從《女武神》看瓦格納樂劇理念的結(jié)構(gòu)化呈現(xiàn)

趙璐璐

（南京藝術(shù)學院 博士后科研流動工作站，江蘇 南京 210000）

國內(nèi)外音樂學界已從音樂創(chuàng)作、音樂美學、音樂哲學等多個角度對瓦格納歌劇進行深入研究，學術(shù)成果頗為豐碩。其中一個重要的研究角度是瓦格納對浪漫主義音樂創(chuàng)作模式和音樂語言的革新，對既有音樂美學觀念的顛覆與重塑，以及對叔本華藝術(shù)哲學思想的繼承。

瓦格納倡導“整體藝術(shù)”，他認為音樂作為表現(xiàn)手段，不應該凌駕于戲劇內(nèi)容之上，一切創(chuàng)作手法和表現(xiàn)方式都必須服從戲劇情節(jié)的整體需要。誠然，對音樂本體進行深度研究，可以深化我們對作品的感性認識與理性判斷，明確作品的藝術(shù)審美價值和人文內(nèi)涵。但從歌劇藝術(shù)整體性角度而言，觀眾需要獲取更多的信息，包括語詞的內(nèi)在意涵、人物情節(jié)的矛盾沖突、視覺藝術(shù)的有效呈現(xiàn)等。音樂作為音樂劇最重要的元素之一，在與其他要素結(jié)合過程中，呈現(xiàn)出的戲劇邏輯顯得格外突出。這一邏輯使音樂結(jié)構(gòu)力與戲劇結(jié)構(gòu)力能夠有效契合，聽覺與視覺實現(xiàn)共時互動。目前歌劇音樂研究對聽覺與視覺的互動呈現(xiàn)與審美效應的分析較為缺乏。歌劇藝術(shù)須更多關(guān)注戲劇張力，明確聽覺與視覺的內(nèi)在聯(lián)系，從而認識“整體藝術(shù)”的呈現(xiàn)效果和美學內(nèi)涵。

文章以瓦格納史詩性樂劇《尼伯龍根的指環(huán)》（以下簡稱《指環(huán)》）第二幕《女武神》為例，分析其“整體藝術(shù)”結(jié)構(gòu)中視覺呈現(xiàn)與音樂思維的關(guān)系，在戲劇內(nèi)容主導音樂結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，探討其樂劇中以聽覺引導視覺的音樂表現(xiàn)方式。通過比較四個版本的《女武神》（2011年紐約大都會歌劇院版、2015年維也納國家歌劇院版、2017年北京國際音樂節(jié)與薩爾茨堡復活節(jié)音樂節(jié)聯(lián)手重制版、2018年英國皇家大劇院版）演出，筆者發(fā)現(xiàn)，以音樂思維串聯(lián)視覺要素這一戲劇邏輯始終貫穿全劇，是實現(xiàn)瓦格納樂劇結(jié)構(gòu)化范式的理想途徑。

一、音樂動機與視覺驅(qū)動

瓦格納在歌劇創(chuàng)作過程中，通常是從細節(jié)或局部入手，這使得其創(chuàng)作思路經(jīng)常出現(xiàn)跳躍與整合，既有一定實驗意義，又常常能獲得新的創(chuàng)作理念。羅蘭德·杰克遜（Roland Jackson）在評論《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲時寫道：“瓦格納的創(chuàng)作過程是引導型的，因為似乎他是從細節(jié)到整體，而不是事先對整部作品有個構(gòu)想?！薄吨腑h(huán)》的創(chuàng)作斷斷續(xù)續(xù)，歷經(jīng)26年之久。瓦格納在寫完第一幕《萊茵河的黃金》和第二幕《女武神》之后，轉(zhuǎn)而創(chuàng)作了《特里斯坦與伊索爾德》和《紐倫堡的名歌手》兩部歌劇，再繼續(xù)完成《指環(huán)》第三幕《齊格弗里德》與第四幕《諸神的黃昏》。整部作品不僅沒有出現(xiàn)前后脫節(jié)或情節(jié)矛盾，還成為瓦格納樂劇理想的最終實現(xiàn)范式，這得益于作曲家秉持的“主導動機”音樂理念。

“主導動機”音樂思維貫穿整部劇作。據(jù)相關(guān)學者統(tǒng)計，《指環(huán)》共有上百個音樂動機發(fā)揮著主導作用。《女武神》中約有30多個不同的音樂動機在影響著戲劇內(nèi)容的呈現(xiàn)、發(fā)展、轉(zhuǎn)換與流變。這些“主導動機”主要涵蓋三大類形態(tài)：一是代表著人物形象的音調(diào)特性，如布倫希爾德動機、沃坦動機、女武神動機、齊格琳德動機等；二是代表著人物行為的表現(xiàn)動機，如齊格弗里德英雄氣概動機、齊格蒙德有情有義動機、布倫希爾德抗旨動機等；三是代表著劇情發(fā)展的事物（武器動機、暴風雨動機等）、人物意識（愛的渴望動機、憂傷動機、沉睡動機等）及情節(jié)與情緒變化（魔幻睡眠動機、洛格動機及挑戰(zhàn)死亡動機等）的復合性動機。所有音樂動機相互銜接，以輔助、沖突、糾葛等方式，形成鮮明的音樂化戲劇線索，成為表現(xiàn)戲劇性的音樂結(jié)構(gòu)力。有趣的是，這些音樂動機并不混亂，也不矛盾，作曲家將它們編排成動機鏈條，以戲劇內(nèi)容為線索串聯(lián)起來。

動機鏈條作為象征性的意志表達策略，要對它進行考察，就必須要了解瓦格納的音樂哲學思想。19世紀中葉的德國，叔本華藝術(shù)哲學思想受到康德批判哲學的影響，認為感性體驗與理性認知相比，存在巨大的弊端與不足，以致于遭到徹底摒棄。人們唯有認識到作為“意志的表象”，才能獲得精神上的絕對自由與自我救贖。瓦格納是叔本華藝術(shù)哲學思想的堅定支持者，他認為所有的手段和方式都必須為超驗的“自由意志”這一“終極目的”服務。這也與其戲劇觀相呼應。瓦格納認為戲劇是自由意志的象征或代表，戲劇本身不是自由意志（即不是目的），戲劇的表現(xiàn)形式、過程及所產(chǎn)生的一系列超驗的東西才是。這與視覺呈現(xiàn)有什么內(nèi)在聯(lián)系？或者說，視覺呈現(xiàn)能反映戲劇本身，甚至是表現(xiàn)自由意志嗎？或許，瓦格納的答案是肯定的。要實現(xiàn)這個目標顯然是靠音樂，創(chuàng)作者須精心組織主導動機，擴大樂隊規(guī)模，強化聲樂的連貫性與整體性。

《女武神》中的各類主導動機為戲劇情節(jié)的鋪陳、戲劇沖突的發(fā)展等一系列戲劇性要素的表現(xiàn)創(chuàng)造了有力條件，使它們無限接近作曲家心中的理想范型。不同版本《女武神》的演出在道具、服裝、舞美、燈光等方面均不斷完善，以符合音樂動機發(fā)展的視覺表達。

2011年紐約大都會歌劇院版《女武神》整體視覺表達質(zhì)量上乘。所有的舞臺設(shè)計（燈光、布景、動畫、投影等）均忠實于原劇，尤其是綜合性情境的設(shè)計，如起幕時暴風雪場景轉(zhuǎn)換成陰冷灰暗的森林，女武神抵達前后表現(xiàn)神界與人間的冷暖色調(diào)切換等。這些視覺表達的變化幾乎完全與音樂動機的變化相一致，表現(xiàn)出樂劇的恢宏氣魄。美中不足在于，視頻切換略快，過于注重細節(jié)雕琢而擠壓了一些經(jīng)典樂段的呈現(xiàn)時間。（圖1）

圖1 2011年紐約大都會歌劇院版《女武神》劇照①圖片引自http://www.tickets365.com.cn/tk2005/usr/ticket_detail_old2010.jsp?ticketid=92508。

2015年維也納國家歌劇院版《女武神》整體視覺表達效果欠佳。整場演出以冷色調(diào)為主，雖然突出戲劇主題與矛盾沖突，也注重恢弘布景的整體性內(nèi)涵，但活力與靈動性欠缺，或許是為了符合冰島、挪威等北歐國家的藝術(shù)格調(diào)和原始神話的造型。在視覺效果與音樂動機同步呈示方面，主導動機的音樂視覺化呈現(xiàn)有所遲緩，有些地方含混帶過。這會導致戲劇效果與視覺呈現(xiàn)的脫節(jié)，一邊是音樂動機不斷迅猛推進，一邊是布景切換與色調(diào)轉(zhuǎn)變出現(xiàn)延遲。這造成受眾的視覺、聽覺產(chǎn)生一定程度的斷裂感，降低了觀賞體驗的完整性。當然，這個情況也可能是后期視頻剪輯過程中出現(xiàn)漏洞所致。（圖2）

圖2 2015年維也納國家歌劇院版《女武神》劇照②圖片引自https://m.thepaper.cn/newsDetail_forward_6293097。

2017年，北京國際音樂節(jié)與薩爾茨堡復活節(jié)音樂節(jié)聯(lián)手重制1967年薩爾茨堡復活節(jié)音樂節(jié)卡拉揚版《女武神》（以下簡稱“雙節(jié)重制版”），向世界著名指揮家卡拉揚致敬。這次演出的最大亮點在于用現(xiàn)代科技手段還原50年前的經(jīng)典盛宴，以當代絢麗、魔幻的舞美設(shè)計與經(jīng)典隔空對話。從整體視覺效果上看，這一版在還原經(jīng)典版的基礎(chǔ)上，添加了很多現(xiàn)代設(shè)計與科技元素，著力表現(xiàn)《指環(huán)》原著中的神話意境，對注重視覺體驗的觀眾而言是莫大的享受。這一版的音樂表現(xiàn)似乎有意迎合視覺綜合呈現(xiàn)，或者說音樂動機主要用于提示視覺呈現(xiàn)的變化?？梢哉f，這一版《女武神》在遵從原劇基礎(chǔ)上，為音樂劇的整體呈示注入了新的元素，但并未突破卡拉揚版的設(shè)計理念與宏觀布局。（圖3）

圖3 2017年北京國際音樂節(jié)與薩爾茨堡復活節(jié)音樂節(jié)聯(lián)手重制版《女武神》劇照③圖片引自搜狐網(wǎng)2017年9月6日報道《永遠的女武神——瓦格納歌劇〈女武神〉》，http://www.tickets365.com.cn/tk2005/usr/ticket_detail_old2010.jsp?ticketid=92508。

2018年英國皇家大劇院版《女武神》在空間設(shè)計理念上貌似對“雙節(jié)重制版”有所借鑒，堅持宏大的布景與空間格局，凸顯神話戲劇的磅礴氣勢。但在人物的舞臺形象上，這一版更注重華麗感，與舞臺布景形成巨大色差，擴展了色彩的層次。其在保持原作史詩感與恢宏敘事之外，還有意加入希臘神話的某些元素，從而拓展了原作的內(nèi)涵和外延。當然，倘若能進一步增強演員的表演技藝，并使舞美能更好地貼合原作情境，戲劇表現(xiàn)力將會更加飽滿。音樂動機表現(xiàn)顯得有些平鋪直敘，在提示場景切換方面有所欠缺，人聲旋律過于強調(diào)貫穿性而略顯疲乏，歌詞與旋律不能與視頻呈現(xiàn)形成同步，削弱了情緒表達的有效性。（圖4）

圖4 英國皇家大劇院版《女武神》劇照④圖片引自https://page.om.qq.com/page/OdTqRuw6xawPh6uRYx5XMPXA0。

四版《女武神》演出總體上瑕不掩瑜。瓦格納的樂劇理念實際上是要求除音樂以外的其他表現(xiàn)元素，須滿足并配合“音樂表現(xiàn)戲劇”這一目標。這其中包含兩種趨向：一是其他表現(xiàn)元素服從音樂發(fā)展，與音樂共時表現(xiàn)戲劇內(nèi)容；二是配合音樂發(fā)展，進行專門性的裝飾（這意味著裝飾元素既可以輔助音樂發(fā)展，又可以在輔助基礎(chǔ)上有所延伸，甚至適度脫離音樂獨立表現(xiàn)）。視覺語匯呈現(xiàn)固然重要，但若脫離了音樂，就無法成為歌劇。換言之，一切視覺語匯的表現(xiàn)須由音樂調(diào)動，缺乏音樂注入的視覺呈現(xiàn)不具有歌劇的屬性。如此一來，兩種趨向在樂劇呈現(xiàn)的最終效果上定會產(chǎn)生差異。這一戲劇邏輯不僅適用于舞臺、燈光、布景等視覺手段相對落后的19世紀，在當今歌劇演出中也依然是評判綜合性視聽效果優(yōu)劣的依據(jù)。從舞臺呈現(xiàn)、戲劇效度、音樂演繹及視聽綜合體驗等四個方面考察上述四個版本的《女武神》，筆者認為，紐約大都會歌劇院版在忠實于原作精氣神與視聽兼顧方面的表現(xiàn)為四版最佳，尤其是舞臺視覺元素對音樂動機的服從，通過音樂動機調(diào)動視覺語匯，與瓦格納的樂劇理念相契合；其他三版則各有千秋，“雙節(jié)重制版”整體性效果良好，而維也納國家歌劇院版和英國皇家大劇院版偏重視覺性，音樂表現(xiàn)與視覺呈示在某些地方有所脫節(jié)，導致整體演出效果欠佳。

二、無終旋律與視覺擴展

古典主義和浪漫主義時期歌劇主要以調(diào)性思維（包括調(diào)性關(guān)系、調(diào)性結(jié)構(gòu)、功能和聲框架、和聲終止式等內(nèi)容）統(tǒng)轄音樂表現(xiàn)，以調(diào)性調(diào)域、功能和聲規(guī)制著音樂發(fā)展方向。歌劇音樂包含詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱、合唱等形式，過于強調(diào)聲樂的主導，弱化管弦樂隊的音樂表現(xiàn)。劇本創(chuàng)作主要以宗教故事、文學作品、世俗文化等內(nèi)容為素材。在調(diào)性和聲邏輯下，一大批歌劇作曲家和經(jīng)典歌劇作品誕生。古典主義時期歌劇主要反映古典主義的內(nèi)在意蘊與理性光輝。浪漫主義時期歌劇具有強烈的抒情性與社會性，彰顯經(jīng)驗主義的風格底色。

作為反叛者，瓦格納的歌劇創(chuàng)作在中期以后（即完成歌劇《羅恩格林》后），毅然與傳統(tǒng)決裂。瓦格納在著作中闡明了他對音樂形式的理解：“（1）在類似舞曲、進行曲和傳統(tǒng)單聲歌劇唱段這些功能性音樂中，純音樂之‘純’，源于自身帶有強烈限制的結(jié)構(gòu)范式，而正是這些范式才使得音樂清晰明了，得以被理解；（2）上述‘限制’的最重要兩點，是各種層面的主題回歸和調(diào)性終止；（3）在這些各自封閉的結(jié)構(gòu)中，轉(zhuǎn)調(diào)通常被限制；（4）由主題對比與再現(xiàn)而造成的局限，可以通過采用一種新的戲劇結(jié)構(gòu)而超越；（5）這種戲劇結(jié)構(gòu)將會更好地發(fā)揮和聲轉(zhuǎn)調(diào)的潛力，因為不必再服從呈示、展開、再現(xiàn)這些局限性范式?！币虼?，他突破古典主義和浪漫主義時期的功能和聲規(guī)律，拋棄閉合、回歸、統(tǒng)一模式的調(diào)性場域，打破分曲形式，以主導動機和無終旋律取而代之，增強管弦樂隊的規(guī)模與表現(xiàn)力。顯然，瓦格納對歌劇進行了大膽革新，在尋求突破的同時，逐步在音樂中建立超驗的世界，表現(xiàn)“作為意志與表象世界背后的東西”。這種通過音樂表現(xiàn)形而上的意志的做法，與其他音樂家的藝術(shù)理念全然不同?？梢哉f，瓦格納的樂劇理想及改革實踐，是對以往音樂理想和審美理念的重構(gòu)，也是對原有音樂思想體系的重構(gòu)。

具體到樂劇的音樂表現(xiàn)，除了主導動機外，第二個特征就是無終旋律。它主要與有終旋律相區(qū)別，即樂句或樂段沒有明顯的終止感或無和聲解決的終止式。這種音樂發(fā)展方式，一方面體現(xiàn)作曲家對傳統(tǒng)歌劇分曲形式的摒棄，刻意突破原有的封閉結(jié)構(gòu)模式，打破旋律固有的回縮思維與結(jié)構(gòu)統(tǒng)一界限；另一方面又重構(gòu)音樂的展開方式與象征屬性，以主導動機串聯(lián)樂劇主題，使旋律獲得無限的延展空間和表現(xiàn)向度。如果說傳統(tǒng)的旋律發(fā)展手法是對調(diào)性的強調(diào)和服從，那瓦格納的無終旋律就是對音樂展開自由和調(diào)性解構(gòu)的實現(xiàn)。這種無終旋律對視覺呈現(xiàn)意味著什么？二者有無內(nèi)在聯(lián)系？能否實現(xiàn)視覺藝術(shù)在想象與感知上的同步延伸？

表面上看，無終旋律并不能直接對視覺語匯產(chǎn)生明顯影響，但二者并非沒有內(nèi)在聯(lián)系。從心理學和神經(jīng)科學角度講，視覺和聽覺官能是同時發(fā)揮作用的，都是大腦與外部世界產(chǎn)生連接并收集、處理信息的直接渠道，在藝術(shù)信息采集與處理上，表現(xiàn)為特殊的認知機制“通感”“通感”（Synesthesia）一詞最早由奧格登（Ogden）、瑞恰茲和伍德（Wood）在《美學的基礎(chǔ)》（，1922年）中使用。20世紀60年代，錢鍾書將該詞譯介入我國，亦稱“聯(lián)覺”或“移覺”。參見錢鍾書《七綴集》，上海古籍出版社，1994年，第58-69頁。。因而無終旋律在到達聽覺感官時，視覺思維運作會啟動，與聽覺共時作用。

情緒是促使聽覺與視覺產(chǎn)生共時互動的重要因素。在音樂運動過程中，人會產(chǎn)生各種不同的情緒，如低落、高亢、喜悅、憂傷等。無終旋律打破了原有不同唱段的分曲模式，阻止唱段間產(chǎn)生明顯的終止意味。旋律沒有明顯的終止意味和停頓感，即旋律不會對段落作明顯的區(qū)分，也不會形成樂段的切換。這拓展了旋律的表現(xiàn)力，觀眾的視覺接受也不會形成快速切換，而是隨著無終旋律的延長而延展，同時在情緒上也受到引導。這樣的音樂表現(xiàn)方式讓視覺能很好地延展聽覺感知，保持聽覺上的高度敏銳和持續(xù)性聚焦，形成視聽通感的共時體驗。這不僅使受眾能獲得飽滿而富有想象力的情緒，還能實現(xiàn)瓦格納所倡導的樂劇張力。也唯有如此，才能實現(xiàn)瓦格納的樂劇理念。

從無終旋律對視覺效果的影響來考察上述四版《女武神》，紐約大都會歌劇院版在忠于原作、體現(xiàn)瓦格納樂劇理念方面的表現(xiàn)仍是最佳。

余論：感性互動與意志自洽

綜上可知，瓦格納所倡導的戲劇主導音樂，實際上給予了音樂以絕對優(yōu)勢去構(gòu)筑樂劇結(jié)構(gòu)，其他表現(xiàn)要素均須按照樂劇發(fā)展要求，與音樂一同顯現(xiàn)。這使得視覺呈現(xiàn)服從于音樂思維，視覺和聽覺實現(xiàn)同步共振，瓦格納樂劇理想中完整結(jié)構(gòu)化的美的范型由此得以實現(xiàn)。

席勒在《關(guān)于人的審美教育的書信》中說：“文化的增長本身卻導致了人的本性的深刻分裂?！倍雷鳛槟撤N準則，正試圖來協(xié)調(diào)各種張力與不足，以形成和諧。也就是說，基于理性或概念意義的美，是用來彌合裂痕，形成概念或工具意義上的補充。而瓦格納則認為：“在西方歷史中只有古希臘時代的藝術(shù)能夠自由地表達人性的情感。此后，長期的神權(quán)統(tǒng)治，宗教的理念扼殺了人性，自由的人性在禁欲論中喪失了應有的健全。文藝復興時期之后，雖然宗教的枷鎖被人文主義取代，但它導致了另外一種理性的產(chǎn)生，那就是資本主義工業(yè)的誕生與發(fā)展”，并且認為這一時期的藝術(shù)“連皮帶毛，出賣給了更加糟糕得多的新主子：工業(yè)”?？梢姡髑乙庾R中用于遮蔽現(xiàn)實的理性之美和經(jīng)驗之美，存在很大的缺陷，不足以改善藝術(shù)凋敝的局面，甚至有可能使藝術(shù)落入更加墮落的境地。

可貴的是，瓦格納在深諳時代語境中藝術(shù)弊端的同時，并未被既定的美學思潮牽制，另辟蹊徑，探索整體性結(jié)構(gòu)思維，以一己之力革新歌劇傳統(tǒng)理念和結(jié)構(gòu)形式。瓦格納以戲劇家的身份精心設(shè)計戲劇結(jié)構(gòu)邏輯，選擇符合戲劇要求的舞臺表現(xiàn)元素，將各類戲劇元素與音樂語言進行整合，最終以樂劇形式呈示自己的音樂藝術(shù)理念。與此同時，瓦格納樂劇也在一定意義上體現(xiàn)了象征主義的藝術(shù)旨趣和審美理想。