從敘事的角度談平行蒙太奇與交叉蒙太奇

趙世佳

（衡水學院文學與傳播學院，河北衡水053000）

從敘事的角度談平行蒙太奇與交叉蒙太奇

趙世佳

（衡水學院文學與傳播學院，河北衡水053000）

人們對敘事蒙太奇中的平行蒙太奇與交叉蒙太奇的認識存在一定誤區(qū)，對這兩種蒙太奇的界限不明確。造成這種誤區(qū)的原因有兩方面：一方面是蒙太奇理論形成的歷史原因；另一方面是敘事蒙太奇理論與敘事理論的脫節(jié)。時間和空間是否同一并不能作為區(qū)分平行蒙太奇與交叉蒙太奇的標準。鏡頭或段落間能否形成時間對照是判斷兩者之間屬于同故事或異故事的標準，進而將兩種蒙太奇重新命名劃分為同故事平行蒙太奇和異故事平行蒙太奇。

電影；蒙太奇；故事；敘事

蒙太奇作為電影創(chuàng)作的基礎，歷來受到電影創(chuàng)作者和電影理論研究者的重視，在電影史上有格里菲斯對蒙太奇的出色運用，也有蘇聯(lián)的蒙太奇學派對蒙太奇的理論總結，在此基礎上我們知道蒙太奇大體上分為敘事蒙太奇和表現(xiàn)蒙太奇。在敘事蒙太奇中，平行蒙太奇和交叉蒙太奇是影視創(chuàng)作手段中運用非常多的兩種蒙太奇方式，但這兩種蒙太奇之間的界定關系卻有些模糊不清，不同的理論著作中定義有明顯沖突，比如有教材中這樣定義這一對概念：“平行蒙太奇以不同時空（或同時異地）發(fā)生的兩條或兩條以上的情節(jié)線索的并列表現(xiàn)和分頭敘述而將其統(tǒng)一在一個完整的結構之中”；“交叉蒙太奇（又稱交替蒙太奇）是將同一時間不同地域發(fā)生的兩條或數(shù)條情節(jié)線迅速而頻繁①地交替剪接在一起，其中一條線索的發(fā)展往往影響另外的線索，各線索相互依存，最后匯合在一起?！保?］依據(jù)上面這兩個定義來看，我們會發(fā)現(xiàn)格里菲斯在《黨同伐異》中運用的“最后一分鐘營救”，完全符合交叉蒙太奇的定義：趕來救人的一方與將要被處決的一方形成兩條關系密切的線索，它們頻繁交替出現(xiàn)，趕來救人的一方能否及時到達必然影響另一方的結局：處決或被救，而兩條線索最終也必然會匯聚在一起，這樣看來我們完全有理由認為格里菲斯創(chuàng)造性地運用了交叉蒙太奇的手法。但是更多的人卻將“最后一分鐘營救”稱為平行蒙太奇，如有人稱：“格里菲斯還發(fā)展了一種被稱為‘平行蒙太奇’的剪輯方式，如那有名的‘最后一分鐘營救’?！保?］這里并不是說哪一種說法是錯誤的，因為如果我們仔細分析，“最后一分鐘營救”確實也符合我們上面引用教材中的平行蒙太奇定義。那么如此一來平行蒙太奇與交叉蒙太奇之間就沒有區(qū)別了嗎？從教材定義來看確實也有區(qū)別，為什么在實際蒙太奇運用的案例當中卻無法得到區(qū)分呢？筆者認為造成這種情況的原因有以下兩方面，一要從蒙太奇形成的歷史中找原因，一是要從敘事蒙太奇與敘事學理論之間的關系上找原因。其中關鍵是敘事蒙太奇沒有恰當?shù)亟Y合敘事學理論，因此要避免這種模糊界定的局面，必須將敘事理論納入進來。下面我們從原因和解決這種界定混亂的途徑兩方面進行分析。

一、造成平行蒙太奇與交叉蒙太奇界定混亂的原因

有兩個方面：一個是蒙太奇理論形成的歷史原因；另一個是敘事蒙太奇與敘事學理論脫節(jié)。

（一）蒙太奇理論形成的歷史原因

有學者說，“交叉蒙太奇是從平行蒙太奇發(fā)展而來的，它用以表現(xiàn)在同一時間的不同地點發(fā)生的事”［3］，照此看來交叉蒙太奇應該是平行蒙太奇的一種，而格里菲斯的“最后一分鐘營救”更確切的名稱也應該是交叉蒙太奇，它當然也要符合平行蒙太奇定義。這樣看來平行蒙太奇的含義顯然應該比交叉蒙太奇更加廣闊，但在敘事蒙太奇分類中，人們一般將平行蒙太奇與交叉蒙太奇及重復蒙太奇和連續(xù)蒙太奇［4］作為幾個并列的類別。出現(xiàn)這樣的情形原因很可能是：當最早的那些導演們創(chuàng)造性地將不同時間或不同地點的鏡頭組接在一起，人們認為他們在運用電影的方式進行講述故事，但當時并沒有對這種時空組合進行細致的分類，也沒有研究不同的組合對敘事會產(chǎn)生何種影響，人們只是關注不同鏡頭之間內容的平行性，這主要是從技術的角度來理解這種平行性，它被理解為一種剪輯原理：“交替地表現(xiàn)兩個或更多的注意中心。這種‘電影平行剪輯’是電影語言中經(jīng)常使用的形式之一，用于清楚地表現(xiàn)兩條故事線的沖突和聯(lián)系，是從一個注意中心交替轉換到另一個注意中心?！保?］而這也很有可能是平行蒙太奇的由來。但是一般的電影理論家并沒有對這兩種蒙太奇進行細致的區(qū)分，大衛(wèi)·波德維爾更認為平行蒙太奇與交叉蒙太奇是一種蒙太奇的兩種名稱，他認為平行剪輯（paralell editing）又稱交叉剪輯（crosscutting），在電影中常被用來呈現(xiàn)性質相宜的空間［6］［7］，這樣看來似乎并沒有區(qū)分這兩種蒙太奇的必要了。而蘇聯(lián)的蒙太奇學派似乎并不是很專注于蒙太奇的敘事功能，偉大的愛森斯坦對蒙太奇的注解基本都是從微觀的角度來理解蒙太奇，他注重鏡頭之間的沖突造成的修辭效果，敘事性對于他來說似乎顯而易見。對于普多夫金，他雖然注重蒙太奇的敘事性，在他的論文集中可以找到“他對四種蒙太奇形式——對比、平行、動作的同時發(fā)展和主題的反復出現(xiàn)——所下的定義”［8］，但他更注重的是蒙太奇所造成的鏡頭之間的那種連貫性，他對敘事蒙太奇的理解并沒有超出“平行剪輯理論”。但是單從“平行剪輯理論”來理解平行蒙太奇與交叉蒙太奇之間的區(qū)別，過于形式化，它只是從時間、空間的異同以及交叉剪輯的頻率角度區(qū)分兩種概念，很顯然不能與電影講述故事的多樣化相對應。

（二）敘事蒙太奇理論與敘事理論的脫節(jié)

由于蒙太奇理論中對敘事蒙太奇的研究太過于形式化，導致平行蒙太奇與交叉蒙太奇的分類不能與電影敘事的多樣化相對應，筆者認為其主要原因是敘事蒙太奇理論與敘事理論脫節(jié)造成的。電影的敘事能力在電影剛剛誕生不久，就被人們認識到，并經(jīng)過鮑特、布萊頓學派、格里菲斯以及蘇聯(lián)蒙太奇學派的研究，形成了比較獨特的電影敘事語言。但是我們應該看到，電影敘事蒙太奇理論的建立，在1950年代之前已經(jīng)基本完成，而對敘事學的研究直到1960年代，才廣泛開展起來。尤其是從語法的角度對敘事學的研究，是從1969年托多羅夫發(fā)表的《〈十日談〉語法》［9］才開始的，而電影敘事理論的深入研究則更晚，應該說是在1980年代后期才全面開展起來，之前零星研究我們只能說它附屬于符號學研究領域，未能形成一個全面的風潮，因此敘事蒙太奇理論不可能先于敘事學理論從敘事語法的角度研究蒙太奇。那么這就造成很多學者在研究敘事蒙太奇理論過程中，不能從正確的角度來認識蒙太奇造成的敘事時間和空間的畸變，而只是單純地從形式上區(qū)分時間和空間發(fā)生了變化，并將節(jié)奏問題，即鏡頭切換的頻率問題用來區(qū)分平行蒙太奇與交叉蒙太奇。而沒有將蒙太奇實際納入到敘事學領域來研究，出現(xiàn)概念界定模糊的問題也是情理之中的。

二、敘事理論界定下的“平行蒙太奇”或“交叉蒙太奇”

鑒于以上兩方面原因，筆者認為要想深刻地理解平行蒙太奇與交叉蒙太奇的關系，不能僅僅從時間和空間的觀念簡單地認識，必須用敘事理論來對敘事蒙太奇進行深層次的理解。其中最關鍵的是要把握一對關鍵詞：“同故事”和“異故事”［10］，但是我們這里并不完全按照熱奈特對這對詞的界定來判斷同故事和異故事，因為他主要是從敘述者是否在講述自己的故事來區(qū)分這一對關鍵詞的，而我們要判斷的是兩個鏡頭或段落所在故事的同異性。但是由于這種界定已經(jīng)不再完全取決于時間和空間，而由故事之間的性質決定，那么我們只用平行蒙太奇與交叉蒙太奇的一種作為基礎，鑒于一般認為交叉蒙太奇是從平行蒙太奇發(fā)展而來的，我們暫且選用平行蒙太奇作為基礎，再做細致的區(qū)分。而這種區(qū)分確實又會涉及到敘事的時空問題，但我們會發(fā)現(xiàn)通常的幾種時空狀態(tài)中，僅在時空完全同一的狀態(tài)下，只存在同故事狀況，而這種情況又不涉及我們一般認識的平行蒙太奇或交叉蒙太奇；而不管是時間不同一，還是空間不同一，其實都無法直接從時空上來確定是同故事或異故事，因此同故事或異故事并不是以時空的性質來確定的，更關鍵的應該是兩個鏡頭或者段落之間的時間是否有明確的對照關系。

（一）同一時間，同一地點

這種情況下的兩個鏡頭，基本不能說屬于兩個故事，因為如果兩個鏡頭上下組接在一起，明顯給觀眾提示這兩個鏡頭的時間空間是同一的，觀眾絕不會認為這兩鏡頭屬于兩個故事。這種情形的兩個鏡頭必然是同故事，但是，一般情況下，這樣的兩個鏡頭組接在一起，并不能稱之為平行蒙太奇，它更符合連續(xù)蒙太奇的定義，比如一對過肩鏡頭的組接。但是因為空間的連續(xù)性，導致鏡頭間的空間距離大小有一種曖昧性：到底空間拉大多少才算是從本質上打破了空間的同一性，我們似乎找不到一個嚴格的界限。追逐的場景的空間便處于這樣一種境地，在形式上這種場景的拍攝與格里菲斯的“最后一分鐘營救”并沒有實質的區(qū)別，只是鏡頭間的距離要短，以至于能夠相互連接，這種情況我們即有理由將其理解為連續(xù)蒙太奇，也有理由將其理解為平行蒙太奇。但由于這種情況更傾向于將一連串的動作組合在一起，因此在同時空形式下，這種敘事蒙太奇傾向于被命名為同故事連續(xù)蒙太奇。

（二）同一時間，不同地點

對于敘事的兩個鏡頭組接在一起，此種形式卻有兩種情況，一種是同故事的，如《黨同伐異》中的“最后一分鐘營救”，《畢業(yè)生》中搶婚一段，《盜夢空間》《黑客帝國》中將不同層次的鏡頭組接在一起等，這樣的鏡頭或段落組合在電影中經(jīng)常出現(xiàn)，而其中非常關鍵的是這種組合的兩部分的時間是緊密對照的，我們認為這也是形成同故事的主要原因；另一種情況是異故事的，這種情況似乎不利于理解，因為在異故事中通常找不到表明兩個故事處于同一時間的標志，而且這種同時性似乎也不是很必要，上述的那種緊密的對照不會在這種鏡頭或段落組接中出現(xiàn)，但是有些電影確實會給觀眾造成同一時間發(fā)生幾個不同故事的感覺，比如張艾嘉的《20 30 40》便是如此。將三個不同的故事交叉表現(xiàn)，雖然不同故事之間的時間沒有任何比較性，但感覺卻是同時的，當然這種同時很可能是由于其時代背景相同造成的。而《黨同伐異》中的四個故事卻絕不會讓觀眾感覺是在同一時間發(fā)生的。這兩種情況都屬于交叉剪輯的形式，但他們之間最根本的區(qū)別在于：第一種情況中的兩個鏡頭屬于同一個故事，而第二種情況中的兩個鏡頭卻不屬于同一個故事。對于敘事來說，兩種組接的不同是顯而易見的：同故事組接是在一個完整的故事系統(tǒng)內敘事，它給觀眾提供的是一種緊密的鏡頭間的以及情節(jié)上的聯(lián)系；而異故事是在不同的故事系統(tǒng)內敘事，它往往強行將觀眾從一個系統(tǒng)帶入另一個系統(tǒng)，產(chǎn)生的是一種跳躍感。而這兩種非常不同的蒙太奇組接，并不能用平行蒙太奇與交叉蒙太奇區(qū)分開來，因此這里推薦用同故事平行蒙太奇與異故事平行蒙太奇來對這兩種蒙太奇進行命名。

（三）不同時間，不同地點

這種情況在電影中運用得非常普遍，但對于故事而言，一般我們會認為這是一種異故事的鏡頭或段落的組合，這種異故事有程度上的區(qū)別：《黨同伐異》中有四個故事，但故事之間在線索上幾乎毫無聯(lián)系；《返老還童》中，盡管醫(yī)院的場景與本杰明一生的場景沒有直接的線索聯(lián)系，但卻有敘述層次上以及人物延伸的聯(lián)系。但這種區(qū)別對故事之間的聯(lián)系沒有絲毫影響，他們本質上就是異故事，而將這樣的鏡頭或段落組接在一起，很顯然就是異故事平行蒙太奇。而這種異故事平行蒙太奇和同時異地的異故事平行蒙太奇其本質上沒有區(qū)別，只不過是這種平行蒙太奇關于時間的提示更加明顯。

但不同時間、不同地點的鏡頭或段落組接并非一定屬于異故事，有可能是代表正常時間流逝的連續(xù)蒙太奇組接，也有可能是產(chǎn)生敘事中的故事內倒敘或預敘，比如一個人要去某地的連續(xù)蒙太奇組接，或者人物對故事內過去的回憶等，這很顯然是同故事，這種組接的目的是為了壓縮時間，與我們所說的同故事連續(xù)蒙太奇應算作一種情況。但有一種同故事平行蒙太奇的情況，這種情況很容易被人們忽略。一般情況下我們認為故事的時間是客觀的，但隨著敘事理論的不斷發(fā)展，對故事時間建構的理念也在發(fā)生變化：故事的時間有可能變成一種相對的概念，或者說時間被主觀化。那么對于不同的兩個人，其時間感會產(chǎn)生矛盾，比如在影片《時間旅行者的妻子》中，丈夫時間旅行到其他時間的段落與妻子等待他回來的段落交叉組接在一起，時間和地點都是不同的，但是這種組接給觀眾造成的感覺卻與同一時間不同地點的情況相似，這樣的組接不能造成通常敘事意義上的倒敘與預敘效果，因為丈夫的時間已經(jīng)脫離妻子的時間，以及我們通常認識的客觀時間，但他的時間卻是以妻子的時間作為對照基礎的，這種對照與同時異地的時間對照是一樣的，不管電影中丈夫時間旅行在哪一個時間段落，都對應妻子的一個確定的時間段落。這種段落的組接形成的同故事蒙太奇效果實際上是由故事時間的主觀化造成的，正是這種主觀化的時間造成了一種時間的錯位，但這種錯位又必須與客觀時間進行一種對照，于是就形成了這種看似獨特的同故事平行蒙太奇效果。

因此我們可以看到，單靠時空組合基本無法確定兩個鏡頭或段落是否屬于同一故事，而真正確定兩個組接屬于一個故事系統(tǒng)的是兩者之間存在緊密的時間對照，由于空間的同一會造成兩個組接時間的重合，使得同時同地的組接避免了時間的對照，因為這種情況只有一個時間，這里指存在一個同故事。而一旦時間發(fā)生分裂，空間的不同往往造成這種分裂的加劇，就需要去關照前后組接的時間有沒有緊密的對照，如果有便是同故事，如果沒有便是異故事，而這種區(qū)分也正是區(qū)分平行蒙太奇的根本。

三、總結

在一部電影中識別兩個鏡頭或段落是否屬于同一個故事是比較簡單的事情，只需關注組接之間的時間有沒有緊密的對照性，因此以同故事和異故事作為區(qū)分敘事蒙太奇中平行蒙太奇類別的標準是比較合理的，它顯然要比從時空角度以及敘事之外的節(jié)奏角度將此類蒙太奇劃分為平行蒙太奇與交叉蒙太奇容易理解得多，而且從上面的分析也可以看出，時空的異同并不能作為同故事和異故事的劃分標準，用來區(qū)分一般的平行蒙太奇與交叉蒙太奇則不算標準。而從節(jié)奏的角度來區(qū)分，顯然已經(jīng)脫離了敘事的范疇，就更加不合適了。因此筆者認為敘事蒙太奇中的平行蒙太奇與交叉蒙太奇的區(qū)分，應該從更注重敘事的角度出發(fā)，將這兩種蒙太奇區(qū)別為：同故事平行蒙太奇和異故事平行蒙太奇。

注釋：

①頻繁一詞用來區(qū)別兩種蒙太奇，實際上并不是很恰當，因為鏡頭之間組接的頻率問題，實際上不是敘事蒙太奇描述的范疇，而是蒙太奇創(chuàng)造節(jié)奏的原因。

［1］袁玉琴，謝柏梁.影視藝術概論［M］.北京:中國電影出版社，2005:149.

［2］王迪.通向電影圣殿［M］.北京:中國電影出版社，1993:6.

［3］王恒斌.影視藝術的蒙太奇［J］.戲劇文學，2004（4）:96.

［4］汪流.中外影視大辭典［M］.北京:中國廣播電視出版社，2001:89.

［5］丹尼艾爾·阿里洪.電影語言的語法［J］.陳國鐸，譯.北京：北京聯(lián)合出版社，2013:5.

［6］大衛(wèi)·波德維爾，克里斯汀·湯普森.電影藝術形式與風格:第8版［M］.影印本.李安，焦雄屏，楊遠嬰，等，譯.北京:世界圖書出版社，2012:229.

［7］大衛(wèi)·波德維爾，克里斯汀·湯普森.電影藝術形式與風格:第8版［M］.插圖本.曾偉禎，譯.北京:世界圖書出版社，2012:267.

［8］亨·安杰爾.電影美學概述［M］.徐崇業(yè)，譯.北京：中國電影出版社，1994:63.

［9］茨維坦·托多羅夫.散文詩學——敘事研究論文選［M］.侯應花，譯.天津：百花文藝出版社，2011:55.

［10］熱拉爾·熱奈特.敘事話語新敘事話語［M］.王文融，譯.北京:中國社會科學出版社，1990:172.

（責任編校：耿春紅英文校對：楊敏）

Parallel Montage and Cross Montage in Narrative Point of View

ZHAO Shijia
（1.College of Literature and Communication，HengShui University，Hengshui，Hebei 053000，China）

There is a misconception in people on parallel montage and cross montage，and it is not clear about the limit between them.There are two reasons about the misconception:the historical reason for the formation of montage theory and the disjointing of narrative montage theory and narrative theory.Whether time and space can be identical can not be applied as a standard in distinguishing them.While whether the scene and paragraph can form a contrast of time is regarded as a standard in judging them in the aspect of whether they belong to the same story or the different one，and it fatherly rename the two montages to parallel montage of the same story and that of the different one.

film；montage；story；narration

J901

A

1673-2065（2016）05-0112-04

10.3969/j.issn.1673-2065.2016.05.017

2015-10-16

趙世佳（1983-），男，河北衡水人，衡水學院文學與傳播學院講師，文學碩士。