21世紀(jì)中國家庭題材電影中“家”的文化空間

郭增強(qiáng)

（安徽師范大學(xué) 文學(xué)院，安徽 蕪湖 241002）

“空間”常被作為闡釋家庭、鄉(xiāng)村、城市、民族、國家等的文化視域。電影研究多對“文化空間的經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、政治和文化情況的知識(shí)”進(jìn)行探討。21世紀(jì)的中國電影研究，將電影文本置于文化空間中，從以下幾個(gè)方面進(jìn)行考察：1.都市/都市文化空間。張英進(jìn)審視了以上海為背景的都市電影。陳曉云探討了電影對城市空間的想象與建構(gòu)。路春艷分析了電影中城市想象的變遷、電影文化與城市文化的關(guān)系。張經(jīng)武提出“城市性”，對電影與城市的關(guān)系進(jìn)行探討。2.地域和地緣文化空間。鞏杰從文化地理學(xué)角度提出要建立“電影空間文化審美共同體”。賈磊磊強(qiáng)調(diào)了地緣文化在電影研究中的重要作用。孟君以敘事學(xué)為視角，分析了城市、小城鎮(zhèn)、鄉(xiāng)村三類電影敘事的內(nèi)涵、意義和價(jià)值。3.電影文化與空間生產(chǎn)理論。陳旭光提出了有關(guān)電影空間生產(chǎn)的“多元決定論”。上述研究都對電影空間進(jìn)行了文化解讀，但缺少了對“家”文化空間的系統(tǒng)梳理。本文將“家”作為一個(gè)關(guān)鍵的切入點(diǎn)，考察21世紀(jì)以來中國家庭題材電影中“家”的文化空間。

一、 家庭：場所、情感的文化修辭

21世紀(jì)中國的“電影本體論”持兩種觀點(diǎn)：一種主張“從影像出發(fā)……不能離開鏡頭、不能離開電影表意的基本范疇”，另一種主張“從廣義上來理解電影‘本體論’”，在多元化語境中認(rèn)識(shí)電影本體。如果只關(guān)注影像本體，就難以從理論層面進(jìn)行電影批評；如果只關(guān)注理論建構(gòu)，電影本體就會(huì)淪為理論附庸。本文通過詮釋電影文本，同時(shí)借鑒文本互涉理論，使影片闡釋與理論范式形成同構(gòu)關(guān)系。從“純本體”到“泛本體”，由“文本”到“互文”的電影研究路徑，使電影本體與家庭、性別、時(shí)代形成互文。21世紀(jì)中國電影中的“家庭”，不僅是物理空間概念，還具有體驗(yàn)與感知、記憶與想象的空間修辭功能，既寄托情感，又與時(shí)代呼應(yīng)。

（一）寄寓場所愛好

作為人文主義地理學(xué)核心觀點(diǎn)的“場所愛好”，“不是從實(shí)證的角度被體驗(yàn)，而是在想象力的全部特殊性中被體驗(yàn)”，是從人類意識(shí)與生命體驗(yàn)的角度對空間的闡發(fā)?！皥鏊鶒酆谩币钥臻g體驗(yàn)為觀照對象，反映了人的戀地情結(jié)，彰顯人與空間的內(nèi)在關(guān)系。

在21世紀(jì)中國家庭題材電影中，給觀影者印象最深的就是其中的家庭場所及其意義?！凹彝ァ弊鳛槿宋镞M(jìn)行情感交流的空間，承載著人們的日常生活經(jīng)驗(yàn)和獨(dú)特記憶，形成一種獨(dú)特的“場所愛好”。從創(chuàng)作角度說，這些體現(xiàn)著人物“場所愛好”的影像，如《八月》《桃姐》《歲月神偷》等影片中在家的吃飯場景和生活情境，是導(dǎo)演們著力描摹的對象，也是人們對這些特殊細(xì)節(jié)的感知與體驗(yàn)。因人物的“場所愛好”，影片中“家”空間形象的人文價(jià)值得以彰顯。《八月》的導(dǎo)演張大磊曾說：“我一直對日常的生活狀態(tài)特別著迷……我在做這部電影的時(shí)候……就是一種感情的抒發(fā)。”他將個(gè)人的生活記憶與電影人物情感軌跡疊合，以粗糙的黑白影像記錄著靜謐的家庭生活空間，使人在觀賞富有時(shí)代質(zhì)感的影片時(shí)，如同翻閱著記錄家庭日?，嵤碌娜沼洷?。在極具生活氣息的《歲月神偷》中，“羅記皮鞋”店所在的樓房，既是羅氏夫婦工作的場所，又是一家人生活的港灣。雖然影片中的日常生活被賦予了傳奇色彩，但一家人樂觀面對生活挑戰(zhàn)的背后，其實(shí)隱含著當(dāng)時(shí)港人愛港的精神情結(jié)。

（二）反映親子關(guān)系

21世紀(jì)中國家庭題材電影中的家庭空間是親子關(guān)系的鏡像。許鞍華《天水圍的日與夜》中的家是溫情的，母子五次吃飯的情景看似細(xì)膩瑣屑、平淡無奇，但“表面疏離，其實(shí)是很親密”，在平淡生活中，溫情與愛意在慢慢舒展和呈現(xiàn)。賈樟柯《山河故人》中的“家”是缺失的——濤和到樂母子分離，也是逼仄的空間——到樂和父親晉生關(guān)系勢同水火。而大多數(shù)電影在呈現(xiàn)親子代際關(guān)系的家庭鏡像里都隱含著這樣一種情感主題：帶著愧疚的情和帶著隔閡的愛，如《芭娜娜上路》中陳金財(cái)與離家出走多年的兒子阿勇的相互找尋，《和你在一起》中劉成和劉小春因后者學(xué)藝而產(chǎn)生的隔閡，《告別》里父親與女兒山山別扭的相處，《歸來》中陸焉識(shí)歸來后與女兒的互動(dòng)，等等。這些電影中都表現(xiàn)了家庭親子關(guān)系由緊張到和諧的過程?！端湍阋欢湫〖t花》中母親與兒子韋一航，張艾嘉《相愛相親》里母親慧英與女兒薇薇，《米花之味》中母親葉喃和女兒喃杭，雙方關(guān)系都是由隔閡走向和解。

（三）營造懷舊空間

在21世紀(jì)中國家庭題材電影中，家庭空間是生活情感和過往記憶的積淀。電影往往以具有情感記憶的家庭物件，營造懷舊空間，引發(fā)懷舊情愫。如《山河故人》中母親給兒子的鑰匙，《你好，李煥英》里由母親縫補(bǔ)的女兒的褲子，《歸來》里丈夫給妻子的照片，均是生成家庭懷舊情愫的意象符號(hào)?！妒澜缟献钐畚业哪莻€(gè)人去了》以訶的回憶視角，追憶母女的日常生活，鏡頭里母親的輪椅、拐杖、鑰匙，都承載著訶對母親的思念。

懷舊空間作為一種修辭實(shí)踐，既有主體的情感投射，也有客體對主體情感的召喚。家庭懷舊空間的營造有著一種“對時(shí)間體驗(yàn)、空間體驗(yàn)、生存經(jīng)驗(yàn)和精神理念的認(rèn)同”，給人一種歸屬感。陳凱歌《和你在一起》中，劉小春在充滿溫情的家庭港灣與燈紅酒綠的名利場之間，選擇了家庭（親情）。張艾嘉以往影片的家庭空間多標(biāo)志著對男權(quán)話語強(qiáng)烈的質(zhì)問與反抗，而《相親相愛》中的家庭空間則流露出對傳統(tǒng)家庭觀念的認(rèn)同。

二、 家園：城鄉(xiāng)議題的文化鏡像

城鄉(xiāng)議題一直是中國電影著重表現(xiàn)的議題之一。早期中國電影書寫著城市和鄉(xiāng)村的對立與沖突，禮贊著想象的鄉(xiāng)土中國，勾勒人們心中的原鄉(xiāng)記憶。但21世紀(jì)中國家庭題材電影中的城鄉(xiāng)關(guān)系不是簡單的對立關(guān)系，它有著復(fù)雜多元的現(xiàn)實(shí)癥候，有時(shí)已超脫二元對立的藩籬?！栋⒗贰睹谆ㄖ丁贰都t花綠葉》《番薯澆米》中，無論是在風(fēng)光旖旎的鄉(xiāng)野還是在川流不息的都市，人們都有著微笑的甜蜜和流淚的苦澀；《美麗上海》《桃姐》《相愛相親》中的都市和鄉(xiāng)村生活，煩憂與溫馨并存；《家在水草豐茂的地方》《三峽好人》關(guān)注的是現(xiàn)代化進(jìn)程中城鄉(xiāng)關(guān)系的變化?？梢哉f，21世紀(jì)中國家庭題材電影中的“家園”風(fēng)景至少包含三個(gè)方面：鄉(xiāng)村風(fēng)景、城市風(fēng)景和城鄉(xiāng)流動(dòng)景觀。

（一）鄉(xiāng)村風(fēng)景

在21世紀(jì)中國家庭題材電影里，鄉(xiāng)村風(fēng)景往往飽含鄉(xiāng)愁情愫，如《米花之味》對西南邊陲傣族民俗的呈示；《番薯澆米》對閩南人樸素生活狀態(tài)的展現(xiàn)；《家在水草豐茂的地方》對西北草原退化，牧民游牧放羊的生活方式受到嚴(yán)重影響的呈現(xiàn)；《第一次的離別》對新疆地區(qū)少數(shù)民族生活的描繪；等等。

從傳統(tǒng)上看，中國的鄉(xiāng)村社會(huì)“世代定居是常態(tài)，遷移是變態(tài)”。在21世紀(jì)中國家庭題材電影中的鄉(xiāng)村則相反，世代定居是變態(tài)，遷移是常態(tài)。其中，有消除夫妻隔閡的朝圣之旅（《阿拉姜色》），有解開母女心結(jié)的歌舞演繹（《米花之味》），有尋找家鄉(xiāng)的心靈之旅（《家在水草豐茂的地方》）?！都以谒葚S茂的地方》中裕固族兄弟二人以尋父為由，展開了離家—尋家—望家的文化尋根之旅。原來的家已不是水草豐茂的地方，但也不是“作為現(xiàn)代性批判的風(fēng)景”，李?，B在影像敘述中，并未呈現(xiàn)城鄉(xiāng)對立，他認(rèn)為“現(xiàn)代化的東西……是一個(gè)自然發(fā)展的結(jié)果”。

電影除了展現(xiàn)極具鄉(xiāng)土氣息的自然人文景觀，還關(guān)注普通人的生存境遇及他們對家園的追尋?！度龒{好人》敘述了韓三明和沈紅的跨地之行，人民幣上的夔門峽與自然物夔門峽重疊的影像，隱喻著自然風(fēng)景在資本流動(dòng)中被重塑?！度龒{好人》以“尋找的故事來隱喻普通人對家園和情感的追尋與堅(jiān)守”，這樣的故事，批判的尖銳度有所減弱，反思色彩更濃，展現(xiàn)對家園的守望。

（二）城市風(fēng)景

21世紀(jì)家庭題材電影中的城市空間呈現(xiàn)出世俗與溫情的特性。彭小蓮影像中的城市空間并非高樓林立、燈光閃爍，而是充滿著人間煙火和生活氣息的都市之家。《美麗上?！窙]有過多表現(xiàn)上海都市的繁華景象，而是將鏡頭對準(zhǔn)家人居住的都市花園洋房，描繪家人們的日常生活狀態(tài)，帶著彭小蓮自身對上海的記憶與認(rèn)知。楊德昌則以帶著理性思辨的影像記錄臺(tái)北，其中蘊(yùn)含著對人性的反思。楊德昌《一一》的講述對象是一個(gè)三代同堂的大家庭，里面的人擁有不同的生活軌跡。影片通過呈現(xiàn)人物的價(jià)值觀、道德準(zhǔn)則、倫理關(guān)系，完成對都市空間的一種冷靜的審視。許鞍華《天水圍的日與夜》以香港社區(qū)天水圍為敘事的環(huán)境背景，跳出城鄉(xiāng)二元的敘事邏輯，關(guān)注的是都市早已失落的、人與人之間的溫情關(guān)懷。張艾嘉《相愛相親》和彭小蓮《美麗上?！冯m然涉及城鄉(xiāng)議題，但都不再把都市刻畫為夢魘般的罪惡淵藪。在這些影片里，城市是情感寄托的場所和能夠進(jìn)行身份認(rèn)同的家園；鄉(xiāng)村也不再是人人向往的桃花源，而是輾轉(zhuǎn)遷徙之后的人們的尋根之地。無論鄉(xiāng)還是城，都是人賴以棲居的家園。

（三）城鄉(xiāng)流動(dòng)景觀

一般認(rèn)為，城市是“陌生人社會(huì)”，具有流動(dòng)性、疏離感和他者性；鄉(xiāng)土是“熟人社會(huì)”，具有靜態(tài)性、在地感和親密性。但是，21世紀(jì)中國家庭題材電影中的城市和鄉(xiāng)村經(jīng)歷著現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型。通過人物由鄉(xiāng)進(jìn)城、由城返鄉(xiāng)的流動(dòng)過程，鄉(xiāng)土社會(huì)的差序格局不斷向外延展，城市生活的陌生圈層不斷被打破，這些在電影里都體現(xiàn)為跨地流動(dòng)的人文景觀?！兜谝淮蔚碾x別》《芭娜娜上路》《相愛相親》《父后七日》，均以“想象性地流動(dòng)而連接各異的空間與地點(diǎn)的人群”，影片中“原本根植于一地的家……被多樣化后，又投置于一個(gè)多地點(diǎn)的網(wǎng)絡(luò)之中”。

21世紀(jì)中國家庭題材電影借助空間的跨地性，聚焦于婚喪等儀式場景。這些儀式作為連接處于不同空間人物的紐帶，編織著城鄉(xiāng)人民共享的一種文化符碼，訴說著人物的情感和身份認(rèn)同?！栋拍饶壬下贰分懈赣H阿財(cái)由鄉(xiāng)進(jìn)城，參加兒子大勇的婚禮儀式，療愈父子情感?！洞航返墓适略陬櫦业乃膫€(gè)兒子一同回到杭州為母親辦七十大壽的壽宴中展開?！渡胶庸嗜恕防锷驖赣H去世，在帶著紀(jì)實(shí)影像風(fēng)格的葬禮上，與她的痛哭流涕不同，她的兒子張到樂冷淡地注視著葬禮的一切?！陡负笃呷铡分信畠喊⒚酚沙欠掂l(xiāng)參加父親的葬禮儀式，程式化、重復(fù)性的葬禮場景，揭示出對親人真正的思念不在于儀式的機(jī)械展演，而在于情感化的紀(jì)念。21世紀(jì)中國家庭題材電影以城鄉(xiāng)跨地流動(dòng)、一喜（婚禮）一悲（葬禮）的影像，彰顯出地緣關(guān)系的延續(xù)性、親緣關(guān)系的牢固性以及傳統(tǒng)儀式的情感化色彩。

三、家國：歷史演變的文化寓言

歷史地看，中國家庭題材電影的家國敘事大致經(jīng)歷了五個(gè)階段。其一，“家的倫理”或“倫理的家”。如《難夫難妻》《孤兒救祖記》《玉梨魂》等影片，在倫理道德的框架下敘說家庭婚姻的情感糾葛。其二，“家國同構(gòu)”“以家論國”“為國棄家”。左翼電影運(yùn)動(dòng)時(shí)期的影片，如《漁光曲》《小玩意》等將普通家庭、個(gè)人命運(yùn)與時(shí)代、社會(huì)的變化緊密相連，關(guān)注著民族危亡關(guān)頭的家國命運(yùn)。其三，“家的革命”或“革命的家”?！笆吣觌娪啊币試液甏笤捳Z取代家庭倫理，個(gè)體命運(yùn)被集體意識(shí)裹挾，出現(xiàn)“國家對家庭的建構(gòu)和家庭對國家的服從”的敘事傾向。其四，“家的回歸”。新時(shí)期以來中國電影涌現(xiàn)出《鄰居》《黑駿馬》等一批表現(xiàn)普通民眾生活、敘事內(nèi)容以家庭為重點(diǎn)的電影。其五，“家”的多元互涉和融合。從20世紀(jì)90年代至今，由李安的“家庭三部曲”（《推手》《喜宴》《飲食男女》）到張楊《洗澡》再到許鞍華《桃姐》等影片，出現(xiàn)了以家庭敘事為核心、不同類型元素互滲的現(xiàn)象。這也反映出新時(shí)代語境下電影文化的多元化特色。

（一）家國敘事的多元化

21世紀(jì)中國家庭題材電影里，父親的神圣權(quán)威被祛魅，婚姻的幸福甜蜜被冰冷恐懼取代?！兑痪漤斠蝗f句》中的婚姻與家庭如同冰窖；《春潮》里的家成為母女話語角逐之所；《老獸》中的家充滿死亡的征兆；《萬箭穿心》的家被喻為夫死子散的“萬箭穿心”之所。這些影像中家庭空間的陰冷與逼仄，反映出現(xiàn)存的諸多社會(huì)問題。除此之外，一些中國家庭題材電影充滿著歷史質(zhì)感與現(xiàn)實(shí)憂憤，可延展到“以家論國”的影史層面，如《歸來》以一個(gè)小家的悲歡離合展現(xiàn)時(shí)代的沉浮。

（二）家國議題的符號(hào)化

在“家國議題”中，父親是有著復(fù)雜文化象征意義的符號(hào)化形象，可以作為家庭權(quán)力、民族和國家的表征。中國早期電影中的父親形象——父性威嚴(yán)失卻，父權(quán)光芒黯淡，可說是舊家凋敝、山河破碎的家國鏡像。當(dāng)時(shí)的文藝作品渴望出現(xiàn)拯救家庭離散的“理想的父親”，父親形象是超我的人格載體，多少含有理想主義的烏托邦色彩。“十七年電影”中，家庭中的父親往往以“革命父親”的形式出現(xiàn)。21世紀(jì)以來，中國家庭題材電影中的父親形象被重塑，通過子輩對長輩的認(rèn)同，表現(xiàn)出對家國身份的強(qiáng)烈認(rèn)同。

21世紀(jì)中國家庭題材電影的家國敘事，以富有文化意味的物件、場景、身份作為家國的隱喻符號(hào)，拓展了家國意指。如《親愛的奶奶》與其說演繹了阿達(dá)對奶奶的懷念和愧疚，不如說表現(xiàn)了晚輩對長輩的人格認(rèn)同。阿達(dá)曾浸潤在奶奶醇厚的河南鄉(xiāng)音以及豫劇戲曲符號(hào)的文化肌理中，有一種帶著文化鄉(xiāng)愁的家國懷想，構(gòu)筑著“華人的家國想象”，撫慰著流離他鄉(xiāng)的華人心靈?！秼屪婊丶摇分幸灾魅斯膵屪嫘叛鲎鳛檫B接祖國大陸和臺(tái)灣地區(qū)的文化紐帶，展現(xiàn)了海峽兩岸同根同源的中華文化血脈?！渡胶庸嗜恕分需€匙的出現(xiàn)象征著家的召喚，母親則成為歸國意念符碼的代表。

結(jié)語

考察21世紀(jì)中國家庭題材電影“家”的文化空間，我們可以看出影像與家庭、時(shí)代、社會(huì)、文化的互文性。21世紀(jì)以來中國家庭題材電影中“家”的文化空間有三方面意涵。第一，家庭作為空間文化修辭，寄寓場所愛好，反映親子關(guān)系，營造懷舊空間。第二，家園作為城鄉(xiāng)議題的鏡像，包含鄉(xiāng)村風(fēng)景、城市風(fēng)景、城鄉(xiāng)流動(dòng)景觀三個(gè)方面。第三，家國作為歷史演變的文化寓言，其敘事具有多元化、符號(hào)化等特征。