趙璐璐
(南京藝術(shù)學院 博士后科研流動工作站,江蘇 南京 210000)
國內(nèi)外音樂學界已從音樂創(chuàng)作、音樂美學、音樂哲學等多個角度對瓦格納歌劇進行深入研究,學術(shù)成果頗為豐碩。其中一個重要的研究角度是瓦格納對浪漫主義音樂創(chuàng)作模式和音樂語言的革新,對既有音樂美學觀念的顛覆與重塑,以及對叔本華藝術(shù)哲學思想的繼承。
瓦格納倡導“整體藝術(shù)”,他認為音樂作為表現(xiàn)手段,不應該凌駕于戲劇內(nèi)容之上,一切創(chuàng)作手法和表現(xiàn)方式都必須服從戲劇情節(jié)的整體需要。誠然,對音樂本體進行深度研究,可以深化我們對作品的感性認識與理性判斷,明確作品的藝術(shù)審美價值和人文內(nèi)涵。但從歌劇藝術(shù)整體性角度而言,觀眾需要獲取更多的信息,包括語詞的內(nèi)在意涵、人物情節(jié)的矛盾沖突、視覺藝術(shù)的有效呈現(xiàn)等。音樂作為音樂劇最重要的元素之一,在與其他要素結(jié)合過程中,呈現(xiàn)出的戲劇邏輯顯得格外突出。這一邏輯使音樂結(jié)構(gòu)力與戲劇結(jié)構(gòu)力能夠有效契合,聽覺與視覺實現(xiàn)共時互動。目前歌劇音樂研究對聽覺與視覺的互動呈現(xiàn)與審美效應的分析較為缺乏。歌劇藝術(shù)須更多關(guān)注戲劇張力,明確聽覺與視覺的內(nèi)在聯(lián)系,從而認識“整體藝術(shù)”的呈現(xiàn)效果和美學內(nèi)涵。
文章以瓦格納史詩性樂劇《尼伯龍根的指環(huán)》(以下簡稱《指環(huán)》)第二幕《女武神》為例,分析其“整體藝術(shù)”結(jié)構(gòu)中視覺呈現(xiàn)與音樂思維的關(guān)系,在戲劇內(nèi)容主導音樂結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上,探討其樂劇中以聽覺引導視覺的音樂表現(xiàn)方式。通過比較四個版本的《女武神》(2011年紐約大都會歌劇院版、2015年維也納國家歌劇院版、2017年北京國際音樂節(jié)與薩爾茨堡復活節(jié)音樂節(jié)聯(lián)手重制版、2018年英國皇家大劇院版)演出,筆者發(fā)現(xiàn),以音樂思維串聯(lián)視覺要素這一戲劇邏輯始終貫穿全劇,是實現(xiàn)瓦格納樂劇結(jié)構(gòu)化范式的理想途徑。
瓦格納在歌劇創(chuàng)作過程中,通常是從細節(jié)或局部入手,這使得其創(chuàng)作思路經(jīng)常出現(xiàn)跳躍與整合,既有一定實驗意義,又常常能獲得新的創(chuàng)作理念。羅蘭德·杰克遜(Roland Jackson)在評論《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲時寫道:“瓦格納的創(chuàng)作過程是引導型的,因為似乎他是從細節(jié)到整體,而不是事先對整部作品有個構(gòu)想?!薄吨腑h(huán)》的創(chuàng)作斷斷續(xù)續(xù),歷經(jīng)26年之久。瓦格納在寫完第一幕《萊茵河的黃金》和第二幕《女武神》之后,轉(zhuǎn)而創(chuàng)作了《特里斯坦與伊索爾德》和《紐倫堡的名歌手》兩部歌劇,再繼續(xù)完成《指環(huán)》第三幕《齊格弗里德》與第四幕《諸神的黃昏》。整部作品不僅沒有出現(xiàn)前后脫節(jié)或情節(jié)矛盾,還成為瓦格納樂劇理想的最終實現(xiàn)范式,這得益于作曲家秉持的“主導動機”音樂理念。
“主導動機”音樂思維貫穿整部劇作。據(jù)相關(guān)學者統(tǒng)計,《指環(huán)》共有上百個音樂動機發(fā)揮著主導作用。《女武神》中約有30多個不同的音樂動機在影響著戲劇內(nèi)容的呈現(xiàn)、發(fā)展、轉(zhuǎn)換與流變。這些“主導動機”主要涵蓋三大類形態(tài):一是代表著人物形象的音調(diào)特性,如布倫希爾德動機、沃坦動機、女武神動機、齊格琳德動機等;二是代表著人物行為的表現(xiàn)動機,如齊格弗里德英雄氣概動機、齊格蒙德有情有義動機、布倫希爾德抗旨動機等;三是代表著劇情發(fā)展的事物(武器動機、暴風雨動機等)、人物意識(愛的渴望動機、憂傷動機、沉睡動機等)及情節(jié)與情緒變化(魔幻睡眠動機、洛格動機及挑戰(zhàn)死亡動機等)的復合性動機。所有音樂動機相互銜接,以輔助、沖突、糾葛等方式,形成鮮明的音樂化戲劇線索,成為表現(xiàn)戲劇性的音樂結(jié)構(gòu)力。有趣的是,這些音樂動機并不混亂,也不矛盾,作曲家將它們編排成動機鏈條,以戲劇內(nèi)容為線索串聯(lián)起來。
動機鏈條作為象征性的意志表達策略,要對它進行考察,就必須要了解瓦格納的音樂哲學思想。19世紀中葉的德國,叔本華藝術(shù)哲學思想受到康德批判哲學的影響,認為感性體驗與理性認知相比,存在巨大的弊端與不足,以致于遭到徹底摒棄。人們唯有認識到作為“意志的表象”,才能獲得精神上的絕對自由與自我救贖。瓦格納是叔本華藝術(shù)哲學思想的堅定支持者,他認為所有的手段和方式都必須為超驗的“自由意志”這一“終極目的”服務。這也與其戲劇觀相呼應。瓦格納認為戲劇是自由意志的象征或代表,戲劇本身不是自由意志(即不是目的),戲劇的表現(xiàn)形式、過程及所產(chǎn)生的一系列超驗的東西才是。這與視覺呈現(xiàn)有什么內(nèi)在聯(lián)系?或者說,視覺呈現(xiàn)能反映戲劇本身,甚至是表現(xiàn)自由意志嗎?或許,瓦格納的答案是肯定的。要實現(xiàn)這個目標顯然是靠音樂,創(chuàng)作者須精心組織主導動機,擴大樂隊規(guī)模,強化聲樂的連貫性與整體性。
《女武神》中的各類主導動機為戲劇情節(jié)的鋪陳、戲劇沖突的發(fā)展等一系列戲劇性要素的表現(xiàn)創(chuàng)造了有力條件,使它們無限接近作曲家心中的理想范型。不同版本《女武神》的演出在道具、服裝、舞美、燈光等方面均不斷完善,以符合音樂動機發(fā)展的視覺表達。
2011年紐約大都會歌劇院版《女武神》整體視覺表達質(zhì)量上乘。所有的舞臺設(shè)計(燈光、布景、動畫、投影等)均忠實于原劇,尤其是綜合性情境的設(shè)計,如起幕時暴風雪場景轉(zhuǎn)換成陰冷灰暗的森林,女武神抵達前后表現(xiàn)神界與人間的冷暖色調(diào)切換等。這些視覺表達的變化幾乎完全與音樂動機的變化相一致,表現(xiàn)出樂劇的恢宏氣魄。美中不足在于,視頻切換略快,過于注重細節(jié)雕琢而擠壓了一些經(jīng)典樂段的呈現(xiàn)時間。(圖1)
圖1 2011年紐約大都會歌劇院版《女武神》劇照①圖片引自http://www.tickets365.com.cn/tk2005/usr/ticket_detail_old2010.jsp?ticketid=92508。
2015年維也納國家歌劇院版《女武神》整體視覺表達效果欠佳。整場演出以冷色調(diào)為主,雖然突出戲劇主題與矛盾沖突,也注重恢弘布景的整體性內(nèi)涵,但活力與靈動性欠缺,或許是為了符合冰島、挪威等北歐國家的藝術(shù)格調(diào)和原始神話的造型。在視覺效果與音樂動機同步呈示方面,主導動機的音樂視覺化呈現(xiàn)有所遲緩,有些地方含混帶過。這會導致戲劇效果與視覺呈現(xiàn)的脫節(jié),一邊是音樂動機不斷迅猛推進,一邊是布景切換與色調(diào)轉(zhuǎn)變出現(xiàn)延遲。這造成受眾的視覺、聽覺產(chǎn)生一定程度的斷裂感,降低了觀賞體驗的完整性。當然,這個情況也可能是后期視頻剪輯過程中出現(xiàn)漏洞所致。(圖2)
圖2 2015年維也納國家歌劇院版《女武神》劇照②圖片引自https://m.thepaper.cn/newsDetail_forward_6293097。
2017年,北京國際音樂節(jié)與薩爾茨堡復活節(jié)音樂節(jié)聯(lián)手重制1967年薩爾茨堡復活節(jié)音樂節(jié)卡拉揚版《女武神》(以下簡稱“雙節(jié)重制版”),向世界著名指揮家卡拉揚致敬。這次演出的最大亮點在于用現(xiàn)代科技手段還原50年前的經(jīng)典盛宴,以當代絢麗、魔幻的舞美設(shè)計與經(jīng)典隔空對話。從整體視覺效果上看,這一版在還原經(jīng)典版的基礎(chǔ)上,添加了很多現(xiàn)代設(shè)計與科技元素,著力表現(xiàn)《指環(huán)》原著中的神話意境,對注重視覺體驗的觀眾而言是莫大的享受。這一版的音樂表現(xiàn)似乎有意迎合視覺綜合呈現(xiàn),或者說音樂動機主要用于提示視覺呈現(xiàn)的變化??梢哉f,這一版《女武神》在遵從原劇基礎(chǔ)上,為音樂劇的整體呈示注入了新的元素,但并未突破卡拉揚版的設(shè)計理念與宏觀布局。(圖3)
圖3 2017年北京國際音樂節(jié)與薩爾茨堡復活節(jié)音樂節(jié)聯(lián)手重制版《女武神》劇照③圖片引自搜狐網(wǎng)2017年9月6日報道《永遠的女武神——瓦格納歌劇〈女武神〉》,http://www.tickets365.com.cn/tk2005/usr/ticket_detail_old2010.jsp?ticketid=92508。
2018年英國皇家大劇院版《女武神》在空間設(shè)計理念上貌似對“雙節(jié)重制版”有所借鑒,堅持宏大的布景與空間格局,凸顯神話戲劇的磅礴氣勢。但在人物的舞臺形象上,這一版更注重華麗感,與舞臺布景形成巨大色差,擴展了色彩的層次。其在保持原作史詩感與恢宏敘事之外,還有意加入希臘神話的某些元素,從而拓展了原作的內(nèi)涵和外延。當然,倘若能進一步增強演員的表演技藝,并使舞美能更好地貼合原作情境,戲劇表現(xiàn)力將會更加飽滿。音樂動機表現(xiàn)顯得有些平鋪直敘,在提示場景切換方面有所欠缺,人聲旋律過于強調(diào)貫穿性而略顯疲乏,歌詞與旋律不能與視頻呈現(xiàn)形成同步,削弱了情緒表達的有效性。(圖4)
圖4 英國皇家大劇院版《女武神》劇照④圖片引自https://page.om.qq.com/page/OdTqRuw6xawPh6uRYx5XMPXA0。
四版《女武神》演出總體上瑕不掩瑜。瓦格納的樂劇理念實際上是要求除音樂以外的其他表現(xiàn)元素,須滿足并配合“音樂表現(xiàn)戲劇”這一目標。這其中包含兩種趨向:一是其他表現(xiàn)元素服從音樂發(fā)展,與音樂共時表現(xiàn)戲劇內(nèi)容;二是配合音樂發(fā)展,進行專門性的裝飾(這意味著裝飾元素既可以輔助音樂發(fā)展,又可以在輔助基礎(chǔ)上有所延伸,甚至適度脫離音樂獨立表現(xiàn))。視覺語匯呈現(xiàn)固然重要,但若脫離了音樂,就無法成為歌劇。換言之,一切視覺語匯的表現(xiàn)須由音樂調(diào)動,缺乏音樂注入的視覺呈現(xiàn)不具有歌劇的屬性。如此一來,兩種趨向在樂劇呈現(xiàn)的最終效果上定會產(chǎn)生差異。這一戲劇邏輯不僅適用于舞臺、燈光、布景等視覺手段相對落后的19世紀,在當今歌劇演出中也依然是評判綜合性視聽效果優(yōu)劣的依據(jù)。從舞臺呈現(xiàn)、戲劇效度、音樂演繹及視聽綜合體驗等四個方面考察上述四個版本的《女武神》,筆者認為,紐約大都會歌劇院版在忠實于原作精氣神與視聽兼顧方面的表現(xiàn)為四版最佳,尤其是舞臺視覺元素對音樂動機的服從,通過音樂動機調(diào)動視覺語匯,與瓦格納的樂劇理念相契合;其他三版則各有千秋,“雙節(jié)重制版”整體性效果良好,而維也納國家歌劇院版和英國皇家大劇院版偏重視覺性,音樂表現(xiàn)與視覺呈示在某些地方有所脫節(jié),導致整體演出效果欠佳。
古典主義和浪漫主義時期歌劇主要以調(diào)性思維(包括調(diào)性關(guān)系、調(diào)性結(jié)構(gòu)、功能和聲框架、和聲終止式等內(nèi)容)統(tǒng)轄音樂表現(xiàn),以調(diào)性調(diào)域、功能和聲規(guī)制著音樂發(fā)展方向。歌劇音樂包含詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱、合唱等形式,過于強調(diào)聲樂的主導,弱化管弦樂隊的音樂表現(xiàn)。劇本創(chuàng)作主要以宗教故事、文學作品、世俗文化等內(nèi)容為素材。在調(diào)性和聲邏輯下,一大批歌劇作曲家和經(jīng)典歌劇作品誕生。古典主義時期歌劇主要反映古典主義的內(nèi)在意蘊與理性光輝。浪漫主義時期歌劇具有強烈的抒情性與社會性,彰顯經(jīng)驗主義的風格底色。
作為反叛者,瓦格納的歌劇創(chuàng)作在中期以后(即完成歌劇《羅恩格林》后),毅然與傳統(tǒng)決裂。瓦格納在著作中闡明了他對音樂形式的理解:“(1)在類似舞曲、進行曲和傳統(tǒng)單聲歌劇唱段這些功能性音樂中,純音樂之‘純’,源于自身帶有強烈限制的結(jié)構(gòu)范式,而正是這些范式才使得音樂清晰明了,得以被理解;(2)上述‘限制’的最重要兩點,是各種層面的主題回歸和調(diào)性終止;(3)在這些各自封閉的結(jié)構(gòu)中,轉(zhuǎn)調(diào)通常被限制;(4)由主題對比與再現(xiàn)而造成的局限,可以通過采用一種新的戲劇結(jié)構(gòu)而超越;(5)這種戲劇結(jié)構(gòu)將會更好地發(fā)揮和聲轉(zhuǎn)調(diào)的潛力,因為不必再服從呈示、展開、再現(xiàn)這些局限性范式?!币虼?,他突破古典主義和浪漫主義時期的功能和聲規(guī)律,拋棄閉合、回歸、統(tǒng)一模式的調(diào)性場域,打破分曲形式,以主導動機和無終旋律取而代之,增強管弦樂隊的規(guī)模與表現(xiàn)力。顯然,瓦格納對歌劇進行了大膽革新,在尋求突破的同時,逐步在音樂中建立超驗的世界,表現(xiàn)“作為意志與表象世界背后的東西”。這種通過音樂表現(xiàn)形而上的意志的做法,與其他音樂家的藝術(shù)理念全然不同??梢哉f,瓦格納的樂劇理想及改革實踐,是對以往音樂理想和審美理念的重構(gòu),也是對原有音樂思想體系的重構(gòu)。
具體到樂劇的音樂表現(xiàn),除了主導動機外,第二個特征就是無終旋律。它主要與有終旋律相區(qū)別,即樂句或樂段沒有明顯的終止感或無和聲解決的終止式。這種音樂發(fā)展方式,一方面體現(xiàn)作曲家對傳統(tǒng)歌劇分曲形式的摒棄,刻意突破原有的封閉結(jié)構(gòu)模式,打破旋律固有的回縮思維與結(jié)構(gòu)統(tǒng)一界限;另一方面又重構(gòu)音樂的展開方式與象征屬性,以主導動機串聯(lián)樂劇主題,使旋律獲得無限的延展空間和表現(xiàn)向度。如果說傳統(tǒng)的旋律發(fā)展手法是對調(diào)性的強調(diào)和服從,那瓦格納的無終旋律就是對音樂展開自由和調(diào)性解構(gòu)的實現(xiàn)。這種無終旋律對視覺呈現(xiàn)意味著什么?二者有無內(nèi)在聯(lián)系?能否實現(xiàn)視覺藝術(shù)在想象與感知上的同步延伸?
表面上看,無終旋律并不能直接對視覺語匯產(chǎn)生明顯影響,但二者并非沒有內(nèi)在聯(lián)系。從心理學和神經(jīng)科學角度講,視覺和聽覺官能是同時發(fā)揮作用的,都是大腦與外部世界產(chǎn)生連接并收集、處理信息的直接渠道,在藝術(shù)信息采集與處理上,表現(xiàn)為特殊的認知機制“通感”
。因而無終旋律在到達聽覺感官時,視覺思維運作會啟動,與聽覺共時作用。情緒是促使聽覺與視覺產(chǎn)生共時互動的重要因素。在音樂運動過程中,人會產(chǎn)生各種不同的情緒,如低落、高亢、喜悅、憂傷等。無終旋律打破了原有不同唱段的分曲模式,阻止唱段間產(chǎn)生明顯的終止意味。旋律沒有明顯的終止意味和停頓感,即旋律不會對段落作明顯的區(qū)分,也不會形成樂段的切換。這拓展了旋律的表現(xiàn)力,觀眾的視覺接受也不會形成快速切換,而是隨著無終旋律的延長而延展,同時在情緒上也受到引導。這樣的音樂表現(xiàn)方式讓視覺能很好地延展聽覺感知,保持聽覺上的高度敏銳和持續(xù)性聚焦,形成視聽通感的共時體驗。這不僅使受眾能獲得飽滿而富有想象力的情緒,還能實現(xiàn)瓦格納所倡導的樂劇張力。也唯有如此,才能實現(xiàn)瓦格納的樂劇理念。
從無終旋律對視覺效果的影響來考察上述四版《女武神》,紐約大都會歌劇院版在忠于原作、體現(xiàn)瓦格納樂劇理念方面的表現(xiàn)仍是最佳。
綜上可知,瓦格納所倡導的戲劇主導音樂,實際上給予了音樂以絕對優(yōu)勢去構(gòu)筑樂劇結(jié)構(gòu),其他表現(xiàn)要素均須按照樂劇發(fā)展要求,與音樂一同顯現(xiàn)。這使得視覺呈現(xiàn)服從于音樂思維,視覺和聽覺實現(xiàn)同步共振,瓦格納樂劇理想中完整結(jié)構(gòu)化的美的范型由此得以實現(xiàn)。
席勒在《關(guān)于人的審美教育的書信》中說:“文化的增長本身卻導致了人的本性的深刻分裂?!倍雷鳛槟撤N準則,正試圖來協(xié)調(diào)各種張力與不足,以形成和諧。也就是說,基于理性或概念意義的美,是用來彌合裂痕,形成概念或工具意義上的補充。而瓦格納則認為:“在西方歷史中只有古希臘時代的藝術(shù)能夠自由地表達人性的情感。此后,長期的神權(quán)統(tǒng)治,宗教的理念扼殺了人性,自由的人性在禁欲論中喪失了應有的健全。文藝復興時期之后,雖然宗教的枷鎖被人文主義取代,但它導致了另外一種理性的產(chǎn)生,那就是資本主義工業(yè)的誕生與發(fā)展”,并且認為這一時期的藝術(shù)“連皮帶毛,出賣給了更加糟糕得多的新主子:工業(yè)”??梢姡髑乙庾R中用于遮蔽現(xiàn)實的理性之美和經(jīng)驗之美,存在很大的缺陷,不足以改善藝術(shù)凋敝的局面,甚至有可能使藝術(shù)落入更加墮落的境地。
可貴的是,瓦格納在深諳時代語境中藝術(shù)弊端的同時,并未被既定的美學思潮牽制,另辟蹊徑,探索整體性結(jié)構(gòu)思維,以一己之力革新歌劇傳統(tǒng)理念和結(jié)構(gòu)形式。瓦格納以戲劇家的身份精心設(shè)計戲劇結(jié)構(gòu)邏輯,選擇符合戲劇要求的舞臺表現(xiàn)元素,將各類戲劇元素與音樂語言進行整合,最終以樂劇形式呈示自己的音樂藝術(shù)理念。與此同時,瓦格納樂劇也在一定意義上體現(xiàn)了象征主義的藝術(shù)旨趣和審美理想。