從消極的作者到獨(dú)立的作者:安德烈·巴贊的“作者策略”探疑*

■ 李 蕊

作者策略(Author Strategy)或作者論,是電影理論中的一個(gè)重要問題。其中,安德烈·巴贊(以下簡(jiǎn)稱“巴贊”)關(guān)于電影創(chuàng)作者主體作用的觀點(diǎn),一直以來讓人們心生困惑。一方面,他在早期倡導(dǎo)電影作者的零介入,乃至引起人們“消極作者論”的誤讀,在評(píng)價(jià)新現(xiàn)實(shí)主義電影時(shí),巴贊亦曾主張隱去作者；另一方面,巴贊提出了“電影作者”的概念,并提出了自己獨(dú)立的作者策略理論,巴贊和他主編的《電影手冊(cè)》長(zhǎng)期踐行了作者策略的辦刊方針。巴贊關(guān)于電影創(chuàng)作者前后不一致的觀點(diǎn)總是引起人們的誤讀。這里,我們?cè)噲D還原巴贊關(guān)于電影創(chuàng)作者的觀點(diǎn),就巴贊的作者策略進(jìn)行一番探討。

一、消極的作者:零介入與機(jī)械反映論

1.零介入的困惑

在巴贊早期的文化評(píng)論階段,他專門寫作了《攝影影像存在論》與《完整電影的神話》這兩篇文章,來討論照相術(shù)的發(fā)明給人類文化帶來的變化。嚴(yán)格來說,《攝影影像存在論》不是一篇論述電影的文章,巴贊的“攝影影像存在論”,相當(dāng)一部分判斷是基于照相術(shù)的,這樣,這篇文章對(duì)于電影創(chuàng)作者的作用,是持一種相當(dāng)消極態(tài)度的。

巴贊認(rèn)為,照相術(shù)和電影可以完整地復(fù)原現(xiàn)實(shí),使之達(dá)到“與被攝物等同”(l’identité du modèle)的完美的程度。這一復(fù)原現(xiàn)實(shí)的客觀性,是以喪失人類的主觀性為代價(jià)的。主觀性的喪失意味著主體的滅失。因此,巴贊提出了攝影藝術(shù)中創(chuàng)作者主體的“零介入”:“一切藝術(shù)都是以人的參與為基礎(chǔ)的,唯獨(dú)在攝影中,我們有了不讓人介入的特權(quán)?！雹?/p>

巴贊認(rèn)為,技術(shù)的發(fā)展為攝影帶來了積極的結(jié)果,那便是攝影被賦予了“不讓人介入的特權(quán)”。巴贊指出,電影是用機(jī)械裝置的自動(dòng)生成來實(shí)現(xiàn)的,完全滿足了把人排除在外、單靠機(jī)械的復(fù)制來制造幻想的欲望。這是巴贊對(duì)于攝影的一個(gè)判斷,由于巴贊一般是將照相和電影一起來論述的,它常常被認(rèn)為是主張創(chuàng)作者“零介入”的一項(xiàng)基本主張。

2.機(jī)械復(fù)現(xiàn)觀

巴贊認(rèn)為攝影可以通過影像實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的復(fù)原,這一特征賦予了攝影“不讓人介入的特權(quán)”。這樣,巴贊將攝影的創(chuàng)作或制作過程訴諸機(jī)械設(shè)備。

巴贊認(rèn)為,繪畫雖然通過透視法使得形象獲得了某種真實(shí),但是,人的主觀的眼睛總是有局限的,繪畫藝術(shù)的特點(diǎn)總是表現(xiàn)為再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)和表達(dá)精神的兩個(gè)方面的結(jié)合。巴贊甚至使用“無動(dòng)于衷”來描述機(jī)械取代人眼的客觀性和優(yōu)越性,他說:“(攝影術(shù))把影像記錄下來不是靠藝術(shù)魔力,而是靠無動(dòng)于衷的機(jī)械設(shè)備效力”②,他激情地稱道,“由機(jī)械產(chǎn)生的影像……終于超過了巴洛克的形似,達(dá)到了與被攝物等同(l’identité du modèle)的水平”③。

3.決定論:主體及個(gè)性的消失

在《攝影影像存在論》一文中,巴贊認(rèn)為,攝影可以通過機(jī)械復(fù)制的方式完整地復(fù)原現(xiàn)實(shí),他甚至用“決定論”來解釋攝影“不讓人介入的特權(quán)”。他說:“外部世界的影像第一次按照嚴(yán)格的決定論自動(dòng)生成,不需人加以干預(yù)、參與創(chuàng)造?！雹?/p>

巴贊認(rèn)為,這種決定論是用機(jī)械裝置的自動(dòng)生成來實(shí)現(xiàn)的:“(攝影機(jī))自動(dòng)生成的方式徹底改變了影像的心理學(xué)”,“完全滿足了我們把人排除在外、單靠機(jī)械的復(fù)制來制造幻想的欲望”⑤。巴贊認(rèn)為,攝影影像的制作過程完全是自動(dòng)生成、沒有人的主觀干預(yù)和參與創(chuàng)造的,它是一種科學(xué)和技術(shù)的決定論。

巴贊在決定論意義上“把人排除在外”,作為這樣一種結(jié)果,便是主體的消失。這種主體的消失是以某種機(jī)械裝置的“冷眼旁觀”來實(shí)現(xiàn)的。他充滿激情地表述說:“攝影機(jī)鏡頭擺脫了我對(duì)客體的習(xí)慣看法和偏見,清除了我們的感覺蒙在客體上的精神銹斑,唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的面貌,吸引我的注意,從而激起我的眷戀。”⑥巴贊認(rèn)為攝影機(jī)的“冷眼旁觀”帶來了主觀性的去除,從而“擺脫了我對(duì)客體的習(xí)慣看法和偏見,清除了我們的感覺蒙在客體上的精神銹斑”。

隨著人的主體性的消失和主觀性的去除,創(chuàng)作者的個(gè)性也變得毫不重要。巴贊指出:“攝影師的個(gè)性只是在選擇拍攝對(duì)象、確定拍攝角度和對(duì)現(xiàn)象的解釋中表現(xiàn)出來。這種個(gè)性在最終的作品中無論表露得多么明顯,它與畫家表現(xiàn)在繪畫中的個(gè)性也不能相提并論?！雹哂捎跀z影可以完整無缺地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí),創(chuàng)作者的個(gè)性也就變得無足輕重了。隨著完整無缺地再現(xiàn)世界原貌的實(shí)現(xiàn),“影像上不再出現(xiàn)藝術(shù)家隨意處理的痕跡”⑧，這樣,創(chuàng)作者的主體性便變得無關(guān)緊要了。

由于《攝影影像存在論》與《完整電影的神話》這兩篇文章廣為人知,并且巴贊關(guān)于“攝影影像存在論”的觀點(diǎn)流傳甚廣,并且這兩篇文章在巴贊身后他人編輯出版的《電影是什么？》這一著作中被放在書的最前面,以至于學(xué)術(shù)界常常用巴贊早期的這兩篇文章的觀點(diǎn)作為巴贊的主要觀點(diǎn),從而造成了巴贊主張記錄主義或機(jī)械反映現(xiàn)實(shí)主義的假象,從而對(duì)其的作者論產(chǎn)生較大的誤讀。

二、隱去作者:從消極的作者到選擇的作者

巴贊的早期作品給予人們客觀記錄主義(documentarisme)的錯(cuò)覺。按照艾弗爾的定義,“記錄主義是一種要求具有非人的客觀性的消極態(tài)度”,但是,隨著對(duì)意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的發(fā)現(xiàn),巴贊的電影觀對(duì)客觀記錄主義給予了否認(rèn),開始轉(zhuǎn)向一種新現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)。他表示,新現(xiàn)實(shí)主義不能“簡(jiǎn)單歸結(jié)為一種含義不明確的客觀記錄主義”。⑨在新現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)追求中,巴贊主張新現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)既與戲劇性體系不同,也與傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義體系不同,更與以往的記錄主義電影不同,巴贊在電影美學(xué)的追求上表現(xiàn)出了一種新的境界。在這一時(shí)期,他對(duì)于電影創(chuàng)作者的作用,又有著一些獨(dú)特的喜好。

1.隱去作者

巴贊不喜歡蒙太奇電影導(dǎo)演通過影像來將自己的觀點(diǎn)或意圖告訴觀眾的表現(xiàn)主義策略。他崇尚他稱之為“客觀現(xiàn)實(shí)”的電影,如體現(xiàn)紀(jì)錄美學(xué)的電影。此外,巴贊也推崇意大利新現(xiàn)實(shí)主義的電影,這些電影有一個(gè)特點(diǎn),那便是能在攝影機(jī)前成功隱去作者自身的痕跡。巴贊特別推崇像霍華德·霍克斯那樣能夠?qū)⒆陨淼囊庾R(shí)觀點(diǎn)加以隱去的電影導(dǎo)演。

2.消極的作者？

巴贊所推崇的新現(xiàn)實(shí)主義電影在某種程度上表現(xiàn)出“消極的作者”的特點(diǎn)。巴贊對(duì)作者某種意義上的消極的態(tài)度,使得他在某些時(shí)候?qū)?chuàng)作者的作用歸結(jié)于技術(shù)的支持。巴贊認(rèn)為:“畫框”與“時(shí)間段”的運(yùn)用,“在感知與理解無限綿延的世界的過程中,只是一種技術(shù)支持”。⑩巴贊甚至將攝影師的作用比作一個(gè)簡(jiǎn)單的“過濾器”。巴贊認(rèn)為,攝影師成了過濾器,他沒有改變?nèi)魏问虑?但他可以讓一連串來自一種特殊光譜的事實(shí)通過。而攝影師的作用,則在于“使自己超越日常感受,并非因?yàn)樗麑?duì)所拍攝事物采用了技術(shù)手法或操作技巧,只是因?yàn)樗娜褙炞⑹鼓承┘?xì)節(jié)展現(xiàn)出來”。

3.“選擇的作者”

在巴贊追求的新現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)風(fēng)格中,電影創(chuàng)作者的作用似乎是消極的。巴贊比較偏愛的導(dǎo)演的作用,他常常把它歸結(jié)為某種“選擇”作用。在新現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)風(fēng)格中,導(dǎo)演的“選擇作用”,常常被認(rèn)為是電影作者被認(rèn)可、以及被優(yōu)先考慮的作者作用。盡管如此,電影作者的這種“選擇作用”并非是機(jī)械而不需要藝術(shù)判斷力的,相反,它決定著一部電影的個(gè)人視野。巴贊用“踩著石頭過河”來比喻電影導(dǎo)演的選擇作用——新現(xiàn)實(shí)主義的敘事策略有點(diǎn)像踩著石頭過河,石頭并非是為了供他過河而擺在那里,但是,過河的人可以選擇他認(rèn)為合適的一塊塊的石頭過河。電影導(dǎo)演在他的敘事策略中,他不斷地發(fā)現(xiàn)適合于自己的藝術(shù)構(gòu)思的事件來推進(jìn)電影的敘事。巴贊稱贊羅西里尼、拉都達(dá)、浮加諾和德·桑蒂斯這些導(dǎo)演具有嫻熟的功力和準(zhǔn)確的眼力,“他們手中的攝影機(jī)具有相當(dāng)靈敏的電影觸感,奇妙而感覺靈敏的觸角使攝影機(jī)能夠在剎那間準(zhǔn)確捕捉到所需的物像”。從巴贊對(duì)這些導(dǎo)演的夸贊來看,這種不露聲色的選擇作用,是一種極高的藝術(shù)天賦和藝術(shù)敏感性。

4.獨(dú)特的創(chuàng)作主體審美處理方式:新現(xiàn)實(shí)主義敘事策略和電影語言運(yùn)用

巴贊的新現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)追求的是一種獨(dú)特的創(chuàng)作主體審美處理方式。他追求的新現(xiàn)實(shí)主義電影希望通過對(duì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)的再現(xiàn)或摹寫來實(shí)現(xiàn)電影的創(chuàng)作,但是,僅僅是摹寫并不能夠達(dá)到新現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)要求,它還有著特殊的審美處理方式。巴贊曾經(jīng)提出了這樣一個(gè)觀點(diǎn):“現(xiàn)實(shí)的摹寫不是藝術(shù)?！彪娪暗恼鎸?shí),表現(xiàn)為“某種現(xiàn)實(shí)”,但是,重要的是“某種現(xiàn)實(shí)”如何表達(dá)。新現(xiàn)實(shí)主義電影導(dǎo)演的作用并非是消極的,相反,它實(shí)際對(duì)于電影導(dǎo)演或電影創(chuàng)作者的作用有著極高的要求——對(duì)新現(xiàn)實(shí)主義的特殊的審美處理方式的追求。巴贊希望電影能展現(xiàn)出影像畫面本身固有的原始力量,同時(shí)他指出,新現(xiàn)實(shí)主義通過不加修飾的畫面來顯示影片主題也是需要藝術(shù)技巧的。巴贊認(rèn)為,新現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)風(fēng)格有著特殊的對(duì)事件的處理的方式,也有著特殊的新現(xiàn)實(shí)主義敘事策略和電影語言運(yùn)用方式:從景深鏡頭,到段落鏡頭(長(zhǎng)鏡頭),到復(fù)雜連續(xù)的場(chǎng)面調(diào)度,到實(shí)景拍攝,到業(yè)余演員和職業(yè)演員混合運(yùn)用,到每一個(gè)偶然的、不經(jīng)意事件細(xì)節(jié)的捕捉和展示……

顯然,巴贊所追求的新現(xiàn)實(shí)主義電影的創(chuàng)作主體策略并不是簡(jiǎn)單消極的,相反,卻有著極高的要求,那便是對(duì)新現(xiàn)實(shí)主義敘事策略和電影語言的不著痕跡的運(yùn)用,這是一種獨(dú)特的創(chuàng)作主體的審美處理方式,需要一種新現(xiàn)實(shí)主義電影語言的自覺運(yùn)用。

三、走向獨(dú)立的“作者策略”

在1946年,巴贊在評(píng)論《安倍遜大族》(1942)的文章中認(rèn)為,奧遜·威爾斯等人,應(yīng)被認(rèn)為是完全的作者,他既是電影劇本的作者,也是場(chǎng)面調(diào)度的作者。巴贊的這一觀點(diǎn),被認(rèn)為是“電影作者”觀念的實(shí)際提出者。1954年1月,在巴贊的“電影作者”觀念的啟發(fā)之下,弗朗索瓦·特呂弗在法國(guó)《電影手冊(cè)》第31期上,發(fā)表《法國(guó)電影的某種傾向》一文,明確表達(dá)并倡導(dǎo)“作者策略”(la politique des auteurs)的觀念。

此后,巴贊擔(dān)任主編的《電影手冊(cè)》長(zhǎng)期發(fā)表討論了弗朗索瓦·特呂弗等人倡導(dǎo)的電影作者的觀念。盡管如此,巴贊與弗朗索瓦·特呂弗等人的作者策略觀不同,他有著自身獨(dú)立的作者策略觀。1957年4月,巴贊在《電影手冊(cè)》上發(fā)表《論作者策略》一文,對(duì)“作者策略”發(fā)表看法。巴贊表示,他對(duì)弗朗索瓦·特呂弗等人的作者策略,“認(rèn)同總是大于否定”,但是,他表示,他“不認(rèn)同弗朗索瓦·特呂弗或埃里克·侯麥擁護(hù)的電影作者角色”,“我有自己的尺度,也有自己的原則?！?/p>

首先,巴贊高度肯定了創(chuàng)作者的作用。他認(rèn)為,創(chuàng)作中的個(gè)人性因素是值得尊重的,“在藝術(shù)創(chuàng)作中遴選個(gè)人因素作為參考標(biāo)準(zhǔn),并假定在一部又一部作品中持續(xù)出現(xiàn)甚至獲得發(fā)展?！瓘目煽康膫€(gè)人情感、愉悅或不快出發(fā)與作品進(jìn)行溝通,或者有條件地減少客觀性束縛的印記”。巴贊也高度肯定了創(chuàng)作者個(gè)人才能和天分的作用。在《為羅西里尼一辯》一文中,他明確表示:“我寧愿為藝術(shù)留下它的天賦的自由?！彼叨荣潛P(yáng)意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影各位導(dǎo)演的獨(dú)特的個(gè)性和藝術(shù)才能。

另一方面,巴贊對(duì)弗朗索瓦·特呂弗的唯作者中心論傾向表達(dá)了憂慮。他認(rèn)為,這種“沒有作品,只有作者”的作者中心論觀點(diǎn),是“一種個(gè)性的美學(xué)狂熱”,它“有用,但是危險(xiǎn)”。

應(yīng)該說,巴贊是“電影作者”觀念的提出者,并且有著他自身獨(dú)立的“作者策略”。巴贊認(rèn)為,“作品大于作者”。對(duì)于電影作品的評(píng)價(jià),應(yīng)該從作品出發(fā),依據(jù)“審美原則”來進(jìn)行評(píng)判。一方面,巴贊認(rèn)同弗朗索瓦·特呂弗等人對(duì)“口味”和“感性”的強(qiáng)調(diào),主張充分地發(fā)掘電影導(dǎo)演的個(gè)性和天賦；另一方面,巴贊認(rèn)為“作者策略”不應(yīng)單一地從電影作者出發(fā),而應(yīng)該從電影作品入手,根據(jù)“審美批評(píng)”(critique des beautés)的原則來進(jìn)行電影藝術(shù)的評(píng)判。

巴贊的思想經(jīng)歷了一個(gè)發(fā)展的階段。巴贊主張“拒絕人的介入”的機(jī)械反映論,這一帶有紀(jì)錄主義色彩的真實(shí)主義觀點(diǎn),是他早期文化評(píng)論階段電影藝術(shù)觀念不太成熟時(shí)期的觀點(diǎn)。在巴贊發(fā)現(xiàn)并闡述新現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)時(shí)期,他強(qiáng)調(diào)“隱去作者”和“個(gè)人視野”,實(shí)際上并沒有抹煞電影創(chuàng)作者的作用,相反,巴贊對(duì)“選擇作用”和獨(dú)特的審美處理方式的追求,體現(xiàn)著對(duì)創(chuàng)作主體創(chuàng)造性作用的高度追求。在后期,巴贊主張獨(dú)立的作者策略觀,主張根據(jù)審美的原則來進(jìn)行電影創(chuàng)作和藝術(shù)評(píng)判。

注釋: