繪畫創(chuàng)作的影像介入及二者互涉限度探析

彭 偉

（常州工學(xué)院 藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，江蘇 常州 213000）

影像的出現(xiàn)在將傳統(tǒng)繪畫逼入絕境的同時(shí)，也促成了繪畫創(chuàng)作的變革與自新。從現(xiàn)代主義的形式實(shí)驗(yàn)和對審美極限的追求，到藝術(shù)“去審美”后的主題化、觀念化轉(zhuǎn)向，再到關(guān)注公共生活話題以及審美回歸，繪畫一直在進(jìn)行自我存在價(jià)值意義的積極探索。在此過程中，一方面，影像的成長遠(yuǎn)超出繪畫終結(jié)論者們的判斷，影像已然成為當(dāng)代生活中絕對的視覺壟斷媒介；另一方面，繪畫也在影像發(fā)展中找到借鑒與融合的養(yǎng)分，形成了許多實(shí)驗(yàn)成果。當(dāng)代語境下的影像化生態(tài)，不斷影響和改變著藝術(shù)家的創(chuàng)作思維和表現(xiàn)方式，當(dāng)代繪畫創(chuàng)作與影像的融合有哪些可能性，又應(yīng)該如何保持自身的獨(dú)立性，都成為亟待思考的問題。而實(shí)際上，繪畫與影像的互動(dòng)從來不是單向度的。

一、影像與繪畫互涉問題回溯

影像對繪畫產(chǎn)生影響的起點(diǎn)并非照相機(jī)的發(fā)明。從視覺表象上看，今天人們慣于將繪畫中的某些諸如特殊透視、運(yùn)動(dòng)模糊等攝影特征，歸因于畫家在創(chuàng)作中使用照片作為素材，而事實(shí)上，這些特征源于藝術(shù)家對繪畫表現(xiàn)的實(shí)驗(yàn)成果。文藝復(fù)興時(shí)期對于線性透視法的運(yùn)用，就是對傳統(tǒng)繪畫方法的一種顛覆性實(shí)驗(yàn)。線性透視法在大大提升畫面空間感的同時(shí)，也讓藝術(shù)家和觀眾感受了單一視角帶來的聚焦體驗(yàn)。彼得·加拉西（Peter Galassi）把這一現(xiàn)象描述為從綜合（synthesizing）到分析（analytical）的視角轉(zhuǎn)變。分析性視角的出現(xiàn)與社會(huì)環(huán)境和畫面主題的變化有關(guān)，且最終推動(dòng)了照相技術(shù)的誕生。

17世紀(jì)，荷蘭畫家開始在大量畫面中表達(dá)對于記錄自然的迷戀，表現(xiàn)出一種從唯美的新古典主義和人文主義到精確、真實(shí)自然的轉(zhuǎn)變，藝術(shù)價(jià)值觀由此發(fā)生轉(zhuǎn)向。畫布就是聚焦于觀察內(nèi)容的“窗口”，這些風(fēng)景畫成為藝術(shù)家進(jìn)行現(xiàn)實(shí)主義實(shí)驗(yàn)的體現(xiàn)。從尼古拉斯·普桑（Nicolas Poussin）和克勞德·洛蘭（Claude Lorrain）的作品中，不難看出這種實(shí)驗(yàn)性嘗試和改變的歷程。普桑的畫面中，景的重要性已經(jīng)開始凸顯，而洛蘭的作品里風(fēng)景已然成為畫面主體。真正意義上的風(fēng)景畫從18世紀(jì)中后期開始出現(xiàn)，在19世紀(jì)初呈現(xiàn)井噴之勢，這也讓分析性視角的相關(guān)創(chuàng)作變得廣泛。實(shí)際上，無論是15世紀(jì)阿爾布雷希特·丟勒（Albrecht Durer）的水彩寫生，還是10世紀(jì)唐代邊鸞的花鳥畫，都是對一個(gè)孤立主題進(jìn)行集中觀察表現(xiàn)的創(chuàng)作方式。17世紀(jì)的荷蘭藝術(shù)家們?yōu)榱烁昝赖胤治黾?xì)節(jié)，甚至開始在觀察和創(chuàng)作過程中使用放大鏡。這種方法在當(dāng)時(shí)受到如查爾斯·波德萊爾（Charles Baudelaire）等作家的批評。波德萊爾認(rèn)為藝術(shù)是關(guān)于想象而不是觀察的，一幅畫應(yīng)該是構(gòu)圖而不是捕捉。這與攝影曾面臨的批評是一樣的。而這種繪畫創(chuàng)作的方法、態(tài)度，以及對其的質(zhì)疑，早在攝影發(fā)明之前便已存在。

喬納森·克雷（Jonathan Crary）在《論19世紀(jì)的視覺和現(xiàn)代性》（）中提出，現(xiàn)實(shí)主義繪畫和攝影都不是簡單意義上的“捕捉現(xiàn)實(shí)”，而是“光學(xué)抽象和基本視覺體驗(yàn)的重建”。他認(rèn)為影像式的畫面是繪畫中已經(jīng)發(fā)生的視覺方式轉(zhuǎn)變的結(jié)果，還詳細(xì)介紹了當(dāng)時(shí)使用的幾種裝置，其中以立體鏡和暗箱為要。例如，19世紀(jì)發(fā)明的立體鏡由兩幅角度略有不同的圖像組成，模仿雙眼視物方式。兩幅圖像彼此相鄰放置，并通過類似眼鏡的設(shè)備來觀看。由于我們眼睛看到的兩個(gè)圖像形成了一個(gè)連貫的畫面，因此視覺感受到的是一幅幾近三維的圖像。雖然立體鏡被視為革命性的“自然視覺等價(jià)物”，但它并沒有創(chuàng)造出與真實(shí)視覺相媲美的視覺體驗(yàn)，而是一種景物平面化遠(yuǎn)近放置的效果。這種立體的視覺方式在繪畫語言中得到了發(fā)展，馬奈的《墨西哥皇帝馬克西米利安的處決》（）和庫爾貝的《村莊的年輕女士》（）等作品中都可以看到這類以平面形態(tài)，切片式地依次縱深放置的人物圖像。這與我們今天看到的許多動(dòng)態(tài)影像作品何其相似，但首先出現(xiàn)在繪畫的實(shí)驗(yàn)之中。

評論家阿爾珀斯（Svetlana Alpers）在《17世紀(jì)的荷蘭藝術(shù)》（）一書中指出：除非在繪畫中存在必須依靠設(shè)備才能看到的特定現(xiàn)象，比如漫反射光圈等，否則沒有證據(jù)表明如維米爾這樣的藝術(shù)家使用了像暗箱這樣的光學(xué)裝置。阿爾珀斯認(rèn)為，繪畫從想象向近距離分析觀察的轉(zhuǎn)變是社會(huì)變化，而非圖像捕捉技術(shù)手段發(fā)展的結(jié)果。從大的時(shí)代背景看，17世紀(jì)人類對于科學(xué)的關(guān)注及研究成果都在增加，開普勒、伽利略、笛卡爾、牛頓都是這一時(shí)期的偉大科學(xué)家，這種大的社會(huì)語境對繪畫和藝術(shù)家的影響同樣深刻。丟勒就從意大利藝術(shù)家阿爾貝蒂和伯魯乃列斯基那里學(xué)會(huì)了投影的透視繪制法，而他自己甚至發(fā)明了一種每行、每列、對角線四個(gè)數(shù)字加起來都等于34的數(shù)字幻方（Magic Square），并把它畫在了自己的作品《憂郁》中。這其實(shí)是一種意識的轉(zhuǎn)變。而恰是維米爾這樣的藝術(shù)家，巧妙地將意大利文藝復(fù)興時(shí)期的透視技術(shù)與實(shí)際觀看體驗(yàn)相結(jié)合，創(chuàng)作出了攝影作品般的畫面。

與阿爾珀斯持相同觀點(diǎn)的還有柯克·瓦爾內(nèi)多（Kirk Varnedoe），他認(rèn)為即便在攝影技術(shù)真正出現(xiàn)之后，畫家的繪畫創(chuàng)新仍不應(yīng)該完全歸因于對照片的使用。瓦爾內(nèi)多在《印象派和攝影重新考慮》（）中指出：歸根結(jié)底，照片向我們展示的平視圖像世界的“真實(shí)”，是現(xiàn)實(shí)生活中無法看到的，但這卻是繪畫一直在做的。

當(dāng)然，影像對于繪畫的影響必然是巨大的。從19世紀(jì)攝影技術(shù)正式出現(xiàn)開始，即便是像德拉克洛瓦、柯羅和庫爾貝這樣的大師，也會(huì)在創(chuàng)作中使用照片。據(jù)說庫爾貝就以色情照片為參考，完成了《畫室》中人體的創(chuàng)作。今天，我們自然而然地將許多畫面的構(gòu)圖和創(chuàng)造性視角與攝影聯(lián)系起來，然而攝影的觀看方式似乎源于繪畫傳統(tǒng)，攝影可能只是在鼓勵(lì)人們接受這種新的觀看方式方面發(fā)揮了作用。例如，克勞德·莫奈（Claude Monet）在作品《卡普辛大道》（）中，畫出了類似攝影中移軸鏡頭的透視效果，這甚至對同時(shí)期的攝影師來說是不可思議的，因?yàn)檎嬲饬x上的移軸鏡頭拍攝在印象派之后才出現(xiàn)?；蛟S有人曾推測，莫奈作品中的模糊來自慢曝光照片，然而如果仔細(xì)審視這幅作品，并將其與當(dāng)時(shí)的慢曝光照片進(jìn)行比對即可發(fā)現(xiàn)，攝影中只有移動(dòng)的事物是模糊的，而莫奈作品中的“模糊”是一種整體空間與光線的作用，這也進(jìn)一步說明了其繪畫過程的主觀性。

在立體鏡問世之時(shí)，畫家保羅·德拉羅什（Paul Delaroche）就發(fā)出“繪畫已死”的哀嘆，埃德加·艾倫·坡（Edgar Allen Poe）等藝術(shù)家和評論家更是斷定，照片影像就是最完美的真理本身。從盧西達(dá)照相機(jī)利用化學(xué)方式解決了把光學(xué)影像固定在紙上的問題，到1888年柯達(dá)的出現(xiàn)，攝影不斷走向大眾，影像也越來越多地出現(xiàn)在日常生活之中。在此過程中，繪畫積極地從現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)向反自然主義，畫面也經(jīng)歷了從寫實(shí)到抽象的轉(zhuǎn)變。20世紀(jì)上半葉，人們堅(jiān)信只有照片才能捕捉到真實(shí)，畫家們唯一的出路就是畫抽象和想象的東西。正如弗雷德·里奇（Fred Ritchin）在《攝影之后》（）中說：“繪畫先是在攝影中獲得啟發(fā)，然后便受到了攝影的威脅?！?/p>

隨著物聯(lián)網(wǎng)、移動(dòng)終端和影視、社交媒體的高度發(fā)展，影像似乎已經(jīng)成為人們可以接受的生活體驗(yàn)替代品。當(dāng)看到微信朋友圈中的好友頭像時(shí)，我們不會(huì)將其視作一張照片，而是自然地與其代表的身份進(jìn)行關(guān)聯(lián)。但如果我們看到的是一幅油畫，那么我們則會(huì)想到這是一幅朋友的肖像。本雅明曾在著作中探討過這一現(xiàn)象：對于繪畫作品，畫家的技法和表現(xiàn)是其核心，而非畫中人，而照片中被拍攝的人則對應(yīng)一個(gè)特定被攝個(gè)體。因此，繪畫之于影像而言并非單純的學(xué)習(xí)和借鑒者，影像在摧毀繪畫某些功能的同時(shí)，也為繪畫發(fā)展帶來了新的方向與可能。蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）說：影像以一目了然的方式描繪現(xiàn)實(shí)，而不是“解釋”現(xiàn)實(shí)。而不管是文藝復(fù)興時(shí)期的透視還是現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)時(shí)期的攝影，都是為追求或表達(dá)繪畫中已經(jīng)出現(xiàn)的特定社會(huì)審美而開發(fā)的工具，藝術(shù)家始終聚焦于自我對內(nèi)外觀的解釋。

二、繪畫創(chuàng)作中的影像介入維度

當(dāng)代繪畫創(chuàng)作對于影像的借鑒與融合，主要集中在三個(gè)方向：一是將影像作為視覺要素進(jìn)行分解重構(gòu)的波普主義運(yùn)用；二是將影像作為參照物的照片寫實(shí)主義創(chuàng)作；三是以哈里德·里希特為代表的將繪畫與影像相融合的影像繪畫。這其中，技術(shù)、形式和觀念要素在當(dāng)代語境中相互作用。

反傳統(tǒng)、反經(jīng)典和大眾化是波普藝術(shù)的核心要義，影像的復(fù)制性和巨量商業(yè)應(yīng)用使其成為波普藝術(shù)創(chuàng)作的最佳挪用要素。安迪·沃霍爾（Andy Warhol）和大衛(wèi)·霍克尼（David Hockney）是利用影像和繪畫進(jìn)行波普藝術(shù)創(chuàng)作的重要代表，他們在挪用的過程中也有著不同的視角和方式。

從傳統(tǒng)繪畫到攝影再到電影，安迪·沃霍爾的創(chuàng)作軌跡貫穿繪畫和動(dòng)、靜態(tài)影像，在他看來，影像不但可以成為繪畫創(chuàng)作的內(nèi)容，而且可以成為繪畫形式。在創(chuàng)作過程中，沃霍爾也努力以實(shí)驗(yàn)性的跨界方式，消除繪畫與影像甚至藝術(shù)與生活之間的界限。多元融合是其創(chuàng)作的主要特征，先鋒影像與商業(yè)影像、工業(yè)文明與消費(fèi)社會(huì)、流行文化與大眾傳媒等等時(shí)代要素都能在他的作品中讀到。這也讓沃霍爾的作品充滿觀念性，從本雅明到巴贊再到丹托，他一直用作品解讀和影響著藝術(shù)理論與實(shí)踐的統(tǒng)一。唯一性是傳統(tǒng)繪畫與影像之間的關(guān)鍵分野，風(fēng)格的獨(dú)特性和造型的原創(chuàng)性也是傳統(tǒng)繪畫的核心價(jià)值所在，但沃霍爾卻利用影像對傳統(tǒng)繪畫的價(jià)值觀進(jìn)行沖擊。首先，沃霍爾大量運(yùn)用復(fù)制與并置手段，破壞唯一性；其次，現(xiàn)成品和既有圖像的使用在去除原創(chuàng)性的同時(shí)，也讓作品產(chǎn)生了匿名性（anonymity）?？梢哉f，沃霍爾以反繪畫的方式完成了繪畫與影像的融合。

與沃霍爾不同，霍克尼的早期創(chuàng)作風(fēng)格與漢密爾頓接近，對影像進(jìn)行裁剪、拼貼與重構(gòu)?；艨四嵋庾R到影像記錄有著單一鏡頭的局限性，對于主題信息的提供并不那么充分。他通過不同視角觀察、拍攝和繪制同一對象，甚至將多個(gè)不同事物置于同一畫面，再通過拼貼形成全新的畫面。這些影像實(shí)驗(yàn)成果也逐漸融入霍克尼的繪畫之中，他關(guān)注社會(huì)和人的日常生活狀態(tài)，具象且夸張的造型與影像化的視角有機(jī)結(jié)合。無論早期對影像的偏重，或是后來對繪畫的回歸，霍克尼的創(chuàng)作其實(shí)始終圍繞其關(guān)于視角的研究與思考。他甚至深入研究了中國畫的散點(diǎn)透視，并認(rèn)為相對于影像化的視角，中國畫的創(chuàng)作視角更符合人眼的觀看習(xí)慣。

影像介入當(dāng)代繪畫的另一主要類別是照相寫實(shí)主義（Photorealism），其產(chǎn)生淵源與波普藝術(shù)類似，都是對大眾文化和機(jī)械復(fù)制的直接回應(yīng)。畫家以照片作為唯一創(chuàng)作素材來源，力求精準(zhǔn)、細(xì)致地再現(xiàn)影像內(nèi)容，并以此來質(zhì)疑和對抗虛無的抽象表現(xiàn)主義。他們認(rèn)為抽象表現(xiàn)主義脫離社會(huì)大眾，已經(jīng)成為單純的形式游戲或藝術(shù)品市場的投機(jī)品，而客觀中立、不攙雜任何個(gè)人情感的描繪成為照相寫實(shí)主義的最高境界。有趣的是，照相寫實(shí)主義的代表人物查克·克洛斯（Chuck Close）早年在維也納造型藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)和從事的就是抽象繪畫，但他逐漸發(fā)現(xiàn)所謂抽象形式創(chuàng)新總有窮盡的一天，于是決定逆向而行，從抽象轉(zhuǎn)為寫實(shí)。而選擇照片作為對象的原因很簡單，超級寫實(shí)作品往往耗時(shí)很長，模特、環(huán)境、光線等變化因素使得畫家無法保證觀察結(jié)果的一致性，照片卻不存在這種問題?？寺逅拐J(rèn)為，畫照片并不是簡單的圖像復(fù)制，而是一種反向的創(chuàng)作過程，在長時(shí)間的觀察過程中，會(huì)重新建立一種影像與繪畫結(jié)合的方式。克洛斯的作品多為肖像，他會(huì)根據(jù)選定照片在畫布上以網(wǎng)格劃分區(qū)域，再運(yùn)用油畫筆、噴槍、彩鉛、紙漿甚至手指，在各個(gè)細(xì)分區(qū)域內(nèi)描繪細(xì)節(jié)。照相寫實(shí)這種看似笨拙的方式，卻很好地將影像的客觀距離感和繪畫的材料屬性結(jié)合起來，同時(shí)也把整體寫實(shí)與局部抽象變化融于一體。影像再造的“逆創(chuàng)作”過程，事實(shí)上卻拓展了繪畫的邊際。國內(nèi)如羅中立、冷軍、石沖、周向林等藝術(shù)家都受到照相寫實(shí)主義的影響，卻又呈現(xiàn)出主題化、觀念化的本土化特色。

以格哈德·里希特（Gerhard Richter）為代表的影像繪畫（Photo-Painting）則在運(yùn)用影像要素的同時(shí)，強(qiáng)調(diào)對作品繪畫性和觀念性的凸顯。如果說照相寫實(shí)主義是通過對照片的還原去除個(gè)人情感，以獲取機(jī)械復(fù)制般的距離感與高還原度，那么影像繪畫則希望借助影像為傳統(tǒng)繪畫找到新的表現(xiàn)形式和觀念載體，并在此過程中將畫家自身的審美體驗(yàn)和判斷融入其中。這就是為什么同樣是對于照片的運(yùn)用，影像繪畫卻與當(dāng)時(shí)最流行的波普風(fēng)格截然不同，也不像照相寫實(shí)主義那樣追求細(xì)致的精準(zhǔn)還原。正如里希特所說：人們每天接觸和使用到的照片越來越多，自己希望以一種全新的視角去領(lǐng)悟它，感悟它，為創(chuàng)作提供嶄新的觀點(diǎn)。以里希特為例，首先其作品非常注重事件性與觀念性。二戰(zhàn)空軍、總統(tǒng)遇刺、德軍將領(lǐng)等創(chuàng)作主題都與新聞時(shí)事緊密關(guān)聯(lián)，而作品《廁紙》和《側(cè)面的椅子》又分別對應(yīng)杜尚的小便池《泉》和博伊斯的《油脂椅》，充分體現(xiàn)出里希特借作品參與當(dāng)代話題討論的愿望。其次，作品注重繪畫性的表現(xiàn)。里希特的影像繪畫大多呈現(xiàn)一種模糊效果，既讓畫面松弛渾厚，又模擬了一種鏡頭虛焦的效果，黑白用色不經(jīng)意間帶出的時(shí)間感和記憶感，讓繪畫和影像產(chǎn)生自然交集。這種模糊處理也很好地保留了繪畫的筆觸感和材質(zhì)美感，繪畫性得以提高。影像繪畫似乎為繪畫性和當(dāng)代性的結(jié)合提供了有效的解決方案，對我國的繪畫創(chuàng)作也產(chǎn)生了巨大的影響。張曉剛、謝南星、李松松、尹朝陽等都是我國當(dāng)代影像繪畫的代表人物，他們的作品體現(xiàn)出當(dāng)代性與繪畫性協(xié)作的嘗試。

可見，當(dāng)代繪畫創(chuàng)作中的影像介入為藝術(shù)家創(chuàng)作提供了媒介元素、視覺形式和觀念載體方面的助力。當(dāng)影像介入繪畫時(shí)，影像的觀看方式、事件性、復(fù)制與距離感也被帶入作品之中，而繪畫過程中的逆向再現(xiàn)、筆觸材質(zhì)等繪畫性，都讓影像與繪畫的結(jié)合體產(chǎn)生了許多新的可能。

三、當(dāng)代語境下影像與繪畫的互涉限度

在被影像包裹的時(shí)代，藝術(shù)創(chuàng)作媒介與創(chuàng)作、觀看方式都發(fā)生了巨大的改變，繪畫發(fā)展可謂捉襟見肘。影像與繪畫的互涉和多元化的時(shí)代語境，也讓繪畫看到了新的發(fā)展方向與可能。前文提到的繪畫中的影像介入，已經(jīng)形成了許多重要的實(shí)驗(yàn)成果，促成了繪畫在當(dāng)代語境下的變革與自新。但是，繪畫如何在借助影像力量的同時(shí)，確保自身的獨(dú)立性與合法性，二者互涉的限度又在哪里，是非常值得思考的問題。

首先，警惕創(chuàng)作視角和觀察方式的固化。影像提供的視角與真實(shí)觀察方式完全不同，影像是基于光學(xué)體驗(yàn)的抽象和重構(gòu)。弗雷德·里奇曾指出：由于攝影的索引性質(zhì)，觀眾確信看到一幅所謂真實(shí)圖像時(shí)，實(shí)際上該圖像往往已經(jīng)成為多重建構(gòu)的產(chǎn)物。今天數(shù)字化影像更具延展和修改的媒介靈活性，從色相、純度、明度到景深，甚至內(nèi)容多少與造型都可以進(jìn)行主觀調(diào)整。然而，正如蘇珊·桑塔格所言：人們越來越依賴攝影圖像來記錄他們的生活，從而證明他們的存在和那一刻的發(fā)生，因?yàn)樗坪跄苁谷藗冋鎸?shí)地感受到所體驗(yàn)到的東西，而且需要通過照片來確認(rèn)現(xiàn)實(shí)和增強(qiáng)體驗(yàn)，這是一種讓人上癮的消費(fèi)主義美學(xué)。雖然影像可能是經(jīng)過重構(gòu)的，但是仍然在某種程度上等同于現(xiàn)實(shí)，獲得了公眾普遍的信任。因此，如果照片是現(xiàn)實(shí)的替代品，那么繪畫必須是對現(xiàn)實(shí)的解讀，甚至是超現(xiàn)實(shí)的。

影像對繪畫產(chǎn)生的最直接影響就是觀看方式的改變。如保羅·烏切洛（Paolo Uccello）的《狩獵》（）和埃德加·德加（Edgar Degas）的《賽馬場》（）是場景類似的作品，但效果因視角的不同呈現(xiàn)出極大差異。《狩獵》為多視角綜合表現(xiàn)，場面宏大，視野開闊，整體更為平面化。而德加的作品中，影像化的單一視點(diǎn)讓畫面縱深更加明確，空間感和聚焦感顯著。兩者沒有高下之分，視角的多樣性才能保證繪畫創(chuàng)作的可能性與生命力。

畫家在面對照片時(shí)，對于描繪對象的理解和繪制策略是通過觀察獲得的，這種觀察同樣應(yīng)包括日常觀察訓(xùn)練與經(jīng)驗(yàn)。因?yàn)樗囆g(shù)家總是從生活中獲得創(chuàng)作靈感，而由此產(chǎn)生的繪畫作品是從數(shù)百次觀察中提煉出來的。以肖像畫為例，畫家對描繪對象的理解并不是由一個(gè)瞬間和角度產(chǎn)生的，即便面對靜態(tài)照片，畫家與創(chuàng)作客體之間也存在著一種關(guān)系，藝術(shù)家自身的主體性必然會(huì)嵌入繪畫中。

時(shí)間也是避免視角固化的重要因素之一。照片的拍攝是瞬間完成的，即便延時(shí)攝影也由單次獲取的圖像疊加而成。攝影師在拍攝過程中對于被拍攝物的觀察也是迅速完成的，對一些抓拍照片來說更是如此。然而，在繪畫過程中，藝術(shù)家會(huì)隨著時(shí)間的推移持續(xù)研究圖像，由此產(chǎn)生的繪畫主題將不同于攝影師捕捉到的，而是畫家持續(xù)觀看和重新審視照片的產(chǎn)物。因此，繪畫將照片與其外部世界及藝術(shù)家自身的主體性結(jié)合，雖然照片展示的是一個(gè)轉(zhuǎn)瞬即逝的瞬間，但審視行為和時(shí)間的力量通過畫家的手嵌入繪畫之中。

畫家在利用照片進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，仍應(yīng)當(dāng)有某種寫生觀察意識。寫生意識不僅是畫家對照片更全面的審視，同時(shí)也是對繪制對象的移情體驗(yàn)。本雅明認(rèn)為，早年拍攝照片曝光時(shí)間很長，拍攝對象需要在鏡頭前保持靜止?fàn)顟B(tài)，而這一過程會(huì)迫使被攝者比以往任何時(shí)候都更加關(guān)注自己的生活和當(dāng)下。這個(gè)過程同樣發(fā)生在過往的繪畫創(chuàng)作中，寫生對象突然意識到自己被捕捉到了，這一時(shí)刻關(guān)于自身存在的認(rèn)知與展示是獨(dú)特的。藝術(shù)家如果能夠有意識地觀察和捕捉這種體驗(yàn)，即便面對的是影像素材，同樣能夠形成一種畫面的活化和既視感。盡管無數(shù)肖像畫家都說，在一幅畫中不可能捕捉到一個(gè)人的本質(zhì)，但這種長時(shí)間的觀看和繪畫過程似乎記錄了畫家和影像人物之間的關(guān)系，正如延長的曝光時(shí)間對于當(dāng)時(shí)的被攝者而言，與作為模特被描繪的感受和自覺是相似的。然而，如果過分依賴影像，這種寫生視角帶來的沉思必然會(huì)消失。

其次，不應(yīng)脫離當(dāng)代語境和時(shí)代需求。當(dāng)代人的日常生活被各種商業(yè)媒體影像充斥，自媒體的熱潮則徹底讓影像重構(gòu)著現(xiàn)實(shí)世界。我們看到的圖像越多，它們就越難吸引我們的注意力。桑塔格曾以人們對新聞媒體中暴力圖片敏感度的降低，說明這一事實(shí)。拉爾夫·魯戈夫（Ralph Rugoff）認(rèn)為，通過從攝影來源繪制圖像，這些畫家直接參與了我們的當(dāng)代生活。雖然每個(gè)畫家都可能在處理他自己的個(gè)人主題，但照片的性質(zhì)似乎是所有藝術(shù)家關(guān)注的中心問題。當(dāng)代畫家創(chuàng)作過程中使用影像的來源廣泛，從媒體圖像到電影劇照和家庭照片，卻最終都形成了畫家主題的一個(gè)組成部分。因此，以照片為素材的繪畫，是一種對這個(gè)時(shí)代及其視覺文化的綜合評價(jià)與審視，也是對每個(gè)藝術(shù)家個(gè)體與群體關(guān)注融合的探索。

20世紀(jì)60年代沃霍爾的《死亡與災(zāi)難》系列作品，描繪了各種汽車和飛機(jī)事故的不同場景。畫面一般直接使用報(bào)紙上的新聞報(bào)導(dǎo)圖片，以紅、藍(lán)、綠三種顏色為底色反復(fù)并置排列。這件作品希望表達(dá)的是，暴力圖片的大量復(fù)制是怎樣導(dǎo)致我們對這些影像麻木不仁的。這些作品的關(guān)注點(diǎn)不是個(gè)人，而是對于影像和傳媒的社會(huì)批判。里希特的作品同樣直接涉及對影像主題觀念的探索，如《集會(huì)》《撐傘的女人》等一系列作品?！稉蝹愕呐恕房雌饋碇皇且粋€(gè)匿名的女人一手撐傘一手捂嘴，流露出吃驚而悲傷的神情，實(shí)際上這幅畫的原型是杰奎琳·肯尼迪的一張照片。這張照片拍攝于其夫約翰·肯尼迪的葬禮，曾隨相關(guān)新聞被報(bào)紙刊登。繪畫畫面完全保留了攝影照片的特征，全黑的背景、突出的人物，正是閃光燈亮起的瞬間。畫面左側(cè)的空白部分則模擬了報(bào)紙專欄刊登文章的位置。在有意模仿新聞圖片的同時(shí)，里希特用明顯的筆觸突出繪畫感，也讓畫面產(chǎn)生了類似照片虛焦的效果，顏料不完全調(diào)和產(chǎn)生的污濁感使觀眾注意到作品媒介的物質(zhì)性，將繪畫的主觀性和新聞?wù)掌目陀^性融于一體。更重要的是，新聞?wù)掌瑤淼氖录宰層^眾感覺參與了這幅作品的創(chuàng)作，而不是閱讀了機(jī)械手段復(fù)制后的萬千相同照片中的一張。影像和新聞媒體自身的事件性，為藝術(shù)家創(chuàng)作作品的時(shí)代性和觀念表達(dá)提供了幫助。

面對照片，人們有一種天然的信任感，認(rèn)為照片就是真實(shí)的。比如真實(shí)世界是有顏色的，但我們看到黑白照片時(shí)，仍然絲毫不會(huì)懷疑其真實(shí)性。而這種對于照片的信任感，也成為藝術(shù)家利用照片進(jìn)行創(chuàng)作的切入點(diǎn)。山本博司（Hiroshi Sugimoto）在作品《亨利八世肖像》中，拍攝了一尊根據(jù)漢斯·霍爾貝（Hans Holbein）1540年左右繪制的亨利八世肖像畫而制作的寫實(shí)人物蠟像。觀眾看到這張黑白照片時(shí)，第一時(shí)間都相信這是都鐸王朝國王亨利八世的照片。但事實(shí)是當(dāng)時(shí)攝影技術(shù)還沒有出現(xiàn)。藝術(shù)家利用了我們對照片的信任，并說明這種信任是多么的不合理。他不僅質(zhì)疑這種信任，還揭露了我們今天所處的視覺環(huán)境。相片扭曲和模糊，給我們提供的不是像有些人說的那樣客觀的表現(xiàn)，而是一種完全主觀的解釋。以照片為素材的當(dāng)代畫家，如里希特、杜馬斯、多伊格、塞西莉瓊斯、圖伊曼斯、張曉剛等，無一不是將影像、繪畫和主題觀念有機(jī)結(jié)合的踐行者。因此，繪畫的影像介入不應(yīng)脫離當(dāng)代語境和時(shí)代需求。

再者，繪畫性與原創(chuàng)性“光暈”的復(fù)歸。當(dāng)繪畫作品被以印刷或數(shù)字方式復(fù)制后，作品形象將越來越面具化，逐漸成為失去與任何人產(chǎn)生關(guān)聯(lián)的圖像，本雅明認(rèn)為這是一種“光暈”（aura）的喪失。本雅明的“光暈”概念從藝術(shù)品的角度來說，主要指藝術(shù)的原創(chuàng)性、唯一性和本真性。當(dāng)代藝術(shù)家雖然已經(jīng)擺脫了“真實(shí)性、原創(chuàng)性和學(xué)科特定純潔性的格林伯吉亞模式”，但當(dāng)代繪畫中仍然存在著一種聯(lián)想，即相信繪畫的情感品質(zhì)，以及它能夠體現(xiàn)出某種來自藝術(shù)家內(nèi)部的東西，而不是簡單地來自藝術(shù)家外部的參照物。正如阿利斯泰爾·希克斯（Alistair Hicks）所說：應(yīng)當(dāng)堅(jiān)信通過繪畫行為，人類的情感仍有可能集中在畫布上。

從圖像學(xué)的角度來看，繪畫作品中幾乎不可能沒有任何隱性知識和信息存在。雖然當(dāng)代畫家可能秉持更為多元的創(chuàng)作理念，但基本價(jià)值觀是植根于繪畫之中的。現(xiàn)代主義的方法是將價(jià)值索引與畫家的手進(jìn)行關(guān)聯(lián)，強(qiáng)調(diào)繪畫的價(jià)值在于個(gè)人視覺感受的外化，而非描繪對象。根據(jù)這個(gè)觀點(diǎn)，藝術(shù)家的手在繪畫過程中的任何痕跡都是藝術(shù)家內(nèi)在自我的直接體現(xiàn)，以照片為來源的繪畫同時(shí)也涉及照片的參照功能以及藝術(shù)家的主觀視角。因?yàn)闆]有任何一種風(fēng)格或圖像內(nèi)容是不可參照的，所以藝術(shù)家的獨(dú)創(chuàng)性和個(gè)人主觀性在繪畫中怎樣判定，一直都存在爭議。然而，以照片為素材的當(dāng)代畫家們不再避諱或者隱藏自己借鑒照片的事實(shí)，反而用類似新聞?wù)掌@樣公開的外部參照來創(chuàng)作圖像，并使其仍然具有強(qiáng)烈的個(gè)人色彩，因?yàn)樗鼈儼八囆g(shù)家手的痕跡”，即原創(chuàng)性的“光暈”。

而“記憶”是能夠幫助繪畫在影像借鑒過程中找回“光暈”的另一關(guān)鍵詞。20世紀(jì)90年代柯達(dá)的一句口號“讓記憶開始”完美地說明了我們現(xiàn)在如何將記錄記憶和生活經(jīng)歷與拍照聯(lián)系起來。那么多的當(dāng)代畫家在他們的繪畫中重新創(chuàng)作照片，可能是為了恢復(fù)一種生活的感覺，或者獲得一些對圖像的“代理權(quán)”。照片似乎是我們“死亡”的象征，證明了我們的缺席，而不是存在，因?yàn)橄鄼C(jī)捕捉到的那一刻永遠(yuǎn)不會(huì)再存在。而繪畫對畫家來說是重新體會(huì)和感受過去的歷程，對于觀看者來說是與具體的記憶承載物的對話，而非圖像本身。正如羅蘭·巴特（Roland Barthes）在《明室》（）中所言：一張照片只會(huì)讓觀眾更加意識到他們在看過去那些已經(jīng)不存在的東西，從而實(shí)現(xiàn)了與攝影意圖——保護(hù)我們的現(xiàn)實(shí)相反的效果，這顯然也是對“光暈”理論中“即時(shí)即刻”的一種回應(yīng)。

最后，應(yīng)該避免在繪畫中重復(fù)影像暴力。拍攝照片的行為常被描述為某種暴力行為，尤其是未經(jīng)拍攝對象同意而捕捉私人瞬間，或是記錄痛苦可怕的事故。沃霍爾和里希特都有關(guān)于災(zāi)難和死亡的系列作品，并非巧合?？ㄈ麪栁墨I(xiàn)展策展人卡洛琳·巴卡捷夫（Carolyn Bakargiev）曾指出：相機(jī)對于主題的揭示是冰冷而無情的，這是機(jī)械相機(jī)凝視中隱含的侵略和暴力。首先影像瞬間與主題雖然存在某種意義上的關(guān)聯(lián)，但并非主題的全部，人們在看到照片時(shí)反而會(huì)產(chǎn)生疏遠(yuǎn)感，巨量復(fù)制后的照片雖然能產(chǎn)生傳播效應(yīng)，卻會(huì)使人對主題和畫面感到麻木。桑塔格也承認(rèn)攝影的這種侵略性傾向，聲稱這會(huì)把人變成可以象征性占有的物體。然而，這種通過拍照來確認(rèn)和擁有經(jīng)歷的需要已經(jīng)成為當(dāng)代社會(huì)的主流，似乎沒有影像，所有經(jīng)歷就都是不完整或無法被證明的，這也讓影像成為“真實(shí)”的證據(jù)。影像的暴力介入和記憶打卡的功能越強(qiáng)大，實(shí)際上就越容易限制人們體驗(yàn)生活的可能性。正如喬森·克雷所言：攝影其實(shí)并沒有提供記錄我們現(xiàn)實(shí)生活的終極策略，而似乎是在毀滅真實(shí)的世界。這并不是說繪畫在記錄、表現(xiàn)真實(shí)世界方面優(yōu)于影像，當(dāng)代畫家利用照片作畫，是試圖消除照片中的某種侵略性，并在此過程中為圖像增添“人類痕跡”。當(dāng)生活中的影像越來越多，圖像中包含的情感因素則越來越少，且在復(fù)制過程中反復(fù)流失。拉爾夫認(rèn)為，盡管人們認(rèn)為照片從某種意義上看是現(xiàn)實(shí)的縮影，但二者相距甚遠(yuǎn)，影像缺乏基本的情感氛圍。畫家利用照片繪畫是試圖為這些圖像添加情感品質(zhì)的工作。

綜上，從波普藝術(shù)到照相寫實(shí)主義再到影像繪畫，影像對于繪畫的介入維度不斷擴(kuò)展。在大眾化、碎片化和多元化的當(dāng)代藝術(shù)語境之下，影像一方面將繪畫逼入絕境，另一方面也給繪畫提供了養(yǎng)分與生機(jī)。而在繪畫借鑒影像及二者融合的過程中，同樣需要警惕創(chuàng)作視角和觀察方式的固化，避免在繪畫中重復(fù)影像暴力，不應(yīng)脫離當(dāng)代語境和時(shí)代需求，并最終完成當(dāng)代繪畫的繪畫性與原創(chuàng)性“光暈”的復(fù)歸。