論新中國成立以來中國繪畫的敘事性特征

陶加祥

引言

繪畫敘事與繪畫形式語言的關(guān)系在美術(shù)創(chuàng)作中始終糾結(jié)在一起，是美術(shù)創(chuàng)作中無法回避且更需重新思考的問題。在藝術(shù)不斷發(fā)展演進的過程中，繪畫創(chuàng)作中不難發(fā)現(xiàn)其敘事性特征，即通過敘事方式的變化呈現(xiàn)出不同時代的、不同民族的藝術(shù)面貌，我認(rèn)為在藝術(shù)表現(xiàn)中敘事結(jié)構(gòu)是最原始、最初級的創(chuàng)作沖動，因而也是最直接、最有說服力的問題。本文旨在分析近六十年中國繪畫發(fā)展進程中，根據(jù)其敘事方式的變化和其內(nèi)部的發(fā)展?fàn)顩r，提出“新敘事繪畫”在中國當(dāng)代藝術(shù)中的地位及影響。

一、敘事繪畫的特征

首先，我們在這里要搞清繪畫語言與敘事的關(guān)系。在傳統(tǒng)的敘事性繪畫中，形式語言服從于敘事內(nèi)容，為表現(xiàn)政治性的主題思想和文學(xué)內(nèi)容服務(wù)。繪畫語言寫實且繪畫形式單一，這種狀況不利于繪畫語言自身的豐富與發(fā)展。因此，對繪畫語言本體的研究成為繪畫創(chuàng)作者關(guān)注的重要課題。對繪畫材料的研究，純抽象繪畫的實踐，使得語言樣式不斷豐富完善。而同時繪畫的思想內(nèi)涵和精神品質(zhì)，也相應(yīng)缺失。因此繪畫的敘事性又被提到重要的位置，為繪畫創(chuàng)作者所重視。而當(dāng)下的“新敘事”繪畫，在敘事方式上較傳統(tǒng)的敘事繪畫有著很大的不同。“新敘事”繪畫強調(diào)繪畫本體的外延。從內(nèi)容中來，又離內(nèi)容而去。潛藏著人的自由意識，既是現(xiàn)象又是本質(zhì)。“新敘事”繪畫在時代大發(fā)展、社會現(xiàn)實急劇變化、政治環(huán)境逐漸寬松的大環(huán)境下，藝術(shù)的自由表達成為可能，傳統(tǒng)的敘事方式已不適應(yīng)新藝術(shù)發(fā)展的需求，“新敘事”繪畫必須在了解繪畫本體語言，認(rèn)識繪畫自身的敘事邏輯的基礎(chǔ)上發(fā)展起來?！靶聰⑹隆崩L畫強調(diào)的不是繪畫形態(tài)、價值與歷史邏輯的重合一致，而是強調(diào)與之錯位，甚至是對抗和背離?！靶聰⑹隆崩L畫追求著一種超越公共政治意義的歷史文本的“新歷史”。它往往將注意力轉(zhuǎn)向了變動的、偶然的、復(fù)雜的、微觀的甚至是不可知的狀態(tài)，體現(xiàn)出矛盾、開放的敘事視角，使繪畫的歷史開啟了一種陌生而意外的視覺維度。

(一)敘事繪畫產(chǎn)生的時代背景

回顧新中國美術(shù)的60年，前面30年主要是對抗世界霸權(quán)和帝國主義，后30年主要是發(fā)展經(jīng)濟，解放生產(chǎn)力。這60年中國美術(shù)史的基本觀念、形態(tài)格局和發(fā)展階段多方面與20世紀(jì)以歐美為主導(dǎo)的世界美術(shù)史是無法對應(yīng)的。20世紀(jì)五六十年代的中國，藝術(shù)家在高度統(tǒng)一的政治環(huán)境下，在一種集體理想主義的氛圍中進行美術(shù)創(chuàng)作。因此，當(dāng)時的繪畫敘事是面對整個社會形態(tài)的“大敘事”狀態(tài)。

當(dāng)創(chuàng)作者在認(rèn)識自然、理解事物的過程中，所處時代和角度及個人情感發(fā)生變化時，對敘事的本質(zhì)和真實性就會產(chǎn)生新的理解。從繪畫語言的表現(xiàn)上看，就會體現(xiàn)出不一樣的面貌來。通過對不同時代作品與作者的分析，我們將會看到在不同的時代背景中，社會政治、現(xiàn)實境遇與個人狀態(tài)等因素都會影響創(chuàng)作者作品的面貌，對事物真相的描述與揭示也不盡相同。在這里敘事繪畫是當(dāng)時對社會現(xiàn)實存在的一種個體反映。

革命時期和社會主義建設(shè)時期的敘事性繪畫，以宣揚政治思想教育、鼓勵群眾為目的，是推動社會革命強國之夢的工具。藝術(shù)為社會政治服務(wù)，個人思考和個性表現(xiàn)被埋沒了。所表現(xiàn)出的敘事主題、題材多為特定歷史背景下的事件或英雄人物。這時的文學(xué)性、情節(jié)性敘事特征明確，有完整的人物、事件及現(xiàn)實背景，而當(dāng)代語境下的敘事是個體語言難以形容的，是隱蔽的、私密的、不關(guān)聯(lián)的、非邏輯的碎片狀態(tài)。就像胡塞爾(Edmund Husserl)所說的“這個現(xiàn)在”，也類似于瓦爾特·本雅明(Walter Benjamin)所說的“打破了時間的連續(xù)性”，它常常以一種微觀的、流動的、變化的新感覺，以一種直接的、最初的體驗來加以繪畫表現(xiàn)。當(dāng)代繪畫有一種很強的現(xiàn)時性，它常常抽空了現(xiàn)實的敘事背景，沒有完整的人物場景和自然的敘事邏輯，因此當(dāng)代繪畫的敘事體現(xiàn)出復(fù)雜性、模糊性的不可言說狀態(tài)。

(二)敘事繪畫語言的特點

各個藝術(shù)門類的敘事語言都有自身不可替代的價值，比如對電影語言的看法中，讓·盧克·戈達爾(Jean Luc Godard)認(rèn)為“在某種程度上對話(聲音)限制了電影或畫面”，對話和聲音傷害了電影敘事語言的表現(xiàn)力，使電影語言本身變得不那么純粹了。他一直偏愛默片時代的電影質(zhì)感，因為它能讓人專注地享受到畫面的流動、變化所帶給人的巨大的審美享受。反過來講，語言(聲音)藝術(shù)也同樣如此。比如，在侯寶林的相聲時代，大多數(shù)的聽眾是從收音機、廣播來聽相聲的，那個時代的相聲演員就特別專注于研究語言的表現(xiàn)力和質(zhì)感，使得語言在最大程度上展現(xiàn)出自身的魅力。在你看不到演員的動作和表情的時候，欣賞者可以專注地聽聲音，而不會分散注意力去感受除此以外的東西?，F(xiàn)在電視里的相聲連表情帶動作，雖為廣大群眾所喜聞樂見，但就純粹的語言藝術(shù)水準(zhǔn)而言，又有誰能超越侯寶林呢?這也是形象語言傷害了聲音語言的例子。再說到朱德庸的《澀女郎》漫畫，在看繪本時的那種形象語言的幽默詼諧可以說是入木三分，而被拍成電視劇后“陳好”的表演再怎么出色也達不到那種效果，因為陳好在電視劇里的“媚”不可能像漫畫中那樣依據(jù)心理的需要肆意夸張，所以看電視永遠不會像看繪本那樣過癮，那會意的一笑是觀眾與繪本發(fā)生共振的結(jié)果，是通過視覺傳達過來的一種“快感”，在電視劇里，圖畫傳達這種快感被消滅了。同樣，連環(huán)畫為文學(xué)故事服務(wù)，為體現(xiàn)故事的主題思想而繪畫，這同樣也傷害了文學(xué)的純粹性和繪畫的純粹性，因為繪畫敘事有其獨特的感知方式和獨特的語言質(zhì)感，是其他藝術(shù)語言無法替代的，繪畫的敘事也有別于電影與文學(xué)的敘事，它有著其自身的敘事邏輯。

(三)敘事繪畫的內(nèi)容與形式

新中國美術(shù)的前30年，關(guān)于“內(nèi)容與形式”的問題及“內(nèi)容與形式”的關(guān)系問題，當(dāng)時的政治導(dǎo)向是“內(nèi)容決定形式”。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中對這個問題已經(jīng)有明確的表述。1949年后，這種理論被大多數(shù)理論家和藝術(shù)家所接受?！皟?nèi)容決定形式，形式為內(nèi)容服務(wù)”的觀點占絕對的主導(dǎo)地位。在這樣一種歷史條件下，寫實的“大敘事”繪畫得到了提倡并蓬勃的發(fā)展起來，而此時，“形式主義”“印象主義”受到了打壓。它所出現(xiàn)的負面影響是繪畫本語言的探索和研究受到了限制，造成了形式語言的簡單化、單一化。直到1979年，吳冠中的文章中提出“形式在一定情況下比內(nèi)容更重要，形式本身在一定程度上也就是內(nèi)容”。(圖一)這種觀點在當(dāng)時影響了一批有創(chuàng)新精神的藝術(shù)家，開始了對繪畫本體語言的深入研究和實踐。在當(dāng)時熱烈的討論中，美術(shù)界掀起了“新潮美術(shù)”的浪潮。隨著改革開放的進一步深化，中國的當(dāng)代藝術(shù)在很短的時間內(nèi)把西方幾百年里所經(jīng)歷的很多階段中出現(xiàn)的各種形式和流派不分先后地吸收了進來，開始出現(xiàn)了解構(gòu)現(xiàn)代主義、觀念藝術(shù)、裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)等。當(dāng)下的中國美術(shù)在生機勃勃、豐富多彩的同時也造成了內(nèi)涵和精神的缺失，形式語言表面、空洞的作品比比皆是。在這樣一個

二、傳統(tǒng)敘事的衰落與新敘事的興起

(一)歷史畫的敘事語言

圖一

在社會主義建設(shè)時期的歷史畫的首要任務(wù)是為政治服務(wù)，受蘇聯(lián)寫實繪畫的影響，模式中的“正規(guī)化”特征適合體制建設(shè)的需要，1949年之后，大多數(shù)畫家用寫實主義的方法表現(xiàn)現(xiàn)實，表現(xiàn)革命激動人心的時代，“敘事現(xiàn)實”是繪畫作品重要的靈感來源，是作品精神的重要支柱。因此，繪畫的敘事性又重新被藝術(shù)家和批評家所重視，而這種“新敘事”繪畫與傳統(tǒng)的“大敘事”在對待“內(nèi)容與形式”的問題上又有著截然不同的理解和認(rèn)識。歷史、革命英雄以及中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人的豐功偉績?！八囆g(shù)為人民服務(wù)”，社會主義現(xiàn)實主義既要描寫現(xiàn)實的真實，也要以社會主義精神教育人民，而且兩者是要結(jié)合的，不可分割的。這對歷史畫所表現(xiàn)的敘事內(nèi)容提出了很高的要求，甚至幾乎是不可能完成的任務(wù)，因為繪畫在體現(xiàn)現(xiàn)實和社會主義精神結(jié)合的時候往往不能像文字表達那樣通順合理、符合邏輯，這的確是給繪畫出了個大“難題”。如:靳尚誼(1934—)在談到他創(chuàng)作《毛主席在十二月會議上》(圖二)時講述了在繪制過程中所遇到的問題，他在表現(xiàn)領(lǐng)袖“平易近人、英明、果斷、有預(yù)見性”之間產(chǎn)生困惑:“我畫了兩張不同的構(gòu)圖，一種是根據(jù)手勢向前推的動作，另一種是畫成比較含蓄一些的動作，即準(zhǔn)備向前去的動作，想借以表現(xiàn)親切和果斷力兼有的感覺。比較的結(jié)果，第二個構(gòu)圖很不成功。草圖中的形象，英明、果斷、富有預(yù)見性的偉大氣魄被明顯減弱了，卻憑空添了文弱沉靜的感覺。這和主題所要求的就有很大的距離。從此我還是用了向前推的動作?！边@個實例說明繪畫對主題內(nèi)涵的表現(xiàn)常常會出現(xiàn)偏差，它不僅取決于創(chuàng)作者對主題思想(即敘述事件)的理解，就觀者而言也會對同一畫面做出不同的解釋。因此，即使歷史畫查閱再多的翔實資料，造型如何精準(zhǔn)，也很難還原歷史事實的真相，何況還要表現(xiàn)出社會主義精神，這種主觀和理想主義的情緒如何用繪畫的方式傳達，這都是繪畫的難題所在。歷史畫的目的是取得主題思想與形式語言的高度統(tǒng)一，以求反映歷史的真相。盡管絕對的歷史真相不可能被還原，但人們接近和闡釋真相的愿望一直是藝術(shù)表達的根本原則，只是這一階段的繪畫強加了太多的政治因素和主觀要求，使繪畫的自由度受到了很大的限制，語言的多樣性和創(chuàng)造力很難在更寬廣的空間里被展現(xiàn)出來，創(chuàng)作者個人的情感、思想得不到釋放，因此敘事的文本在一定程度上限制了繪畫語言的自由表達。

圖二

圖三

敘事與繪畫表現(xiàn)之間的又一樁公案在陳宜明、劉宇廉、李斌合作的作品《楓》(圖三)的爭論中體現(xiàn)得十分明顯。當(dāng)時的批評家還圍繞有林彪、江青的正面形象出現(xiàn)展開了爭鳴，爭鳴的實質(zhì)是“什么是藝術(shù)的真實”，在繪畫創(chuàng)作者和一些批評家看來，真實就是還歷史的本來面目，“《楓》沒有把林彪、江青這些政治上極為丑惡的人物進行變形丑化，而是讓人們看他們似乎在生活中的那種自然形態(tài)”(何溶)，作者沒有把當(dāng)時歷史場合中的林彪、“四人幫”當(dāng)做概念符號去做表面的丑化，而是力圖尊重歷史的真實，這樣處理的目的正如作者們自己說的“對林彪、‘四人幫’不加修飾的直接表現(xiàn)是為了便于揭露他們在‘文化大革命’運動初期的極大欺騙性”。這種對倒臺政治人物的正面描繪僅僅是恢復(fù)歷史事實的真實，這正如《開國大典》這幅畫在“文化大革命”中被修改，又在“文化大革命”之后又被重新修改，劉少奇再次出現(xiàn)在天安門的情形一樣，就情節(jié)性繪畫來說不僅要反映歷史的一個真實的背景，而且要表現(xiàn)歷史事實的真實，這是最起碼的要求。難以使意見統(tǒng)一起來的關(guān)鍵是歷史的真實，這如何通過藝術(shù)的真實來體現(xiàn)?具體地講，揭示是通過變形與丑化還是以作品整體的思想邏輯來體現(xiàn)?這個例子為我們提出這樣一個問題:究竟應(yīng)該追究歷史邏輯的真實還是應(yīng)該追求繪畫表現(xiàn)的真實，哪種結(jié)果更接近我們想揭示的歷史真相呢?這的確是繪畫遭遇敘事時碰到的尷尬。我們可以想象，如果單畫一幅畫來表現(xiàn)林彪、江青的丑惡和丹楓的美，不受文學(xué)敘述的限制，或者單純用文學(xué)的方式來表現(xiàn)這個故事，都不會引發(fā)以上這種爭論。因為繪畫有其自身語言來表達真實的方式，同樣文學(xué)也有自身語言的方式來表現(xiàn)真實，繪畫的敘事邏輯有時并不適應(yīng)文學(xué)的或歷史的敘事邏輯。對于這個問題尤勁東在《連環(huán)畫要發(fā)展》一文中把“連環(huán)”詮釋為表現(xiàn)過程(物體的變化過程，思維的變化過程，情緒的變化過程)，強調(diào)連環(huán)畫的“畫”，強調(diào)繪畫自身的造型語言，他是在強調(diào)繪畫語言的自覺性和重要性。

(二)傷痕美術(shù)的敘事語言

“文革”結(jié)束，改革開放初期，政治環(huán)境逐漸寬松，繪畫創(chuàng)作者壓抑已久的激情得到了釋放，他們把個人經(jīng)歷中的情感體驗和所遭遇的挫折用當(dāng)時所能了解和學(xué)習(xí)到的各種新技法和語言加以表現(xiàn)，充分借鑒了西方的繪畫方法，與蘇聯(lián)的“正規(guī)化”繪畫模式拉開了距離，表現(xiàn)出更豐富、更深入的語言樣式和動人的情感體驗。

圖四

何多苓在《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》(圖四)里在技法語言上對懷斯的模仿是顯而易見的，對此他也直言不諱地承認(rèn)過他對這位美國畫家的偏愛?！啊腥藭谕瑯拥脑蛘f我是安德魯·懷斯的模仿者。一點也不錯，我的確喜歡這位傷感的現(xiàn)實主義者，并且試圖模仿他。我喜歡懷斯那嚴(yán)峻的思索，他那孤獨的地平線使我神往。此外，雖然評論賦予了他浪漫情調(diào)，但他卻是更加理性和哲理化的，他的手法更為客觀、精確。”何多苓本身的氣質(zhì)和內(nèi)心想法使得他主動地偏愛和選擇了這種表現(xiàn)方式，但在當(dāng)時的歷史背景下，觀眾和評論家們則更愿意從道德情感的角度來認(rèn)同畫面上那位將手指輕輕扣著嘴唇的女孩?！霸谶@幅作品的主旨上，歷史以不容置辯的方式闖入對畫面的詮釋和理解，從一個最直截了當(dāng)?shù)耐緩狡茐牧怂囆g(shù)家關(guān)于孤獨的童話?！倍囆g(shù)家自己其實更在乎他對油畫語言的偏愛。盡管在內(nèi)容、情感的表達上作者也有一種對孤獨童話的內(nèi)心敘述，但過多的含義解讀是作者都始料不及的，他自己也不斷試圖說明這一點。“對于《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》人們有過種種解釋，這并不重要。事實上這幅曾經(jīng)流行一時的畫僅僅是我的藝術(shù)史上的一個出發(fā)點，重要的是(也許僅僅對于我自己)，在可能性與自由多得令人絕望的現(xiàn)代藝術(shù)中，我或許能找到一種新的秩序與限制，在具象與抽象之間尋求和解，賦予我根深蒂固的浪漫意識與對優(yōu)雅的渴求以一個新的、站得住腳的物質(zhì)框架?！?/p>

圖五

從羅中立的《父親》(圖五)之后，一大批青年藝術(shù)家從自己的感受和角度出發(fā)對周遭的現(xiàn)實和普通人的生活用一種寫實的繪畫語言來表現(xiàn)，使中國的藝術(shù)在僵化的模式里透出了人的氣息。“傷痕”藝術(shù)是一個信號，它表明中國藝術(shù)在“‘文革’后重新開始找回屬于自己的真實”，而在此之前的繪畫一直在為政治服務(wù)，政治環(huán)境的逐漸寬松為藝術(shù)家心里埋藏已久的激情松了綁，他們急切地渴望找到一種適合表達自己內(nèi)心思想情感的語言來進行繪畫創(chuàng)作(之前的繪畫語言模式單一，難以適應(yīng)畫家的個性表現(xiàn)需要)，這個時候藝術(shù)家個人的心靈敘事才真正的與繪畫語言之間形成了對接。盡管羅中立、何多苓、陳丹青他們的繪畫仍然使用寫實的方法表現(xiàn)自然狀態(tài)中的人物，但從繪畫語言的層面上，較之前有了很重要的推進，在繪畫語言的選擇上也更為主動了。羅中立是這樣解釋他的作品《父親》的:“技巧我沒有想到，我只是盡量地細，越細越好，我以前看過一位美國照相寫實主義畫家的肖像畫，這個印象實際就決定了我這幅畫的形式，最強有力地傳達我的全部感情和思想。東西方的藝術(shù)從來就是相互吸收借鑒的。形式技巧等僅是傳達我的情感思想的語言，如果說這種語言能把自己想說的話說出來，那我就借鑒?！?/p>

這一時期的藝術(shù)家更懂得主動地選擇適合自己內(nèi)心情感的語言表現(xiàn)方式來進行繪畫創(chuàng)作，在形式和內(nèi)容的問題上取得了統(tǒng)一，繪畫語言品質(zhì)有了進一步的提高。

三、繪畫的蘇醒

繪畫擺脫文學(xué)性、情節(jié)性、戲劇性主題的嘗試從陳丹青的《西藏組畫》開始有了明確的體現(xiàn)?！段鞑亟M畫》是一次在傳統(tǒng)的油畫語言領(lǐng)域?qū)τ彤嫾记杀旧淼奶剿骱桶l(fā)展。從《進城》到《康巴漢子》《牧羊人》和《朝圣》，油畫自身的語言特性被作為作品表現(xiàn)內(nèi)容的一個重要部分凸現(xiàn)出來，顯示出了誘人的魅力。關(guān)于陳丹青的作品《朝圣》，他自己有這樣一段描述:“有人要我談?wù)勗鯓釉谶@幅畫里表現(xiàn)了對人民的感情，對社會現(xiàn)象和民族命運的關(guān)注。倘要在這個命題上發(fā)揮，我也許能寫好幾頁，但這恰恰是我不愿意多說的東西?！绻^眾能夠不期而遇地被作品的真實描寫和人道感所打動，感到‘這就是生活、就是人’，那就是我最大的愿望了?！腥私泻?，說我揭露并譴責(zé)、否定了這種可怕的落后愚昧現(xiàn)象。我的回答是否定的，我討厭用繪畫去揭露什么。有人說我對他們抱著深切的同情和憐憫，也未必……”

在此之前的繪畫中藝術(shù)被承載太多的東西，要有思想性、文學(xué)性，要表達什么，揭露什么，或是批評贊美什么。繪畫自身從來就沒有站起來說過自己的“話”。對于陳丹青來說，從油畫作為工具去表現(xiàn)對領(lǐng)袖的崇敬和“深厚的無產(chǎn)階級感情”到用油畫來表現(xiàn)油畫，這兩點之間的距離是極為遙遠的，而跨越這一遙遠距離所用的時間卻不過短短數(shù)年，如果此前的繪畫是內(nèi)容決定形式的話，那么陳丹青的這些繪畫更像是為繪畫的形式找到了一種合適的表現(xiàn)內(nèi)容。

因此對作品語言所呈現(xiàn)的敘事解釋在不同的社會背景、不同的觀者來說會產(chǎn)生不一樣的解釋。繪畫對現(xiàn)實的敘事表現(xiàn)常常會造成人們對真實敘述的目的的誤會，就連作者本人對作品的解釋也未必更符合畫面視覺語言所傳達的真實性。作品完成了，它便以形與色的形式固化在那里，它以它自身的方式來打動并感染觀看的人。

結(jié) 語

本文通過對歷史畫、傷痕美術(shù)及當(dāng)代繪畫的敘事狀態(tài)研究和分析，闡述了繪畫敘事與語言之間的關(guān)系，旨在理清敘事繪畫的發(fā)展變化趨勢，探討敘事繪畫在當(dāng)代藝術(shù)中的狀況和意義。

(一)歷史畫、傷痕美術(shù)與生活流的主題性繪畫，受文學(xué)性主題的限制，語言形式服從于表現(xiàn)內(nèi)容，使繪畫自身的語言受到限制，作品面貌單一，缺少個性表現(xiàn)，在繪畫、敘事與表達主題之間總會造成理解上的錯位和誤讀。因此，研究繪畫語言本身的敘事邏輯和表現(xiàn)方法是當(dāng)代繪畫中必須面對的重要問題。

(二)傳統(tǒng)的敘事繪畫和新敘事繪畫有著根本的區(qū)別。傳統(tǒng)的敘事繪畫(如:連環(huán)畫、歷史畫、革命主體性繪畫等)在社會主義革命和建設(shè)時期，受當(dāng)時特殊的政治環(huán)境影響，作為政治思想的宣傳手段起到了歷史性作用，是特定時期的文化產(chǎn)物。它通常表現(xiàn)典型的歷史事件中典型的人物與場景，重視戲劇沖突，追求客觀反映自然狀態(tài)下的真實性，它重視物質(zhì)化現(xiàn)實的客觀再現(xiàn)功能，以求達到還原歷史真實的目的。作品繪畫語言寫實，技法相對單一。1949年以來繪畫的發(fā)展和演變過程是逐步擺脫文本敘事，從文學(xué)的束縛中掙脫的過程。傳統(tǒng)的敘事方式過多地受到政治因素和文學(xué)的影響，使繪畫承載了許多不應(yīng)有的負擔(dān)。而新敘事繪畫越來越體現(xiàn)出自身語言的審美價值，使得繪畫語言不斷向豐富、深入的方向發(fā)展，這一過程提升了繪畫語言的品質(zhì)，使當(dāng)代繪畫語言呈現(xiàn)出多樣性的面貌。