從鄰近地區(qū)的同類(lèi)曲藝中尋找“已成絕響”的杭州南詞*

施王偉

杭州南詞在歷史上的地位和貢獻(xiàn)是有記載的。如蔣士銓寫(xiě)于清乾隆二十五年(1760)《忠雅堂詩(shī)集》卷八《京師竹枝詞》中有《唱南詞》，描述了杭州南詞的演唱情況:“三弦掩抑平湖調(diào)，先唱灘頭與提要。高彈慷慨氣粗豪，細(xì)語(yǔ)纏綿發(fā)忠孝。洗刷巫云峽雨詞，宣揚(yáng)卻月批風(fēng)貌。冠纓索絕共歡嘩，玉箸交頤極傷悼。密意感人最慘凄，談言微中真神妙。君不見(jiàn)杭州士女垂垂手，聽(tīng)詞心動(dòng)鸞鳳偶。父母之命經(jīng)禮傳，婚姻私訂南詞有?！保?］27－28又如清同治二年(1863)成書(shū)的范祖述《杭俗遺風(fēng)·聲色類(lèi)》中:“說(shuō)唱古今書(shū)籍，編七字句。坐中開(kāi)口彈弦子，打橫者佐以洋琴，名曰洋二百，蓋坐中鬮洋一元，而打洋琴者鬮錢(qián)二百也。每本四五回，稱(chēng)為唱書(shū)先生。出名者有諺云:‘倪老開(kāi)、張老福、陳金姑、沈小六?！渌鞫Α⒚下?、許煥、莫培等。所最興時(shí)者，惟倪開(kāi)、張福二人。倪開(kāi)風(fēng)流蘊(yùn)藉，張?；溨C，令人發(fā)笑，雖當(dāng)面誚人，人之不怨也。五月十九，倉(cāng)橋元帥廟有文書(shū)老會(huì)，凡省中唱書(shū)者，不取鬮錢(qián)，挨唱一回，以家伙到廟先后為序，不大出名者，以此為榮也。廟中惟備點(diǎn)飯。人家喜事生日多用之?！保?］28－29

但可惜“是同治年間，杭州南詞尚擅一時(shí)之勝，而至今似已成絕響”［1］28。所以，要探知杭州南詞，只能到與其有淵源關(guān)系的說(shuō)唱中尋找。與杭州南詞有淵源關(guān)系的曲種很多，本文試通過(guò)分析其中的紹興平湖調(diào)(有稱(chēng)“越郡南詞”)、四明南詞(有稱(chēng)“四明文書(shū)”)和蘇州彈詞(早稱(chēng)“蘇州弦詞”)以及它們之間的關(guān)系來(lái)尋找“已成絕響”的杭州南詞，以音樂(lè)闡述為主。

一

紹興平湖調(diào)是紹興一個(gè)以唱為主要分量的地方曲種，基本曲調(diào)為平湖調(diào)，后來(lái)藝人便以基本曲調(diào)的名稱(chēng)“平湖調(diào)”來(lái)指稱(chēng)這種說(shuō)唱藝術(shù)。

從音樂(lè)上分析，紹興平湖調(diào)與杭州南詞的淵源最直接，關(guān)系最密切?！吨袊?guó)曲藝音樂(lè)集成·浙江卷》中明確寫(xiě)道:“紹興平湖調(diào)當(dāng)然不是紹興土生土長(zhǎng)的曲藝，她與已經(jīng)絕響了的杭州南詞、發(fā)展變化了的蘇州彈詞，互有淵源，該是同宗于明代的彈詞?！保?］148《紹興平湖調(diào)》中也寫(xiě)道:“節(jié)詩(shī)《平湖賞月》在部分平湖調(diào)藝人的心目中，有著特殊的地位，他們以為平湖調(diào)的得名就是因?yàn)檠莩@首節(jié)詩(shī)而來(lái)的，并且說(shuō)這首《平湖賞月》是蘇東坡游西湖時(shí)的即興之作?！保?］89《說(shuō)唱音樂(lè)曲種介紹》則從另一面給予記述:“平湖調(diào)聽(tīng)起來(lái)近似戲曲，一個(gè)人擔(dān)負(fù)著各色各樣的角色;近似彈詞但又不一樣。它沒(méi)有上下手的雙擋和會(huì)書(shū)，其表和白都很簡(jiǎn)便。其用語(yǔ)原則是:生、旦、凈以京白、蘇白、杭白為限，丑不一定;表是杭白;唱?jiǎng)t一致用中州音韻。”［3］

雖然紹興平湖調(diào)的緣起有多種說(shuō)法，但上述闡述基本形成較明確的概念，即:一是平湖調(diào)中的“平湖”和杭州西湖十景中的“平湖秋月”有緊密的聯(lián)系，基本否定“鑒湖”說(shuō)和“平和調(diào)”說(shuō)等;①紹興平湖調(diào)緣起的說(shuō)法主要有三種，一是“紹興的鑒湖，又稱(chēng)平湖”;二是“平湖調(diào)本來(lái)稱(chēng)為平和調(diào)，是因?yàn)槠涑{(diào)音樂(lè)悠柔平和，故名平和”;三是“平湖調(diào)之名，系由其演唱的節(jié)詩(shī)《平湖賞月》而來(lái)”。二是在早期(至少在1949年前后)的紹興平湖調(diào)中，以杭州方言為基礎(chǔ)的白口占有重要的地位。

具體闡述如下:

一、節(jié)詩(shī)《平湖賞月》還存在紹興平湖調(diào)中?！督B興平湖調(diào)》一書(shū)這樣記載這首帶有較濃郁律詩(shī)色彩的節(jié)詩(shī)(文中/為步節(jié)，字下●為仄，○為平，加粗字為韻):

(句一)歸雁/穿云/響碧/天(tian)，(句二)湖山/微露/翠嬋/娟(juan)。

● ○ ● ○ ● ○

(句三)扁舟/載酒/尋秋/去，(句四)看盡/林煙/映水/妍(yan)。

○ ● ○ ● ○ ●

(句五)柔情/付與/長(zhǎng)堤/柳，(句六)詩(shī)意/高風(fēng)/話當(dāng)/年(nian)。

○ ● ○ ● ○ ●

(句七)且莫/論/神仙/眷屬/羨和/靖，(句八)書(shū)畫(huà)/養(yǎng)真/只米/顛(dian)。

○ ● ○ ● ○ ●

(鳳點(diǎn)頭)

(上句)伴侶/有鶴/中流/酌，(上句)明月/殷勤/送管/弦(xian)，(下句)晚鐘/催我/醉纏/綿(mian)。

○ ● ○ ● ○ ● ○ ● ○

這首節(jié)詩(shī)共十一句，為8+3結(jié)構(gòu)，其中“8”即一律詩(shī)，“3”即南詞彈詞煞尾中常用的“鳳凰三點(diǎn)頭”，簡(jiǎn)稱(chēng)“鳳點(diǎn)頭”。

二、平湖調(diào)還存在紹興平湖調(diào)中。正如南詞專(zhuān)家羅萍所說(shuō)，《平湖賞月》“這詞句已很少唱，曲譜則成為今天平湖調(diào)的基本曲調(diào)，平湖調(diào)的三大開(kāi)篇‘小姑’、‘月明’、‘曾記梨花’之中的‘曾記梨花’就是一字不易地用‘平湖賞月’的曲譜”［1］134。

見(jiàn)史實(shí)父演唱節(jié)詩(shī)“曾記梨花”:

例1:

從這首“曾記梨花”可看出平湖調(diào)的幾個(gè)重要特征:一是詞格較多樣，四句分別為4+3、2+2+3、2+5、4+3;二是唱腔和過(guò)門(mén)(包括“哎頭”)落音不同。上句尾腔多為re do la sol，過(guò)門(mén)落la音;下句尾腔為la sol mi re，過(guò)門(mén)落mi音，尾煞落re音;三是句句有哎頭(除第二句外)，第一句為la音，第三句為前sol后la音，第四句為前mi后re音，煞尾落re音。

我們?cè)侔选镀胶p月》按在“曾記梨花”的曲調(diào)上，清乾隆二十五年蔣士銓那種富有雅致、書(shū)卷氣的平湖調(diào)就重現(xiàn)了(曲譜略，《平湖賞月》和“曾記梨花”不僅8+3結(jié)構(gòu)同，而且同an韻)。

二

紹興和寧波是鄰近地區(qū)，兩地文化互相影響。從南詞看，“在紹興，‘平湖調(diào)’由于流入社會(huì)上層，并未和紹興的另一種地方曲藝‘紹興詞調(diào)’合流，而是作為一個(gè)獨(dú)立的地方曲藝存在著，稱(chēng)做‘紹興平湖調(diào)’”［4］190。而寧波則“平湖調(diào)”、“詞調(diào)”、“賦調(diào)”三腔合在一起，統(tǒng)稱(chēng)為“四明南詞”。四明南詞受杭州南詞和紹興平湖調(diào)的影響，在時(shí)間節(jié)點(diǎn)上也比前兩個(gè)要晚些。正如《中國(guó)曲藝音樂(lè)集成·浙江卷》所述:“清乾隆年間，在杭州南詞、越郡南詞等盛行的同時(shí)，寧波的南詞也日漸興旺，至道光年間趨于繁榮?！保?］29

由于四明南詞是節(jié)詩(shī)、回書(shū)同時(shí)說(shuō)唱，故唱調(diào)亦分“節(jié)詩(shī)調(diào)”“文書(shū)調(diào)”兩種。節(jié)詩(shī)調(diào)即唱(慢)平湖調(diào)，文書(shū)調(diào)主要唱賦調(diào)與詞調(diào)。這三個(gè)調(diào)，包括其他的變異，組成四明南詞基本唱腔的主要八種，分別是 “(慢)平湖調(diào)”“平湖散唱”“緊平湖”“串平湖”“賦調(diào)”“哎調(diào)”“緊賦調(diào)”“詞調(diào)”。平湖調(diào)與其他變體之間的關(guān)系，如洛地先生在《魏良輔·湯顯祖·姜白石》一文中所說(shuō):“同一曲牌在不同的作品中，因句式變化而有不同的句、逗，因平仄變化而有不同的聲調(diào)，又有板眼的差異，以及使用過(guò)腔的差異，從而，使同一曲牌諸文句在不同劇作、不同地方會(huì)有不同。”［6］其道理是一樣的。這八種基本唱腔，又可分為三種不同的形態(tài):

一是基本保持《平湖賞月》曲譜。如開(kāi)篇(相當(dāng)節(jié)詩(shī))《八仙過(guò)?！?、《西湖十景》?！栋讼蛇^(guò)海》有兩個(gè)版本，一為邵孝衍傳譜(以下簡(jiǎn)稱(chēng)“邵譜”)，二為陳昌浩唱譜(以下簡(jiǎn)稱(chēng)“陳譜”)。兩個(gè)版本相較，邵譜較正統(tǒng)，共十九句，為16+3結(jié)構(gòu)(藝人稱(chēng)“十八句半”)。而陳譜較省略，只有十三句，為10+3結(jié)構(gòu)?！段骱啊饭彩呔洌瑸?4+3結(jié)構(gòu)，與邵譜相比，在詞格、過(guò)門(mén)、哎頭上有省略。如，詞格全為4+3;上下句過(guò)門(mén)多省略一小節(jié);哎頭，第一、二、三、四句無(wú)，第五、九、十七句有一個(gè)，第十一、十三句有兩個(gè):

畢竟西湖/妙不同，間枝楊柳/間桃紅。遠(yuǎn)望青山/重疊翠，近聞南屏/敲晚鐘。

三潭印月/如明鏡，雷峰夕照/似長(zhǎng)虹。湖心亭，在水中，行來(lái)曲院/有荷風(fēng)。

花港水清/魚(yú)無(wú)數(shù)，仰望雙峰/插云中。蘇堤春曉/人煙集，平湖秋月/映碧空。

聞得斷橋/橋不斷，孤山并非/獨(dú)山峰。

(鳳點(diǎn)頭)

岳王墳前/鐵人跪，千載遺臭/罵奸雄，勸君行善/莫行兇。

把四明南詞和紹興平湖調(diào)做比較則可看出，邵譜和“曾記梨花”較相近，而《西湖十景》無(wú)論詞格、過(guò)門(mén)、哎頭等有所改變，屬于簡(jiǎn)略型的平湖調(diào)。而陳譜則介乎兩者之間。

二是在板式上作變化。如平湖散唱，是節(jié)拍為散與整的結(jié)合;緊平湖速度極快(為每分鐘200拍左右);串平湖也是整散結(jié)合，常在唱腔的第四、八句后串一長(zhǎng)過(guò)門(mén)。

三是在繁簡(jiǎn)上作變化。主要有賦調(diào)和詞調(diào)?！啊x調(diào)’，是四明南詞的長(zhǎng)篇書(shū)目中應(yīng)用最廣的曲調(diào)，故藝人們稱(chēng)之為第二基本調(diào)。因早期多用于演唱‘春賦’‘秋賦’‘堂賦’等描繪景色、鋪陳環(huán)境、渲染氣氛的賦贊，故稱(chēng)‘賦調(diào)’。后在長(zhǎng)篇書(shū)目中多被用來(lái)描述人物內(nèi)心活動(dòng)、回憶往事、抒發(fā)感情。”［5］36如何貴章演唱《玉蜻蜓·求簽》中的“雙流淚”:

雙流淚，/出云房(唱腔至do音，過(guò)門(mén)落sol音)，

曲折灣兜/繞回廊(唱腔至mi音，過(guò)門(mén)落mi音)。

行來(lái)到了/大殿內(nèi)(唱腔至sol音，過(guò)門(mén)落sol音)，

鳳目悄悄/看中央(唱腔至mi音，過(guò)門(mén)落mi音)。

(［白］但只見(jiàn)，)/三世如來(lái)/蓮臺(tái)坐(唱腔至do音，過(guò)門(mén)落sol音)，

底下端立/一慈航(唱腔至mi音，過(guò)門(mén)落mi音)。

(［白］口口口)對(duì)著慈航/呆呆想(唱腔至sol音，過(guò)門(mén)落sol音)，

低下頭來(lái)/暗思量(唱腔至sol音，煞尾落re音)。

從這首賦調(diào)大致可看出，它只保留平湖調(diào)的落音(基本)模式，即上句為re do sol，下句為do la mi，其他多省略。但追求雅致的藝人總忘不了其母體——平湖調(diào)，故在賦調(diào)中插入它，稱(chēng)“哎調(diào)”(也稱(chēng)“杭調(diào)”“昂調(diào)”)。哎調(diào)即帶哎頭的曲調(diào)，為四句，藝人稱(chēng)其為“賦調(diào)的花腔”［2］39。其形態(tài)和“曾記梨花”幾無(wú)差別，但過(guò)門(mén)省略末尾一小節(jié)。如柴彬章演唱《庵堂認(rèn)母·后游庵》中的“宰元觀看”:

宰元觀看/外云房(唱腔至sol音，接la音哎頭，過(guò)門(mén)落re音)，

周?chē)鷪F(tuán)團(tuán)看得爽(唱腔至re音，接拖腔至mi音，過(guò)門(mén)落do音)。

窗前擺一張/側(cè)椅桌(唱腔至sol音，接la音哎頭，過(guò)門(mén)落do音)，

(白):臺(tái)子上供一尊

(唱)白玉觀音數(shù)寸長(zhǎng)(唱腔至re音，接拖腔至mi音)。

詞調(diào)是賦調(diào)的反調(diào)，宜表現(xiàn)悲傷之情，故亦稱(chēng)“悲調(diào)”。其音樂(lè)特征是，詞格多為4+3，唱腔和過(guò)門(mén)落音相同，上句尾腔多為sol mi re，下句尾腔多為do la sol，尾煞落sol音。

上句常有哎頭，下句無(wú)。如柴彬章演唱《雙珠鳳》中的“大紅花貼”前兩句:

例2:

三

蘇州彈詞原稱(chēng)(蘇州)南詞，清乾隆時(shí)已頗為流行。周良在《蘇州評(píng)彈藝術(shù)初探》中寫(xiě)道:“在清初，李聲振《百戲竹枝詞》中有《彈詞》一首:‘四宜軒子半?yún)且?，茗?zhàn)何妨聽(tīng)夜深。近日平湖弦索冷，絲銅爭(zhēng)唱打洋琴。’”［7］葉德均在《戲曲小說(shuō)叢考》中亦明確指出:“清代彈詞先有平湖調(diào)，后來(lái)又有俞調(diào)、馬調(diào)?！保?］30羅萍在《紹興平湖調(diào)和蘇州彈詞》中則概述為:“紹興平湖調(diào)與蘇州彈詞是曲藝園地中的一對(duì)姐妹花。因?yàn)樗齻兌紲Y源于明代彈詞，在清代康熙、乾隆年間，她們所唱的基本曲調(diào)，都是 ‘平湖調(diào)’?！保?］189

從這三段文字可大致了解，清代蘇州彈詞的唱調(diào)分“先”“后”兩個(gè)時(shí)期。“先”，即“弦詞”時(shí)期，主要演唱平湖調(diào)。如產(chǎn)生清乾隆、嘉慶年間的“陳(遇乾)調(diào)”。

羅萍對(duì)紹興的平湖調(diào)和蘇州彈詞的陳調(diào)做比較后撰文說(shuō):“紹興平湖調(diào)與較為古老的陳調(diào)相比較，則兩者在句式、音調(diào)上相當(dāng)接近?！保?］192又對(duì)紹興平湖調(diào)與陳調(diào)的四、三字句式散起上句做比較后說(shuō):“陳調(diào)上句結(jié)束落音多落sol，如‘滿山峰’這個(gè)腔，可說(shuō)是陳調(diào)上句后三字的基本腔。紹興平湖調(diào)中‘水云鄉(xiāng)’行腔較為花俏，音調(diào)上有所相異。在紹興平湖調(diào)中亦有與‘滿山峰’這類(lèi)腔在音調(diào)上十分接近者，如紹興平湖調(diào)《梨花細(xì)雨天》節(jié)詩(shī)，其速度較陳調(diào)慢一倍，兩者在音調(diào)、韻味上十分相近?！保?］192－193又對(duì)紹興平湖調(diào)與陳調(diào)的二、五字句式的下句做比較后說(shuō):“這兩種下句在曲調(diào)上的異同，生動(dòng)地反映了兩者之間的親緣關(guān)系，同時(shí)，也反映了由于流傳地域、語(yǔ)調(diào)、韻味、情緒的不同，所引起的曲調(diào)及結(jié)構(gòu)上的變化?！保?］194

“后”，即真正意義上的彈詞時(shí)期，以俞秀山在清嘉慶、道光年間創(chuàng)立的“俞調(diào)”和馬如飛在清咸豐、同治年間創(chuàng)立的“馬調(diào)”為代表。俞、馬調(diào)(特別是俞調(diào))，既繼承平湖調(diào)的特征和韻味，又根據(jù)說(shuō)唱藝術(shù)的發(fā)展，創(chuàng)造出符合聽(tīng)眾審美需求的新曲調(diào)來(lái)，大大推動(dòng)我國(guó)南方地區(qū)南詞藝術(shù)由文人化向大眾化的轉(zhuǎn)變。

分析俞調(diào)，除“婉轉(zhuǎn)抑揚(yáng)，如小兒女綠窗私語(yǔ)，喁喁可聽(tīng)”［8］外，在尾腔落音、哎頭、旋律進(jìn)行等方面均有較大改變。如王夢(mèng)魚(yú)演唱“老俞調(diào)”中的“一出門(mén)來(lái)”:

例3:

這首老俞調(diào)共九句，為6+3結(jié)構(gòu)，用數(shù)字序列演唱，帶有敘事功能，唱詞中出現(xiàn)的場(chǎng)景、地點(diǎn)不清，但與杭州西湖有一定的聯(lián)系。如末句“一株楊柳間株桃”即和杭州民謠“西湖景致六吊橋，一株楊柳一株桃”較接近。

從音樂(lè)上可看出它的幾個(gè)特征:一是詞格較多樣。前六句分別是4+3、2+5、2+4+1、4+3、2+5、4+3;后三句分別是2+5、4+3、2+4+1。二是上下句尾腔落音多為re do la sol，過(guò)門(mén)落do音。三是哎頭有兩處，分別在第三、五句上，與其他單音式不同的是，老俞調(diào)多有八度呼應(yīng)式的哎頭，音列為do la sol三音。四是旋律進(jìn)行多出現(xiàn)六、八度大跳。如第一句“兩條”、第二句“背纖”、第三句“五小姐”和第六句“八個(gè)”中的六度大跳，第二句“三人”、第三句“獨(dú)坐”“內(nèi)”中的八度大跳等。五是煞尾唱腔至re音，過(guò)門(mén)落mi音。

把這些特征與抒情功能較強(qiáng)的“曾記梨花”比較，它們有許多同異之處。如保持4+3、2+5格式，但在其基礎(chǔ)上又增加2+4+1的變體。尾腔落音不像“曾記梨花”那樣分上下句，而是以一個(gè)上句(re do la sol)通到底，過(guò)門(mén)落do音。哎頭較少(九句中只出現(xiàn)兩次)，富有旋律性。煞尾過(guò)門(mén)落mi音。

“在唱腔上創(chuàng)造出一種善于表達(dá)人物感情、質(zhì)樸淳厚、運(yùn)用本嗓一氣呵成的‘馬調(diào)’，與俞秀山所創(chuàng)的‘俞調(diào)’同為蘇州彈詞的主要流派唱調(diào)，對(duì)后來(lái)蘇州彈詞唱腔的發(fā)展影響頗大?！保?］如魏鈺卿演唱馬如飛“魏鈺卿調(diào)”《珍珠塔》中的“方卿二次”:

例4:

從音樂(lè)上可看出馬調(diào)的特征:一是除首句為2+5格式外，其余三句基本無(wú)詞格變化;二是上句尾腔落音較隨意，過(guò)門(mén)多落do音，下句尾腔落音多為re si la sol，過(guò)門(mén)落mi音;三是無(wú)哎頭。

結(jié) 語(yǔ)

綜上，本文想通過(guò)分析鄰近地區(qū)的同類(lèi)曲藝中的紹興平湖調(diào)、四明南詞、蘇州彈詞三種說(shuō)唱來(lái)尋找歷史上的杭州南詞。這三種說(shuō)唱均和杭州南詞有較緊密的聯(lián)系，聯(lián)系點(diǎn)主要是“平湖調(diào)”——一種源自杭州南詞節(jié)詩(shī)《平湖賞月》的唱調(diào)。從回書(shū)和節(jié)詩(shī)看，平湖調(diào)可分常規(guī)和變格兩種，其中紹興平湖調(diào)“蓑衣譜”、四明南詞平湖調(diào)和蘇州彈詞“陳調(diào)”等為常規(guī)，四明南詞“賦調(diào)”“詞調(diào)”和蘇州彈詞“俞調(diào)”“馬調(diào)”等為變格。以平湖調(diào)為突破，理順關(guān)系，捋清脈絡(luò)，不僅對(duì)南詞彈詞研究大有益處，亦為早日恢復(fù)杭州南詞打下初步的基礎(chǔ)。

［1］羅萍，徐紅，俞斌．紹興平湖調(diào)［M］．杭州:浙江攝影出版社，2009．

［2］中國(guó)曲藝音樂(lè)集成·浙江卷編輯委員會(huì)．中國(guó)曲藝音樂(lè)集成·浙江卷［Z］．資料本，未出版，1990．

［3］中央音樂(lè)學(xué)院中國(guó)音樂(lè)研究所．說(shuō)唱音樂(lè)曲種介紹［Z］．內(nèi)部資料，1961:221．

［4］施振眉，沈祖安．浙江曲藝?yán)碚撨x集［M］．杭州:浙江文藝出版社，1993．

［5］施振眉．中國(guó)曲藝音樂(lè)集成·浙江卷:上冊(cè)［M］．北京:中國(guó)ISBN中心，2009．

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［7］周良．蘇州評(píng)彈藝術(shù)初探［M］．北京:中國(guó)曲藝出版社，1988:7．

［8］張庚．中國(guó)大百科全書(shū)·戲曲:曲藝［M］．上海:中國(guó)大百科全書(shū)出版社，1983:551．

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