從巴贊到克拉考爾——20世紀中期西方電影現(xiàn)象學(xué)思潮初探

王文斌

電影理論作為現(xiàn)代人文學(xué)術(shù)的分支之一，受著西方哲學(xué)、人文社會科學(xué)總體氛圍的深刻影響，隨著世界學(xué)術(shù)的整體風(fēng)潮而動?，F(xiàn)象學(xué)作為與語言哲學(xué)并立的20 世紀兩大現(xiàn)代哲學(xué)主潮之一，與電影理論研究之間亦存在著千絲萬縷的聯(lián)系。尤其是20 世紀中期的歐洲大陸，正是薩特、梅洛·龐蒂等法國現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)家名噪一時、引領(lǐng)學(xué)術(shù)風(fēng)潮的年代，此間的人文、藝術(shù)學(xué)科無不受到現(xiàn)象學(xué)、存在主義哲學(xué)的影響，電影理論自然也不例外。從巴贊到克拉考爾、從讓·米特里到麥茨的眾多歐陸電影學(xué)者，在此時都或多或少受到了現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)的影響，他們的理論中都或隱或顯地透露著現(xiàn)象學(xué)的痕跡。誠如美國電影理論家達德利·安德魯所言:“1946年到1955年間，大批的電影批評家在他們已經(jīng)確立的地位之上，以一種只能被稱為現(xiàn)象學(xué)觀點的角度來反思電影?！保?］因此，梳理電影現(xiàn)象學(xué)運動的起源史和演進史，系統(tǒng)地考察現(xiàn)象學(xué)思潮對于20 世紀中期電影理論發(fā)展的影響，有助于人們重新理解和評估這一時期電影理論史的整體風(fēng)貌，從而更深層次地把握電影理論的演進邏輯和內(nèi)在規(guī)律。本文將以電影理論家及其思想為線索，依序考察并評價20 世紀40—60年代間電影理論史中的現(xiàn)象學(xué)思潮。

一

現(xiàn)象學(xué)電影理論思潮，或者稱電影現(xiàn)象學(xué)的源頭之一，是發(fā)端于二戰(zhàn)后法國的“電影學(xué)”運動(思潮)。這一運動由理論家吉爾伯特·柯亨·塞阿 (Gilbert Cohen-Seat)所倡導(dǎo)，其著作《電影哲學(xué)原理論集》標志著這一運動的誕生?！半娪皩W(xué)”運動創(chuàng)辦的一本重要雜志《國際電影學(xué)評論》(Revue internationale de filmologie)，成為電影現(xiàn)象學(xué)最早的陣地。這一雜志“從1947年起，直到整個60年代，持續(xù)穩(wěn)定地發(fā)表了大量的論文，論及電影與記憶、認識、時間和空間、心理－生理學(xué)、白日夢、幻覺以及其他種種的關(guān)系”［1］，其中大部分研究是以現(xiàn)象學(xué)心理學(xué)為理論基礎(chǔ)的。此外，屬于這一運動的論著還包括埃德加·莫蘭(Edgar Morin)的《電影或人類的想象》，穆尼爾的《反想象》等。

“電影學(xué)”運動的意義在于，它在現(xiàn)象學(xué)等哲學(xué)思潮的基礎(chǔ)上，確定了一種從知覺經(jīng)驗和意識經(jīng)驗角度研究電影的方向和潮流，為后世的電影現(xiàn)象學(xué)心理學(xué)研究奠定了一個堅實的基礎(chǔ)，以至連后來20 世紀80年代興起的美國認知主義電影理論也將其源頭上溯到“電影學(xué)”運動，其代表人物大衛(wèi)·波德維爾就在一篇介紹認知主義電影理論的文章《認知主義理論》(Cognitive Theory)中這么做了。［1］正是從“電影學(xué)”運動開始，歐洲電影理論界首次對電影的知覺經(jīng)驗進行了大規(guī)模的集中研究，大大推進了人們對電影的現(xiàn)象學(xué)認識。它對后來的巴贊、讓·米特里、麥茨等人也都發(fā)生過相當大的影響。

電影現(xiàn)象學(xué)的另一個源頭是一群著名的現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)家和美學(xué)家們的工作，他們出于需要或興趣進行的電影研究活動，構(gòu)成了電影現(xiàn)象學(xué)的濫觴。梅洛·龐蒂與羅曼·英伽登二人均對電影做過一定程度的專門研究，后者還在1962年出版了《藝術(shù)本體論研究:音樂、繪畫、建筑、電影》(Ontology of the work of art:the musical work，the picture，the architectural work，the film)一書，在最后一章專門論述了電影。此外值得一提的是杜夫海納，他雖然沒有專門研究過電影現(xiàn)象學(xué)①在《美學(xué)與哲學(xué)》一書的“藝術(shù)是語言嗎?”一節(jié)中，杜夫海納對當時流行的麥茨電影符號學(xué)中的電影語言問題發(fā)表了自己的看法，得出了“電影確實沒有語言”的結(jié)論。參看杜夫海納:《美學(xué)與哲學(xué)》，孫非譯，中國社會科學(xué)出版社1985年版，第98—101 頁。但這并不屬于電影現(xiàn)象學(xué)思想。，但他的重要的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)思想(主要體現(xiàn)在《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學(xué)》這一著作中)，尤其是他對“審美經(jīng)驗”的細膩描述和精致分析，為后來者對包括電影經(jīng)驗在內(nèi)的眾多藝術(shù)經(jīng)驗的現(xiàn)象學(xué)研究工作奠定了一個堅實的基礎(chǔ)。

以下主要評述法國現(xiàn)象學(xué)家梅洛·龐蒂的電影現(xiàn)象學(xué)思想，他的工作為電影現(xiàn)象學(xué)確立了起點。梅洛·龐蒂在1945年做了一次名為“電影與新心理學(xué)”的講演，集中論述了他的電影現(xiàn)象學(xué)思想:(1)確立了“知覺”在電影研究中的首要地位。眾所周知，在《知覺現(xiàn)象學(xué)》中，梅洛·龐蒂將知覺與身體問題理解為哲學(xué)的起點。從他本人的這種哲學(xué)思想出發(fā)，梅洛·龐蒂明確認為，“一部電影不是被思考(thought)，而是被知覺(perceived)的”［3］。而將電影首先規(guī)定為一個知覺對象，就確立了電影知覺研究的邏輯起點地位，為后續(xù)的電影經(jīng)驗現(xiàn)象學(xué)研究奠定了基礎(chǔ)。(2)規(guī)定了電影知覺的“完形”特征。其演講標題《電影與新心理學(xué)》中的“心理學(xué)”指的即是格式塔心理學(xué)。現(xiàn)象學(xué)心理學(xué)與格式塔心理學(xué)共同認為，視覺并不是“刺激－ 反應(yīng)”的被動過程，而是一種在整體中主動尋求意義的“完形”。梅洛·龐蒂將這一原則運用到電影中，他認為，“電影不是畫面的總和，而是一個‘時間的完形’(temporal gestalt)”［3］。也就是說，電影并不等于所有畫面的總和，而是在畫面之外產(chǎn)生了新的含義，例如蒙太奇手法造成的“1+1 ＞2”效果。同樣，從媒介的角度看，電影也不是影像、聲音、文字等形式的簡單相加，而是它們相互作用的產(chǎn)物，是一個“完形”。(3)梅洛·龐蒂認為:“電影特別適合于展示意識與身體、意識與世界的統(tǒng)一，以及一方對另一方的表述……”［3］這種與傳統(tǒng)形而上學(xué)的“二元對立”思維方式截然相反的存在現(xiàn)象學(xué)立場，為后世研究者如薇薇安·索伯切克等人提供了靈感來源。

總體上看，作為電影現(xiàn)象學(xué)的開山鼻祖，梅洛·龐蒂的影響是巨大而深遠的。他的論著雖然僅涉及了電影經(jīng)驗的一個部分——電影知覺，但仍具有不可替代的啟發(fā)價值。他的身體現(xiàn)象學(xué)與胡塞爾的意識現(xiàn)象學(xué)并立，成為后世電影現(xiàn)象學(xué)研究者不斷回溯的兩大思想資源之一。

二

在“電影學(xué)”運動之后，安德烈·巴贊(André Bazin)、艾佛爾 (Amedee Ayfre)、亨利·阿杰爾 (Henry Agel)等有著共同天主教背景的法國電影學(xué)者起到了一起，組成了一個緊密的現(xiàn)象學(xué)團體。巴贊的《電影是什么》，艾佛爾的《電影與神秘》、《影像對話》(1964)、《新寫實主義與現(xiàn)象學(xué)》，阿杰爾的《電影與神圣》(1961)等論著的問世，掀起了電影現(xiàn)象學(xué)的一次小小的高潮。

長期以來，一提到“電影現(xiàn)象學(xué)”，人們首先會想起的人無疑就是法國電影評論家、理論家巴贊。不夸張地說，巴贊是迄今為止早期電影現(xiàn)象學(xué)運動中最著名的代表人物。事實上，巴贊理論的來源十分豐富，包括柏格森主義、人格主義、存在主義、現(xiàn)象學(xué)等，本文以下主要分析的是巴贊電影思想中的現(xiàn)象學(xué)成分。(1)對現(xiàn)實世界和表象的尊重。“在論述表意及其與生活世界的物質(zhì)聯(lián)系時，安德烈·巴贊的電影理論直接受惠于現(xiàn)象學(xué)?！保?］66現(xiàn)象學(xué)所倡導(dǎo)的“回到事物本身”，被稱為“一切原則中的原則”，是20 世紀初期最具感召力的現(xiàn)象學(xué)口號，眾多現(xiàn)象學(xué)家即便其他觀點有分歧，但在這一點上都是保持高度一致?！盎氐绞挛锉旧怼钡挠^念無疑深刻影響了巴贊，培養(yǎng)了巴贊對“事物”和“現(xiàn)實”的忠誠信念，例如在評價影片《羅馬十一時》時，巴贊說道:“故事自行展現(xiàn)而不遵循懸念規(guī)則，僅僅關(guān)注按照生活中的原貌表現(xiàn)事情本身?！薄笆挛锉旧怼钡慕^對原初性使巴贊相信，對“現(xiàn)實”的任何形式的干預(yù)和破壞都是錯誤的，“重要的不是證明，而是表現(xiàn)”［5］。蒙太奇手法因此被巴贊堅決拒斥，相反長鏡頭手法由于對現(xiàn)實世界的完整呈現(xiàn)而被巴贊奉為圭臬。(2)受梅洛·龐蒂的“曖昧性”哲學(xué)的影響，巴贊將“曖昧性”“多義性”提升到一個具有本體論高度的位置，將其看作現(xiàn)實世界的本質(zhì)特征。達德利·安德魯在分析巴贊思想的現(xiàn)象學(xué)淵源時曾正確指出:“巴贊不得不認為實在僅僅是被感知的實在，它只發(fā)生在當一種意識‘意向’到某種非自身的某物時。以此看來，現(xiàn)實不是一個已完成的領(lǐng)域 (completed sphere)，而是一種由意識本質(zhì)地參與其中的‘興起中的某物’(emerging-something)。曖昧性(ambiguity)概念……不僅僅是一個人類限度的結(jié)果。在這里，曖昧性就是實在 (real)的中心特征。對馬塞爾和梅洛·龐蒂來說，不存在關(guān)于一種形勢的完整知識，只存在著對于神秘他物的越來越敏銳的回答。因此，曖昧性成為了一種價值，一種衡量現(xiàn)實之深度的標準。”［6］巴贊完全接受了這種現(xiàn)象學(xué)的現(xiàn)實觀:現(xiàn)實本身就是一個以多義性、曖昧性為其根本特征的深度整體，是一個不可能完全被通達的對象。因此，對現(xiàn)實的理解是永遠不可能“全部完成”的。(3)由是否保持了現(xiàn)實本身的“曖昧性”和“未完成性”決定，巴贊明確地褒揚長鏡頭和場面調(diào)度手法，貶斥蒙太奇手法。理由在于，場面調(diào)度和長鏡頭手法在本體論上就是多義的、模糊的，《公民凱恩》之所以被巴贊奉為經(jīng)典，就是因為“《公民凱恩》是按景深鏡頭構(gòu)思的。意向的含糊性和解釋的不明確性首先已包含在影像本身的構(gòu)圖中”［7］。而與之相反，“蒙太奇在本質(zhì)上是與含義模糊的表現(xiàn)相對立的”［7］。同時，正是由于畫面現(xiàn)實的“未完成性”，所以巴贊才要求觀眾對電影畫面進行極大的參與，“景深鏡頭要求觀眾更積極思考，甚至要求他們積極參與場面調(diào)度”［7］。(4)提出了“現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實主義”這一名稱。巴贊認為電影的本性是記錄而不是表現(xiàn)，在論述“記錄現(xiàn)實”的意大利新現(xiàn)實主義電影運動時，巴贊從其現(xiàn)象學(xué)思想出發(fā)，認為新現(xiàn)實主義“只是從外表，從人和世界的純粹表象來推斷它們所包含的意義。它是一種現(xiàn)象學(xué)”，“更確切地說，意大利電影用一種沒有按照心理學(xué)或戲劇性要求修改現(xiàn)實的，應(yīng)該簡要地稱之為‘現(xiàn)象學(xué)’的現(xiàn)實主義代替了一種內(nèi)容方面仿效文學(xué)自然主義，結(jié)構(gòu)方面仿效戲劇化的‘現(xiàn)實主義’”。從此，“現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實主義”成為巴贊的標志和代名詞，為電影現(xiàn)象學(xué)運動贏得了較好的聲譽?？傮w而言，巴贊的電影現(xiàn)象學(xué)思想具有重要的理論意義，它首次使電影現(xiàn)象學(xué)這一流派開始廣為人知。

艾佛爾在《新寫實主義與現(xiàn)象學(xué)》一文中，較為集中地闡釋了他的電影現(xiàn)象學(xué)思想。(1)他認為“電影的存在先于本質(zhì)”。與巴贊一致，艾佛爾認為現(xiàn)象學(xué)寫實主義的目標就是表現(xiàn)現(xiàn)實本身的具體性、實存性，“換言之，當我們認為存在比本質(zhì)還來得重要時，此方法就接近哲學(xué)家們所謂的現(xiàn)象學(xué)之描述法了”。(2)強調(diào)現(xiàn)實之內(nèi)涵的曖昧性、多義性和豐富性。他認為，“有時曖昧本身就是一種真實性的標準”，“換句話說，曖昧即是奧秘的存在模式，而奧秘也是自由的護花使者”，“拍攝任何事物，都必須將生命的豐富內(nèi)蘊再現(xiàn)出來，才是美的唯一真正指標”，“甚至，這類電影中的美，與其說是存在于其形式層面的功能，倒不如說是指其中之生命內(nèi)涵”。(3)指出現(xiàn)象學(xué)寫實主義是一種不同于其他任何現(xiàn)實主義的電影流派。由現(xiàn)象學(xué)的“還原法”的要求，“現(xiàn)象學(xué)的寫實主義是一種括約 (parenthesis)的結(jié)果，也是一種囊括的過程 (encapsulatio)，即作品被擺進括弧內(nèi)的說法”，據(jù)此，“現(xiàn)象寫實主義可獲得比人類現(xiàn)實生活更廣闊的意義”［8］?？傮w上看，艾佛爾的觀點并沒有超出巴贊的論述范圍。

三

與巴贊類似，法國電影史家、理論家讓·米特里(Jean Mitry)的電影理論常常被稱為“現(xiàn)象學(xué)的”，但這種“現(xiàn)象學(xué)”特征又沒有得到充分的解釋?？傮w來看，米特里的現(xiàn)象學(xué)思想主要表現(xiàn)在，他以“電影經(jīng)驗”為研究對象，集中描述了電影中的知覺、想象與美學(xué)經(jīng)驗。米特里認為，影像、景框、運動和蒙太奇效果這四種條件構(gòu)成了電影經(jīng)驗的“基本結(jié)構(gòu)”。此外，他還確定出幾個能夠說明電影經(jīng)驗的“次級形式”:節(jié)奏、空間構(gòu)成和聲音。這些“基本結(jié)構(gòu)”和“次級形式”相互作用，共同形成了電影經(jīng)驗的心理學(xué)基礎(chǔ)。

達德利·安德魯評論道:“米特里對電影的節(jié)奏、主觀的攝影機、反身蒙太奇以及諸如此類的問題的條分縷析的精微分析，組成了一部有關(guān)電影特性的博大的現(xiàn)象學(xué)的百科全書。”［9］尼克·布朗評價道:“就作品與觀眾的關(guān)系而言，米特里的出發(fā)點是‘現(xiàn)象學(xué)的’。這一點有別于他所繼承的心理學(xué)傳統(tǒng)。愛因漢姆關(guān)注感知活動，但是這種關(guān)注僅僅涉及日?，F(xiàn)實的感知與電影影像的感知的差異。愛森斯坦對影響觀眾方式的感知活動本身并不十分關(guān)注。巴贊對觀眾與作品的關(guān)系的興趣主要表現(xiàn)在他的本體論和倫理學(xué)方面。而米特里卻獨辟蹊徑——他要研究電影的經(jīng)驗。為了對電影的經(jīng)驗做現(xiàn)象學(xué)的描述，他首先將電影從它既定的社會經(jīng)濟環(huán)境中抽取出來，側(cè)重研究影片在觀眾意識中造成的聯(lián)系。這一哲學(xué)方法的特點在于抽出和確定那些可以為觀眾說明電影經(jīng)驗的本質(zhì)特征。這種經(jīng)驗就是由敘述程序交代清楚的富有含義的虛構(gòu)世界的顯現(xiàn)?！保?0］總體而言，米特里可謂嘗試以現(xiàn)象學(xué)思想系統(tǒng)研究電影美學(xué)的第一人。

如果說米特里尚可稱為電影現(xiàn)象學(xué)家的話，麥茨和克拉考爾則不然，現(xiàn)象學(xué)在他們的思想中并未占據(jù)主導(dǎo)性地位。但是，現(xiàn)象學(xué)的確對他們某些觀點的形成發(fā)揮了決定性的影響，這些觀點也堪稱是屬于電影現(xiàn)象學(xué)的，因而我們把它們包括在內(nèi)。以電影符號學(xué)家著稱于世的麥茨，其思想中的現(xiàn)象學(xué)因素長久以來被人們忽視了。事實上，麥茨是一個深諳現(xiàn)象學(xué)的電影理論家，這從他在著作中反復(fù)提到現(xiàn)象學(xué)就可以看出來。麥茨曾說:“電影確實是一門‘現(xiàn)象學(xué)的藝術(shù)’”，“電影已成為一門杰出的‘現(xiàn)象學(xué)’藝術(shù)”［11］40。對于現(xiàn)象學(xué)的可能的幫助作用，麥茨也是心領(lǐng)神會的，他說:“現(xiàn)象學(xué)可以促進對電影的認識 (它已經(jīng)這樣做了)，因為現(xiàn)象學(xué)近似電影”，“電影的地形學(xué)系統(tǒng)確實類似于現(xiàn)象學(xué)的觀念系統(tǒng)，以至于后者能夠有助于闡明前者”［12］。

在其早年的《論電影中的現(xiàn)實印象》(1965)和《論敘述的現(xiàn)象學(xué)》(1966)等文章中，麥茨關(guān)于“電影狀態(tài)”的論述，已被公認為典型的電影現(xiàn)象學(xué)思想。具體而言，他認為電影是一種“現(xiàn)實印象”，“總之，電影的奧秘乃在于它能夠借由其影像表現(xiàn)出現(xiàn)實世界之豐富，而其本身仍停留于影像”［11］13-14?！艾F(xiàn)實印象”這個詞由“現(xiàn)實”和“印象”兩部分組成，極好地概括了電影的本性。首先，電影復(fù)制了“現(xiàn)實”，復(fù)制了真實，這是它區(qū)別于任何其他藝術(shù)的地方;其次，電影是一種“印象”，是一種影像，是虛構(gòu)的、幻覺的、想象性的存在。也就是說，一方面，只有電影能給人以無比真實的“現(xiàn)實知覺”，電影仿佛生活本身;另一方面，電影又不是現(xiàn)實，而只是虛假的影像(“現(xiàn)象”)。這種矛盾統(tǒng)一性構(gòu)成了電影的本性。也正是由于這種“現(xiàn)實印象”的屬性，才使得麥茨將電影稱為一門“現(xiàn)象學(xué)的藝術(shù)”。不難發(fā)現(xiàn)，這種觀點正是麥茨后期提出的“想象的能指”這一表述的內(nèi)涵所在——影像的“想象的”和“缺席的”之本性。也就是說，前期的現(xiàn)象學(xué)思想構(gòu)成了麥茨后期電影精神分析思想的直接來源。

由于種種原因，我國學(xué)術(shù)界對克拉考爾的研究相對滯后，他至今仍只被認為是一個“天真的現(xiàn)實主義者”。實際上，克拉考爾是20 世紀前期西方人文學(xué)術(shù)界的一位重要人物。他與法蘭克福學(xué)派有著莫大的關(guān)聯(lián)，扮演了相當于其早期精神導(dǎo)師的角色。他與其代表人物霍克海默、阿多諾、本雅明交情頗深，阿多諾還曾寫過一篇文章《奇特的現(xiàn)實主義者:克拉考爾》［13］紀念他。同時克拉考爾還與現(xiàn)象學(xué)家馬克斯·舍勒關(guān)系甚篤。國外研究界早已認識到了克拉考爾思想中的這種電影現(xiàn)象學(xué)因素。海德·斯屈普曼 (Heide Schlupmann)在其《電影現(xiàn)象學(xué):克拉考爾1920年代的著作》一文中指出:“任何認為《電影的本性:物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原》囊括了克拉考爾關(guān)于電影的所有觀點的人都犯了相當大的錯誤?！保?4］克拉考爾還被一些研究者稱為“日常生活與易逝性的現(xiàn)象學(xué)觀察者”，“因此從這里應(yīng)當清楚看出，克拉考爾并未像他的批評者宣稱的那樣發(fā)展一種天真的現(xiàn)實主義(naive realism)理論。事實上，他的電影現(xiàn)實主義理論如同其來源康德美學(xué)和胡塞爾現(xiàn)象學(xué)那樣，最應(yīng)被稱為一種現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實主義 (phenomenological realism)，它們使它通過對物質(zhì)世界的仔細觀察為知識和再現(xiàn)尋找到一個基礎(chǔ)”［15］。國際現(xiàn)象學(xué)重要論文集《現(xiàn)象學(xué)2005》評論道:“現(xiàn)象學(xué)的影響力擴展到了電影理論和音樂學(xué)領(lǐng)域:齊澤菲爾德·克拉考爾，他也曾學(xué)習(xí)過胡塞爾，他奠定了一種現(xiàn)象學(xué)電影理論的基礎(chǔ)……”［16］目前世界上研究克拉考爾的唯一專著《齊澤菲爾德·克拉考爾:導(dǎo)論》，其第二章標題就是“現(xiàn)代性與大眾文化的早期現(xiàn)象學(xué)”［17］。

大體上，克拉考爾的電影現(xiàn)象學(xué)思想主要體現(xiàn)在以下幾個方面。(1)提出了電影“拯救西方理性文明”的現(xiàn)象學(xué)使命。在《歐洲科學(xué)危機和超驗現(xiàn)象學(xué)》等著作中，胡塞爾批判了西方科技理性片面發(fā)展給人帶來的嚴重精神危機?！耙恍┕诺淅碚摷覀兾蘸麪柕默F(xiàn)象學(xué)洞見并將之運用到他們對電影經(jīng)驗的描述中去，其中尤為突出的是德國理論家齊澤菲爾德·克拉考爾?？死紶栒J為，處于‘物質(zhì)生活之流’中的‘人性’(humanity)正處于威脅之下，這種威脅正是胡塞爾在《歐洲科學(xué)的危機》中描述的那一種”?？死紶栐凇峨娪暗谋拘?物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原》一書的末章秉承了胡塞爾思想，認為理性的片面發(fā)展導(dǎo)致了現(xiàn)代西方文明的抽象化、碎片化以及西方人信仰和價值觀的嚴重危機。只有重建感性，重新樹立感性在人的生活中的原初地位，才能醫(yī)治理性留下的痼疾。而在所有藝術(shù)中，克拉考爾認為只有與感性生活和物質(zhì)世界有著親緣關(guān)系的電影，才能擔負起拯救人類精神、重振西方文明這一重任。這是克拉考爾賦予電影的光榮的現(xiàn)象學(xué)使命。(2)對“生活世界”和“物質(zhì)現(xiàn)實”的強調(diào)。與巴贊一樣，克拉考爾受現(xiàn)象學(xué)“回到事物本身”觀念的影響，尊重理性的經(jīng)驗領(lǐng)域和現(xiàn)實本身，“對克拉考爾來說，電影意識不是任何事物的意指符號。它自身就有著直接、豐富、完整的意義”?？死紶栒J為，電影的本性是復(fù)制物質(zhì)現(xiàn)實，“物質(zhì)現(xiàn)實”包括未經(jīng)搬演的事物，未經(jīng)改動的現(xiàn)實，偶然的事物，無窮無盡、含義模糊的事物和“生活流”等?！翱死紶柺亲钤鐚﹄娪敖?jīng)驗做出清晰、明白的描述的人之一，就其對生活豐富性及其流動的不確定性的論述來說。”［4］40-43總體來看，克拉考爾的電影現(xiàn)象學(xué)思想與巴贊有一定的相似之處。

四

綜上，20 世紀40—60年代間現(xiàn)象學(xué)思潮對電影理論史的影響是頗為深刻的，巴贊、讓·米特里、麥茨、克拉考爾等大家們的思想中都存在一定程度的現(xiàn)象學(xué)成分，現(xiàn)象學(xué)對于他們探索諸如電影的本性等問題起到了顯而易見的促進作用。因此，回顧和考察20 世紀中期的現(xiàn)象學(xué)電影理論思潮，對于我們重新理解和評估這一時期電影理論史的整體風(fēng)貌，從而更深層次地把握電影理論的演進邏輯和內(nèi)在規(guī)律具有重要的參考意義。

本文認為，現(xiàn)象學(xué)電影理論思潮對于電影學(xué)術(shù)的貢獻和價值在于，它為20 世紀中期的歐洲電影理論史打上了鮮明的現(xiàn)象學(xué)烙印，為其提供了較深厚的思想基礎(chǔ)和較強烈的理論底色，是其不可或缺的思想資源，潛移默化地影響著電影研究的面貌。現(xiàn)象學(xué)作為20 世紀影響深遠的哲學(xué)思潮，影響了人文學(xué)科與藝術(shù)領(lǐng)域的方方面面，電影領(lǐng)域亦是如此，受過現(xiàn)象學(xué)影響的電影理論家很多。如果將現(xiàn)象學(xué)忽略，就很難想象20 世紀中期電影理論史的面貌。譬如說，歐洲是電影理論研究的發(fā)源地和主要場所，法國又是歐洲電影研究和傳播的重鎮(zhèn)。二戰(zhàn)后的二十年間，正是法國電影理論蓬勃發(fā)展、臻于高潮的時期 (前有影響深遠的“電影學(xué)”運動，后有巴贊、米特里等大家)，也是世界電影理論史上最光輝的一段時期，而現(xiàn)象學(xué)正是這一階段法國占主導(dǎo)性的哲學(xué)思潮，“沒有一門哲學(xué)能像現(xiàn)象學(xué)那樣強烈地作用于四五十年代的法國思維”［18］，因此，此間不受現(xiàn)象學(xué)影響的電影理論家是很少的，甚至可以說，二戰(zhàn)后十多年間的法國電影理論就是“現(xiàn)象學(xué)”的，在推動它到達高峰的過程中，現(xiàn)象學(xué)發(fā)揮了舉足輕重的作用。沒有現(xiàn)象學(xué)，很難想象二戰(zhàn)后法國的電影理論狀態(tài)，也很難想象當時世界的電影研究狀態(tài)。電影學(xué)術(shù)是世界哲學(xué)、人文學(xué)術(shù)整體運動的一個組成部分，正如沒有60年代轟轟烈烈的結(jié)構(gòu)主義運動，就不可能出現(xiàn)電影符號學(xué)一樣，沒有四五十年代的法國現(xiàn)象學(xué)運動的高漲，就不可能出現(xiàn)電影現(xiàn)象學(xué)運動。而沒有電影現(xiàn)象學(xué)，就不會有巴贊的“現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實主義”思想，不會有克拉考爾的“電影拯救西方理性危機”的現(xiàn)象學(xué)思想，不會有米特里的相關(guān)電影美學(xué)思想，不會有麥茨關(guān)于電影狀態(tài)的現(xiàn)象學(xué)論述。而缺失了這些重要的思想成果，電影理論的歷史也肯定要改寫了。

當然，不可否認的是，20 世紀中期電影現(xiàn)象學(xué)思潮的理論形態(tài)還是相當樸素、初級的，這是它的不足之處。不難發(fā)現(xiàn)，在從巴贊到克拉考爾等理論家們的論述中，現(xiàn)象學(xué)大都只是其思想來源之一，是眾多方法論武器中的一種而已。他們大多只是簡單借用現(xiàn)象學(xué)的某些原理、概念和方法切入電影研究，還談不上對電影現(xiàn)象學(xué)理論體系的自覺建構(gòu)和嚴密探討。這就導(dǎo)致此間的電影現(xiàn)象學(xué)未能以鮮明、獨立的體系化姿態(tài)呈現(xiàn)出來，其貢獻和價值因而容易被人們所忽視。例如對于米特里、麥茨、克拉考爾等重要理論家，人們就會經(jīng)?？床坏剿麄兯枷胫械默F(xiàn)象學(xué)成分，從而遮蔽了電影現(xiàn)象學(xué)的真實歷史樣態(tài)。總體而言，20 世紀中期的電影現(xiàn)象學(xué)尚處于其初級階段，需要向它的成熟形態(tài)演進。

［1］安德魯.電影理論中被忽視的現(xiàn)象學(xué)傳統(tǒng)［J］.王昶，譯.世界電影，1998 (1).

［2］Bordwell.Cognitive Theory，in The Routledge companion to philosophy and film ［M］.London:Routledge Publisher，2009:357.

［3］Maurice.The Film and the New Psychology，F(xiàn)rom Sense and non－sense ［M］.Evanston:Northwestern University Press，1964.

［4］Shaw.Film Consciousness:From Phenomenology to Deleuze［M］.London:McFarland＆Company，Inc.，Publishers，2008.

［5］劉云舟.巴贊電影理論哲學(xué)觀［J］.當代電影，2000(3).

［6］Andrew.André Bazin ［J］.Film Comment，1973 (3－4):64－ 68.

［7］巴贊.電影是什么［M］.崔君衍，譯.北京:中國電影出版社，1987:72.

［8］艾佛爾.新寫實主義與現(xiàn)象學(xué)［J］.甘尚平，譯.臺灣電影欣賞，1987.本段引文均出于此。

［9］安德魯.電影理論中被忽視的現(xiàn)象學(xué)傳統(tǒng)［J］.王昶，譯.世界電影，1998 (1).

［10］布朗.電影理論史評［M］.徐建生，譯.北京:中國電影出版社，1994:82－83.

［11］麥茨.電影的意義［M］.劉森堯，譯.南京:江蘇教育出版社，2005.

［12］麥茨.想象的能指［M］.王志敏，譯.北京:中國廣播電視出版社，2006:49－50.

［13］Adorno.The Curious Realist:On Siegfried Kracauer ［M］.New German Critique 54，Autumn 1991:159－177.

［14］Schlupmann.Phenomenology of Film:On Siegfried Kracauer＇s Writings of the 1920s ［M］.New German Critique 40，Winter 1987:97.

［15］Aitken.European film theory and cinema:a critical introduction ［M］.Bloomington:Indiana University Press，2001:178.

［16］Phenomenology 2005 ［M］.Bucharest:Zeta Books，2007:23.

［17］Koch.Siegfried Kracauer:an introduction ［M］.translated by Jeremy Gaines.Princeton:Princeton University Press，2000.

［18］倪梁康.現(xiàn)象學(xué)運動的基本意義——紀念現(xiàn)象學(xué)運動一百周年［J］.中國社會科學(xué)，2000 (4).