步行者設(shè)計(jì)的，行人經(jīng)過的速度很慢并且可能會停下來閱讀廣告；到了20世紀(jì)初，廣告牌更多地被乘坐汽車、高架火車的乘客看到，因此廣告必須給運(yùn)動中的觀者簡明、易讀的印象。此外，在創(chuàng)作這些易于閱讀的廣告圖片時(shí)還要考慮到更多的目標(biāo)觀眾：那些“普遍意義上缺乏深入思考的人群，他們更容易被大膽而炫目的感官訴求吸引，而非智慧”。這也是當(dāng)時(shí)鎳幣電影所吸引的人群。當(dāng)時(shí)影院經(jīng)營者的參考手冊中提到，鎳幣影院的理想位置“是在一個人口稠密的工薪階層居住區(qū)，并將影院門臉出口開在一條人流密集的商業(yè)街上”。在20世紀(jì)早期的城市里，幾乎所有的工人都會去廉價(jià)的臨街電影院。這些擁有200個座位的小型戲院迅速進(jìn)駐購物或娛樂區(qū)域及周邊，由曾經(jīng)的店鋪改裝而成，低廉的票價(jià)吸引了工薪階層。當(dāng)時(shí)看一場歌舞表演通常要花25美分，對于低收入的工人階層而言十分奢侈。對于他們來說，娛樂方式不能太費(fèi)錢，要方便快捷。他們喜歡現(xiàn)成的、預(yù)先制作完成的娛樂項(xiàng)目，例如花上5美分或1角硬幣就立馬能獲得的滿足感。1907年，《密爾沃基衛(wèi)報(bào)》宣稱：“那些花不起五塊錢聽大歌劇的人一定會看一場卑微的五分錢電影……享受一下。”20世紀(jì)前十年，鎳幣影院在紐約勞工聚居區(qū)如雨后春筍般涌現(xiàn)，僅1908年，就有超過600家鎳幣影院。斯隆的《胭脂紅街影院》（圖13）就描繪了一個緊挨著工人住宅區(qū)的影院。白天影院是關(guān)閉的，門口有孩子們在玩耍，一只小狗在傾倒的垃圾箱旁翻找食物，象征著混亂?！峨娪啊罚▓D14）和《胭脂紅街影院》描繪的是同一間影院，前者表現(xiàn)的是影院夜晚開放時(shí)的狀態(tài)：燈光閃爍，海報(bào)垂懸，觀眾聚集。影院關(guān)閉時(shí)的清冷和營業(yè)時(shí)的熱鬧形成鮮明對比。

圖12 約翰·斯隆《觀看廣告牌畫家》，1908年，鋼筆速寫，18cm×25.4cm，美國特拉華博物館藏

圖13 約翰·斯隆《胭脂紅街影院》，1912年，油畫，66cm×79cm，美國史密森學(xué)會藏

圖14 約翰·斯隆《電影》，1913年，油畫，49cm×61cm，美國托萊多博物館藏

1889年誕生的電影起初主要是供社會底層消遣，1910年后逐漸發(fā)展成為具有社會影響力的媒介，電影院也成為城市結(jié)構(gòu)的一部分。1911年6月，約翰·斯隆從西23街搬到東22街，他在日記中記載著漫步東14街娛樂區(qū)的感受：“看看坦慕尼大廳對面的第14街，各式各樣的表演，電影和雜技”。

幾個月后，斯隆畫了《坦慕尼協(xié)會》（，圖15）。畫面描繪了夜晚的第14街，坦慕尼大廳被對面電影院的燈光照亮。紐約的坦慕尼協(xié)會是民主黨在紐約設(shè)立的政治社團(tuán)，通過一個系統(tǒng)來控制選票、提供服務(wù)。坦慕尼協(xié)會從1868年遷至位于第14街東14號的新總部起，就只保留了一個房間，而將其大部分空間出租給娛樂場所。坦慕尼協(xié)會每年夏天舉辦成千上萬人參加的奢華狂歡會，展示了政治如何與城市舞臺表演藝術(shù)融合到一起，進(jìn)而培養(yǎng)出忠實(shí)的選民。這一場景在《選舉之夜》（圖16）中得以呈現(xiàn)。畫面描繪了1907年選舉之夜的混亂，成群的人聚集在百老匯和第6大街交界處的先驅(qū)廣場等待投票結(jié)果。斯隆觀察到“嘈雜的喇叭，投擲的五彩紙屑……在如此密集的地方，人們無法控制自己的運(yùn)動”。觀眾被放置在人群中間，準(zhǔn)確地說是在穿著紅色連衣裙的女人和戴著假鼻子的號手之間。路燈和商店櫥窗發(fā)出忽明忽暗閃爍的光。畫面是由高架火車建立的斜線構(gòu)圖，觀眾的視線跟隨著高架軌道向遠(yuǎn)處延伸，最終到達(dá)廣場盡頭的紐約海拉德大樓。在這里，斯隆的畫面顯示了他對動態(tài)影像的關(guān)注。世紀(jì)之交的紐約，選舉結(jié)果通常以動態(tài)圖像的方式投射到大樓上，例如，在1896年大選中，出版商威廉·赫斯特支持威廉·布賴恩，反對威廉·麥金萊，并在其報(bào)紙總部大樓外放映電影引起人們的關(guān)注。斯隆的繪畫描繪了電影、新聞、政治與娛樂的互動。

圖15 約翰·斯隆《坦慕尼協(xié)會》， 1911年，油畫，66cm×81cm，美國特拉華博物館藏（原作已佚，此為照片）

圖16 約翰·斯隆《選舉之夜》，1907年，油畫，64cm×79cm，美國羅切斯特大學(xué)紀(jì)念美術(shù)館藏

結(jié)語

電影自誕生之日起，便以低廉的票價(jià)、便捷的方式吸引了城市新興階層——工薪階層，并在滿足工薪階層娛樂需求的過程中，逐漸在美國發(fā)展壯大起來。1890年至1910年，美國從以鄉(xiāng)村和農(nóng)業(yè)為基礎(chǔ)的社會向城市化、工業(yè)化的社會過渡。這是美國向大規(guī)模城市化工業(yè)社會轉(zhuǎn)變的時(shí)代，也是電影從開始出現(xiàn)到奠定其作為大眾娛樂方式穩(wěn)固地位的時(shí)代。美國電影直接或間接地呈現(xiàn)了世紀(jì)之交的美國經(jīng)驗(yàn)，尤其是城市化過程中人們關(guān)于個體認(rèn)同的變遷。正如垃圾箱畫派畫家以新移民的身份來到紐約，以游蕩者姿態(tài)徒步探索城市街道，以繪畫的方式熟悉陌生的環(huán)境。米歇爾·德·塞托（Michel de Certeau）在《日常生活實(shí)踐》中以紐約為例探討步行經(jīng)驗(yàn)對于城市的意義：“走路行為之于城市體系，就如陳述行為（speech act）之于語言或者被陳述之物。”他把步行比作語言陳述，步行者在不同街區(qū)的直行、拐彎與環(huán)繞就如同遣詞造句，步行者通過步行來認(rèn)知城市，表達(dá)對于城市的理解。

電影幫助藝術(shù)家構(gòu)建了觀看經(jīng)驗(yàn)，垃圾箱畫派對城市生活的研究使他們將形式上的類比融入畫面的結(jié)構(gòu)中。藝術(shù)家以水平和動態(tài)圖像的視角描繪日常生活，聚焦于街道上的人群，有很強(qiáng)的敘事性。但藝術(shù)家不融入活動，與所畫對象保持恰當(dāng)?shù)木嚯x，就像在電影屏幕前觀影，表達(dá)了現(xiàn)代都市經(jīng)驗(yàn)——疏離感。在垃圾箱畫派筆下，繪畫描繪現(xiàn)實(shí)，反映廣大的工業(yè)、經(jīng)濟(jì)、社會和文化環(huán)境。像電影屏幕一樣，垃圾箱畫派的繪畫為我們了解世紀(jì)之交的紐約城市經(jīng)驗(yàn)提供了一個窗口。藝術(shù)家以空前的洞察力描繪了城市景觀，發(fā)展了真正的美國本土藝術(shù)形式。