神話與現(xiàn)實(shí)：巴贊的電影本體論探析

□李一鳴

法國電影理論家巴贊的電影理論至今仍有強(qiáng)大的生命力，并且仍然被很多電影導(dǎo)演運(yùn)用到創(chuàng)作中。與電影蒙太奇理論的重要奠基人愛森斯坦相比，巴贊并不創(chuàng)作電影，更多的是作為一名電影放映員和電影批評家，但正是在對電影創(chuàng)作的思考中，他將電影理論提升到本體論的高度?？v觀巴贊的電影美學(xué)，他以電影神話為本體追求，并以此為標(biāo)準(zhǔn)觀察電影的發(fā)展，認(rèn)為新現(xiàn)實(shí)主義電影是最合乎電影神話要求的表現(xiàn)形態(tài)，而蒙太奇手法則在很大程度上違背了電影神話的標(biāo)準(zhǔn)。

從人出發(fā)的電影神話

在電影美學(xué)領(lǐng)域，巴贊和愛森斯坦的電影理論一向被視為對立的兩極，盡管有讓·米特里后來的綜合和調(diào)和，但二者的異質(zhì)性始終存在，也讓一般電影理論體系無法消解，而也正因如此才成為了此后一切電影理論的試金石。但是，不可否認(rèn)，二人的理論其實(shí)也存在很多的共同點(diǎn)，這是人們不能忽視的。二人理論最重要的共同點(diǎn)，便在于從人出發(fā)來看待電影。

在面對他人批評自己對人缺少關(guān)注時(shí)，愛森斯坦引用高爾基的名言“一切在于人，一切為了人”進(jìn)行回應(yīng)。愛森斯坦指出：“正是從人那里，只有從人那里，從單個(gè)的人和集體的人即人民那里，才能找到永不枯竭的靈感。”他認(rèn)為人和人民是一切創(chuàng)作的靈感源泉，是作品形象得以產(chǎn)生和發(fā)展的基礎(chǔ)。愛森斯坦充分運(yùn)用歷史唯物主義和辯證唯物主義的觀點(diǎn)來考察電影藝術(shù)，因而對于人和人民的關(guān)注，始終是其考察的出發(fā)點(diǎn)。

與愛森斯坦不同，巴贊的理論主要建立在人道主義的基礎(chǔ)上。在評論電影《偷自行車的人》時(shí)，巴贊高度贊揚(yáng)了導(dǎo)演德·西卡的電影藝術(shù)及其人道主義精神?！拔覀冺槺阒赋觯瑢τ陔娪皝碚f，熱愛人是至關(guān)重要的……我認(rèn)為，電影是名副其實(shí)的愛的藝術(shù)，這一點(diǎn)勝于任何其他藝術(shù)品類。”巴贊認(rèn)為電影是愛的藝術(shù)，愛的對象便是人本身。在《偷自行車的人》中，導(dǎo)演僅僅通過日常生活中一個(gè)非常偶然的事件，便刻畫出意大利底層人民的艱辛生活，表達(dá)了深刻的悲憫情懷。但愛森斯坦顯然更強(qiáng)調(diào)人民的斗爭精神，而非這種人道主義的悲憫。不過，對于巴贊來說，電影不僅是熱愛人的藝術(shù)，電影自誕生以來就植根于人的本性之中。

巴贊在《攝影影像的本體論》一文中指出：“古代埃及宗教宣揚(yáng)以生抗死，它認(rèn)為肉體不腐則生命猶存。因此，這種宗教迎合了人類心理的基本要求：與時(shí)間相抗衡。”巴贊認(rèn)為電影的產(chǎn)生可追溯到人類文明早期產(chǎn)生的渴望中，也就是抗衡時(shí)間、保存生命的渴望。這種渴望并不僅存于電影之中，而是其他一切藝術(shù)的共同特點(diǎn)，任何藝術(shù)都建立在人類抗衡時(shí)間的基本心理上。這種渴望無法抑制，人類也不斷尋求能夠滿足這種渴望的方法，而隨著工業(yè)時(shí)代的到來，人們終于找到了電影這種藝術(shù)形式，使人類遠(yuǎn)古以來的渴望得到最大程度的滿足。在這里，電影的價(jià)值是宗教性的，是一種由人的本性所產(chǎn)生的“神話”。

在論及人類的渴望時(shí)，巴贊指出：“譬如，伊卡洛斯的古老神話要等到內(nèi)燃機(jī)發(fā)明出來才能走下柏拉圖的天國。但是，每個(gè)人從第一次觀察飛鳥時(shí)起，這個(gè)神話就蘊(yùn)藏在心中。”無論是法老的木乃伊還是古希臘時(shí)期的雕塑，都反映了人們尋求長久存在的渴望，而與此相同，電影其實(shí)也一早就在人類的頭腦中形成了人們希望保留看到的一切的渴望，只是限于技術(shù)條件無法在以前實(shí)現(xiàn)。一切神話出自人的本性，也引導(dǎo)著人們不斷努力去實(shí)現(xiàn)這個(gè)神話。電影神話的特點(diǎn)在于尋求“完整”，一個(gè)完整無缺的幻象，與現(xiàn)實(shí)等同的幻象。這一點(diǎn)是電影神話的基本要求，也是巴贊對電影藝術(shù)的要求。能實(shí)現(xiàn)這種完整，才合乎電影的本義。巴贊詳盡考察了從照相術(shù)到電影發(fā)明的過程，追問電影為何沒能更早發(fā)明出來，他認(rèn)為“支配電影發(fā)明的神話，就是實(shí)現(xiàn)隱隱約約地左右著19 世紀(jì)從照相術(shù)到留聲機(jī)的一切機(jī)械復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)技術(shù)的神話。這是完整的現(xiàn)實(shí)主義的神話，這是再現(xiàn)世界原貌的神話，影像上不再出現(xiàn)藝術(shù)家隨意處理的痕跡，影像也不再受時(shí)間不可逆性的影響”。機(jī)械復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)技術(shù)的出現(xiàn)，使得完整再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)第一次得到實(shí)現(xiàn)，同時(shí)應(yīng)該注意到，巴贊在這里特別強(qiáng)調(diào)了影像上不再有人為處理的痕跡，這是巴贊美學(xué)非常重要的一點(diǎn)。任何其他藝術(shù)基本都要經(jīng)過人的創(chuàng)作，唯有電影通過機(jī)械的操作就能復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界，人們不必“介入”。因?yàn)槿说慕槿?，勢必?huì)破壞影像的“完整”。

出于這種對電影的客觀現(xiàn)實(shí)主義的強(qiáng)調(diào)，巴贊高度贊賞了紀(jì)錄片的出現(xiàn)，認(rèn)為這是電影神話一個(gè)非常重要的表現(xiàn)。在評論記錄水下世界的電影《寂靜世界》時(shí)，他認(rèn)為其中的影像有強(qiáng)烈的吸引力，令人神往?！耙?yàn)樗鼈凅w現(xiàn)了有關(guān)水域的一切神話，而神話借助那些‘海底超人’的力量已經(jīng)成為現(xiàn)實(shí)，喚起人類自身悠久的、神秘的和深刻的共鳴。”從生物學(xué)的角度來講，人是從海洋動(dòng)物進(jìn)化而來，人本身便有著海洋的元素，但長久以來卻對于水下世界知之甚少，而這就使得關(guān)于水下世界的神話系統(tǒng)尤其發(fā)達(dá)。攝影機(jī)的發(fā)明，則使人們真切地進(jìn)入到這個(gè)神話世界中，就像是回到了自己的“生來之處”。在這里，電影既回到了人的本源，也回到了電影自身的本源。巴贊認(rèn)為電影越是完美，就越是接近于人們頭腦中的那種幻象，越接近作為電影本源的神話。

實(shí)現(xiàn)神話的現(xiàn)實(shí)主義

正如前文論及，巴贊雖然表明電影是熱愛人的藝術(shù)，卻也認(rèn)為電影沒有人為處理的痕跡，認(rèn)為經(jīng)過處理便與真實(shí)有所脫離。巴贊特別說到：“一切藝術(shù)都以人的參與為基礎(chǔ)，唯獨(dú)在電影中，我們享有不讓人介入的特權(quán)?！边@里所說的“人”，就是指對客觀影像的人為干預(yù)。在巴贊看來，電影是一個(gè)神話，人的干預(yù)就屬于僭越行為。電影的神話由人的本性產(chǎn)生，但人在創(chuàng)作電影時(shí)應(yīng)該保持對神話的敬畏。

巴贊特別指出美國電影《公民凱恩》具有開創(chuàng)性意義，該影片大量運(yùn)用景深鏡頭、場面調(diào)度、演員走位，取消了對蒙太奇手法的依賴。對此，巴贊的評價(jià)便是這部電影恢復(fù)了“現(xiàn)實(shí)的連續(xù)性”?，F(xiàn)實(shí)的連續(xù)性是完整電影的神話的必然要求，而蒙太奇手法的關(guān)鍵則是通過剪輯和組合產(chǎn)生暗示，缺少基本的連續(xù)性和完整性?！豆駝P恩》的創(chuàng)作為電影的發(fā)展提供了全新的手法，但是這仍然不是巴贊理想中的電影。二戰(zhàn)結(jié)束后，在美國占領(lǐng)期間，意大利電影家受美國文化的影響，開創(chuàng)了新現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格，讓巴贊看到了完整電影的神話得以實(shí)現(xiàn)的可能。

所謂新現(xiàn)實(shí)主義，巴贊給出了頗為嚴(yán)整詳盡的闡述：“新現(xiàn)實(shí)主義的基本含義首先就在于不僅與傳統(tǒng)戲劇體系相對立，而且通過肯定一定的現(xiàn)實(shí)整體性而既與文學(xué)對電影中的現(xiàn)實(shí)主義的各種習(xí)見特點(diǎn)相對立……新現(xiàn)實(shí)主義是通過一種整體性認(rèn)識對現(xiàn)實(shí)做整體性描述?！边@其中最重要的一點(diǎn)就是現(xiàn)實(shí)的整體性，不是按某種意識、角度截取的現(xiàn)實(shí)，而是一種整體性的現(xiàn)實(shí)。在傳統(tǒng)的戲劇體系中，考慮到戲劇沖突的需要，往往會(huì)做出一些取舍，即便是一般的現(xiàn)實(shí)主義電影作品，如蘇聯(lián)電影，雖然也是表現(xiàn)人們在斗爭中的實(shí)際生活，但會(huì)大量運(yùn)用蒙太奇手法，截取現(xiàn)實(shí)片段進(jìn)行重新組合，以實(shí)現(xiàn)對觀眾的暗示，達(dá)到某種意識形態(tài)上的宣傳效果，這樣的現(xiàn)實(shí)主義是巴贊所反對的。而意大利電影家們，雖然也有著某種意識形態(tài)上的立場，卻并不把這種立場放在現(xiàn)實(shí)之前，對現(xiàn)實(shí)加以剪裁。如意大利影片《偷自行車的人》就與蘇聯(lián)電影大相徑庭，他們拒絕了暗示性的、解析性的做法，主張通過對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行整體性、客觀性的描述，來達(dá)到所尋求的效果。站在傳統(tǒng)電影的立場上，“真實(shí)”是不容質(zhì)疑的，也是無需質(zhì)疑的。首先，記錄在膠片上的影像的的確確是曾經(jīng)發(fā)生過的，因而可以被認(rèn)為是真實(shí)的；其次，如果電影藝術(shù)不把真實(shí)作為自己的美學(xué)指歸，那么它獨(dú)立的美學(xué)地位就將不復(fù)存在，進(jìn)而會(huì)被當(dāng)作其他藝術(shù)門類的附庸。因此，新現(xiàn)實(shí)主義電影家在電影藝術(shù)上的追求得到了巴贊的高度贊揚(yáng)，并通過巴贊深刻影響了此后的法國新浪潮電影。

新現(xiàn)實(shí)主義電影的特點(diǎn)表現(xiàn)于各個(gè)方面，如對現(xiàn)實(shí)的看法、對演員的選擇、對表演的要求、對導(dǎo)演的能力要求等，下面進(jìn)行詳細(xì)分述。

在對現(xiàn)實(shí)的看法方面，巴贊認(rèn)為現(xiàn)實(shí)本身是一個(gè)整體，即便充滿罪惡卻也不必全然以惡視之?，F(xiàn)實(shí)值得批判，但不應(yīng)以這種批判來分解現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)不是一個(gè)用來證明善惡的手段。即使是立場最明確的影片也從不把這個(gè)現(xiàn)實(shí)當(dāng)作一種手段來使用。譴責(zé)這個(gè)現(xiàn)實(shí)，不必心存惡意。完整電影的神話才是第一位的，善惡卻在其次?！靶卢F(xiàn)實(shí)主義首先是一種本體論立場，而后才是美學(xué)立場?！卑唾澮髲谋倔w論的高度看待電影，盡量減少主觀干預(yù)。這一近乎固執(zhí)的觀點(diǎn)，是其電影美學(xué)難以為其他理論所消解的重要原因。

在演員的選擇方面，新現(xiàn)實(shí)主義電影常常有意避開職業(yè)演員，反而更傾向于以完全業(yè)余的演員來參與電影的創(chuàng)作。如《偷自行車的人》就是全部從群眾中尋找演員來完成創(chuàng)作，并取得了非常理想的效果。巴贊對此的解釋是：“避免職業(yè)演員的角色類型固定化才至關(guān)重要：他與人物之間的關(guān)系不應(yīng)當(dāng)為觀眾造成先入為主的概念?！甭殬I(yè)演員應(yīng)該具有更高的可塑性，一旦固定為某些特別的類型，就很難獲得觀眾的信任。一旦觀眾頭腦中對某些演員形成先入為主的認(rèn)知，那么在觀看電影時(shí)就會(huì)出現(xiàn)游離情節(jié)的情況，破壞電影的完整性。“新現(xiàn)實(shí)主義要求演員先存在后表現(xiàn)?！卑唾澰e出布萊松的《鄉(xiāng)村牧師日記》，在這部電影中布萊松取消了“表演”，用演員最為平靜的面部特征表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)的真實(shí)和豐富。在這部電影中以及在其他的新現(xiàn)實(shí)主義的電影中，演員消失在完美自然的透明性中，演員消失了，透明了，沒有表演的痕跡，最終呈現(xiàn)出完整的現(xiàn)實(shí)。巴贊推崇這種“透明性”，甚至認(rèn)為徹底的新現(xiàn)實(shí)主義中不再有演員，不再有故事，甚至是不再有電影。在透明性的電影中，所有現(xiàn)實(shí)本身之外的干預(yù)都消失了。

那么，達(dá)到這種透明的關(guān)鍵何在？其實(shí)就在一種對現(xiàn)實(shí)的“平等”的觀念中。在評價(jià)《杰作：〈溫別爾托·D〉》時(shí)，巴贊說道：“這部影片的敘述單元不是插曲、事件、戲劇性轉(zhuǎn)折和人物性格，它是生活中各個(gè)具體時(shí)刻無主次輕重之分的串聯(lián)；本體論的平等從根本上打破了戲劇性范疇?！痹趹騽≈?，為了表現(xiàn)主題和沖突，必然要作出主次輕重的劃分，而在完整電影的神話中，現(xiàn)實(shí)是一個(gè)整體，并不存在主次輕重的分別，現(xiàn)實(shí)的每個(gè)部分都是平等的、民主的，不應(yīng)受到人為的干預(yù)和操縱。事件按時(shí)間發(fā)生，不同事件之間完全平等，使得電影本身幾乎看不到完整的情節(jié)。然而，恰恰是在這樣特別的本體論關(guān)照下，電影脫離戲劇原則的約束，放棄戲劇性的張力，卻僅僅通過事件的“總和”，仍然表現(xiàn)出戲劇性的魅力。

如何平等地把握整體的現(xiàn)實(shí)，則關(guān)乎導(dǎo)演的能力。事件依次發(fā)生，不經(jīng)特別的處理，對于觀眾而言，便是一系列的表象，而導(dǎo)演的任務(wù)就是在這些表象之間尋找統(tǒng)一的創(chuàng)作靈感，揭示事件的含義，并能保持事件細(xì)節(jié)上的生動(dòng)和多義。這樣的導(dǎo)演，巴贊稱之為“電影作者”。

違背神話的蒙太奇

巴贊對蒙太奇手法的限制是其與愛森斯坦美學(xué)理論對立最尖銳的部分，也是其美學(xué)自身最難以為其他理論消解的部分。對于真實(shí)性、連續(xù)性、完整性的追求，使得蒙太奇成為本體論的對手，超出了一般美學(xué)的范疇。正因如此，巴贊的觀點(diǎn)無法被一般的美學(xué)理論消解。而與巴贊相對的，愛森斯坦的審美理論卻在有聲電影中產(chǎn)生，人們在認(rèn)為蒙太奇將要死亡的時(shí)刻，對蒙太奇做出了最為有利的辯護(hù)，并努力探尋蒙太奇的新形態(tài)。

巴贊認(rèn)為電影創(chuàng)作本身沒有辦法不利用蒙太奇的手法，但是為了保證事件的真實(shí)和現(xiàn)實(shí)的完整，蒙太奇的運(yùn)用應(yīng)該限定在一定的范圍內(nèi)。巴贊認(rèn)為本體論優(yōu)先，神話優(yōu)先，人的本性優(yōu)先，凡是破壞電影神話的手法，都應(yīng)限制運(yùn)用?！爸挥性黾佑跋竦恼鎸?shí)性成分，抽象化手法的補(bǔ)充才有依據(jù)。”蒙太奇的最大特征正是抽象性，表現(xiàn)的是影像本身并不包含的含義。與巴贊相反，愛森斯坦認(rèn)為事件是灰色的，因而也就無所謂真實(shí)或者現(xiàn)實(shí)的真實(shí)?！霸陔娪爸?，我們涉及的不是事件，而是事件的形象……電影里的一切都不是物質(zhì)的現(xiàn)實(shí)，而是由現(xiàn)實(shí)反映出的灰色影子?！辈皇鞘录鞘录男蜗螅热蝗绱?，就不應(yīng)追求所謂的真實(shí)。無論如何，電影和現(xiàn)實(shí)不是一回事。在這里，愛森斯坦從電影與現(xiàn)實(shí)的區(qū)別來講電影，而巴贊則從電影的理想層面來講電影，角度的不同造成二人理論的巨大差異。

結(jié)語

綜上所述，可以看出巴贊的電影批評開拓了電影研究的廣闊領(lǐng)域，他運(yùn)用存在主義現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)和想象心理學(xué)考察了從空間真實(shí)衍生到物質(zhì)界和精神界的本質(zhì)真實(shí)。他的的影像本體論電影美學(xué)就是真實(shí)美學(xué)，是以電影的真實(shí)性，即與現(xiàn)實(shí)的無限貼近為最高要求和目標(biāo)的。但同時(shí)也要看到，巴贊所提出的“完整電影”也近似于一種神話的存在，因?yàn)闊o論如何客觀、真實(shí)的電影都無法做到對現(xiàn)實(shí)的絕對復(fù)制。但他提出的真實(shí)性的核心，無論是在早期的現(xiàn)實(shí)主義電影風(fēng)潮還是在數(shù)字電影時(shí)代的當(dāng)今，都具有不可磨滅的本體論意義。