晚清時期南戲《琵琶記》多形態(tài)西傳與譯介研究

張秋林

(溫州商學院外語外貿學院，浙江溫州 325035)

晚清時期，西方國家通過系列戰(zhàn)爭和不平等條約逐漸打開中國大門，迫使中國人民開始“睜眼看世界”，發(fā)軔于明朝末年的“西學東漸”思潮在晚期國人求強求富、救亡圖存的愛國思潮中達到極盛，近代西方先進的學術思想被大量引進中國。然而，文化傳播向來是雙向的，一切文化，不管它處于優(yōu)勢還是劣勢，只要它是有活力的，就會發(fā)生傳播。中國閉關鎖國的局勢被打破后與世界交往更加頻繁，積淀了5 000年的中國優(yōu)秀歷史文化也被更多的西人發(fā)現、認識、并在更廣范圍內傳播著，逐漸匯聚起一股“東學西傳”之風。中國古典戲曲《琵琶記》作為“南曲之首”，因其卓越的藝術成就和“風化”優(yōu)先的創(chuàng)作宗旨引起了西方學者的關注，本文將梳理晚清時期《琵琶記》分別以詩、小說、戲曲的體裁形式在西方世界進行的文本譯介傳播。

一、節(jié)譯的中國詩作

《亞洲雜志》（1816 - 1845）由英國東印度公司創(chuàng)辦，其創(chuàng)刊宗旨之一是向英語讀者譯介浩瀚的東方文學寶庫，當時的西士認為印度文學、日本文學和中國文學是東方文學的3大來源，因此，自創(chuàng)刊起就與中國文學緊密《亞洲雜志》，成為西方世界傳播中國譯介文學與漢學研究的重要載體。1840年，《亞洲雜志》刊登了無名氏翻譯的《中國詩作：〈琵琶記〉節(jié)選》（Chinese Poetry:Extracts fromPe Pa Ke）①本詩為匿名者翻譯，載于《亞洲雜志》（The Asiatic Journal and Monthly Register）1840年第31卷107頁。，匿名譯者將《琵琶記·副末開場》中的【水調歌頭】和第2出《高堂稱慶》中【寶鼎兒】和【錦堂月】3段曲詞巧妙組合成一首獨立的詩。全詩以自然與人生關系為主題，通過對風卷云舒、花開花謝、斗轉星移、物是人非等自然景象的描寫，抒發(fā)了詩人感嘆人生立命、時光易逝的普世人文情懷。這種寓情于景，以詩意語言描繪大自然物象與心靈的真實情感，較符合當時英國本土流行的浪漫主義詩歌文化。以【水調歌頭】曲詞的英語譯文回譯成中文并與原文對比為例，以期探討譯者的翻譯策略和文化意識，見表1（回譯部分字體加粗的語句表示該句與原文語義出入較大）。

表1 無名氏譯《琵琶記·水調歌頭》的原文、英譯與回譯對比

首先，譯者因不熟悉中文句法，僵化理解某些詞語而出現誤譯，如“少甚”（不缺少）誤解為“缺少”；“瑣碎”（散碎）誤解為“鎖被打碎”；“不關”（與……無關）理解為“沒有關隘”。其次，譯者因對中國戲曲文學常識及中國文化掌握不充分而出現隨意發(fā)揮的譯介現象。這段曲詞位于《琵琶記·副末開場》開篇之首，本是作者表達著書立意的關鍵之筆：“不關風化體，縱好也徒然”[1]即一部戲劇作品如果沒有起到教化作用，縱然故事精彩也謂徒勞無功，強調《琵琶記》與眾多其它戲文的區(qū)別在于強調“風化”作用，但譯者將之誤譯為“卷風襲來無關可當，卻又隨心悠然離去”，描述了大自然中的“風”既能所向披靡，席卷一切，又可風輕云淡、怡然自得的雙重特性。原文中“知音君子，這般另做眼兒看。休論插科打諢，也不尋宮數調，只看子孝與妻賢”幾句原本是作者期待未來遇上知音讀者，不要著眼于戲中的詼諧動作、語言或是詞曲宮調，而是從故事內容切入評判劇作水平之高低，這兒的“知音君子”是指能夠懂作者心聲的讀者，可謂知己，譯者卻將其泛化為中國儒家文化中的“正人君子”：君子不浮夸，不戲謔，但求能擁有孝子與賢妻，與作者的本意相去甚遠。

盡管譯文存在一些誤譯，但毋庸置疑，譯者是站在尊重中國文化的立場上，最大限度地忠實于中國文化的呈現?！吨袊娮鳌返臉祟}用最直白的方式向中國詩致敬，其腳注不僅介紹了原詩的出處、原作者高則誠的名字，還對“蕓編”“神”“風”等文化詞加注解釋，此外，譯者對【寶鼎兒】曲詞中“人老去星星非故，春又來年年依舊”一句感慨頗深，還在腳注中補充了幾段與本句意思相近的中國詩文，分別選自《中國少年百科全書》（The Chinese Juvenile Encyclopedia）和馬禮遜字典（Morrison's Dictionary），補充的詩句與正文詩句把中國詩詞中常見的“年年歲歲花相似，歲歲年年人不同”之意境渲染得淋淋盡致，巧妙地為西方讀者構建起一種啟發(fā)性、互文性的解讀。西方的堅船利炮尚未徹底打開國門之前，無名氏的譯文整體彰顯出譯者對中國文學與中國文化的尊重。19世紀中葉前，除《亞洲雜志》外，西方有關中國研究的英文刊物寥寥無幾，為此，《亞洲雜志》成為東方文學研究的主流期刊之一。這篇刊登在《亞洲雜志》的《琵琶記》節(jié)譯詩文，雖然還無法讓西方讀者得知《琵琶記》是一部怎樣的中國戲曲作品，但至少讓讀者對中國戲曲的雅致語言、詩情意境有了一種初步的朦朧認識，《琵琶記》借著《亞洲雜志》在西方世界的廣泛影響力而被一些英語讀者熟知。

二、譯介的“才子書”小說

來華傳教士與漢學家是早期推動中國文學在西方世界傳播的主導力量，譯介對象從最初的儒家典籍逐步擴展到小說、詩歌、戲曲等文學體裁。晚清以降，眾多來華傳教士對中國古典小說的譯介表現出濃厚興趣。國內學人[2]通過梳理《中國叢報》（Chinese Repository,1832 - 1851）中相關文獻，總結出傳教士熱衷研究中國小說有三點原因：一是為了學習漢語，降低語言障礙的需要；二是為了構建“中國形象”的需要，通過小說這面鏡子折射中國歷史、文化習俗、民族性格、日常生活等全方位形象；三是為傳教工作服務。英國圣道公會傳教士甘淋（G. T. Candlin，1853 - 1924）在《中國小說》（Chinese Fiction）中還提出了兩個新的觀點：一是為了構建世界文學框架的需要，“英國已經大量引進了俄、法、德等國的小說文學，現在有必要擴大到天朝中國，因為中國是一個偉大、古老、鶴立獨行的民族，中國人口占世界總人口的1/4，若將中國文學置之門外，我們將不夠資格稱是世界文學”[3]1；二是為了普及中國通俗文學的需要，因為西方有關中國道德、歷史、詩歌等領域的介紹已碩果累累，但“即使是最博學且富同情心的西方讀者，對中國豐富的小說文學知之甚少，幾乎是一片空白”[3]2。

明末清初，文學評論家毛聲山將自己評點的《琵琶記》命名為《第七才子書》。毛聲山的點評探微析幽，其幫助世人重新認識了《琵琶記》的藝術價值和文學成就，并進一步明確了《琵琶記》在中國文學史上的地位。正如清尤侗所言：“豈東嘉之才，當時未之或知者乎？三百余年，毛子出而表章之，而第七才子之名始著，則又東嘉之幸也”[4]。在西方，“十才子書”也是西人認識、評價中國小說的重要憑借，1820年，英國人湯姆斯在摘譯《名相董卓之死》時首次提到“第一才子書”[5]的概念，此后，“才子書”作為評價中國小說體系的術語在西方世界廣為流傳，影響深遠。借著“第七才子書”的光環(huán)，但凡論述中國小說的著述中多少都會提及《琵琶記》，但是，炫耀光環(huán)的副作用致使晚清時期大多數西士都視《琵琶記》為通俗小說，流于介紹故事梗概的表面，未深入戲劇體裁或范式的研究。如1897年，美國傳教士丁義華[6]撰文《中國小說》（Chinese Fiction）逐一介紹中國“十才子書”的劇情并做簡要評論，“第七才子書”《琵琶記》自然也在其列。1898年，英國傳教士甘淋將《琵琶記》列入中國最富盛名的14部小說名單之中，并將其體裁定義為“戲曲小說”[3]44。漢學家翟里斯在《中國文學史》（A History of Chinese literature）中對《琵琶記》的介紹[7]則是“為了劇情而劇情”，劇中連人物姓名都不曾提及，僅以“一個才華橫溢的中國書生”“這個年輕人”“他的妻子”“他新娶的妻子”分別代替蔡邕、趙五娘、牛氏等男女主人公來發(fā)展劇情。下文重點介紹傳教士甘淋對《琵琶記》的譯介。

甘淋1878年入華，在河北一帶傳教，20世紀初期曾先后任匯文大學堂和燕京大學的神學教授。甘淋認為《琵琶記》“故事簡明、語言自然、具有感傷力，是一部絕妙的文學作品”[3]45，特別值得推薦給西方讀者。甘淋以夾敘夾議地方式介紹《琵琶記》的劇情，間接表達了個人對作品的理解和文化態(tài)度：“《琵琶記》中男性角色的行為動機不同于英國人應避免的雷區(qū)作法，男主人公蔡邕的行為也不同于相同處境下英國紳士會采取的行動”[3]45，換言之，甘淋依照西方價值體系，對《琵琶記》中的男性角色多了一份哀嘆和期許即蔡公不應該過多干涉和強逼兒子去應試、牛丞相不應該蠻橫包辦女兒婚姻、蔡邕應表現得更勇敢以便捍衛(wèi)個人婚姻。甘淋對《琵琶記》一夫多妻的大團圓結尾也持保留態(tài)度，認為“男主人心安理得與兩位妻子一起生活，這是故事結尾的唯一不足”[3]49。然而，在這樣一番坦誠評價后，甘淋又進行了換位思考，他表示能夠理解原作者的設計意圖，因為“我們必須從作者所處的社會風俗、情感習慣來閱讀他的作品，這樣一來，我們會發(fā)現作者用高超的技巧把故事情節(jié)和人物刻畫巧妙地結合起來”[3]45?？梢?，甘淋能夠善意理解、接受文學作品中因文化、意識形態(tài)差異而引起的“陌生化”，對中國文學作品基本持肯定態(tài)度。

在傳播中國通俗文學方面，甘淋認為像《琵琶記》這么優(yōu)秀的作品非常有必要譯成英文，盡管翻譯難度很大。甘淋選譯了《情訴荷池》的大部分戲文，筆者認為原因有二。首先，甘淋把《琵琶記》作為言情小說代表作進行了譯介，而《琵琶記》全劇中最直接、集中體現男女情愛沖突的戲非《情訴荷池》莫屬，戲中尤其以蔡邕與新婚妻子牛氏的一段充滿潛臺詞的對白描寫最為動人，隱約卻細膩地傳達出蔡邕既撇不下新人，又留戀舊人的矛盾心情。其次，《情訴荷池》全篇旁征博引，文采斐然，把中國通俗小說（戲曲）多詩詞歌賦的特質凸顯了出來。

在翻譯策略方面，甘淋省去了戲文中的曲牌名與詞牌名，把角色簡化成人物在戲中的身份，如“生”譯成“新郎”，“末”譯為“侍從”，“貼”譯為“新娘”，幫助讀者理清人物關系。甘淋保留了原劇中“介”的特征，“介”是南戲中人物動作的提示語，如“生上”（Enter bridegroom），“生彈”（Bridegroom plays）。甘淋以無韻詩譯原文韻文唱詞，譯文整體上做到了達意、傳神和意境美。如“閑庭槐影轉，深院荷香滿”一句譯為“The court with shade of locust tree is thick, and odors of the lotus weight the screens”[3]46，原句中“轉”“滿”二字極為傳神，而譯文中“thick”“weight”二詞也生動再現了夏日時節(jié)，滿院疏影斜斜，荷香飄蕩的意境，顯示了譯者嫻熟的文字駕馭翻譯能力。甘淋坦言自己翻譯《琵琶記》時，“為了如實地把原文的內容而不是形式呈現給讀者，原文不得已做了很多的‘犧牲’”[3]45。分析譯文特征會發(fā)現甘淋所謂的“犧牲”不僅包括因中英語言表義系統差異（譯文無法保留原文的文字對稱、押韻等結構形式），還包括刪除原文中無關重要的內容（尤其是兩段詞曲間插科打諢的語句多有略去），使故事情節(jié)更加緊湊、集中，而最大的“犧牲”，或許是對原文中文化信息的簡單化處理，例如以蔡邕【懶畫眉】唱曲中的一小節(jié)為例[3]47（見表2）。

這節(jié)曲詞包含了中國古琴文化史上舜帝做五弦之琴，伯牙鼓琴與鐘子期成為知音以及伯牙創(chuàng)作傳世名曲《水仙操》等幾個重要典故，譯文沒有加注解釋典故內涵，而是把原文作者借用典故要想表達的語境情感挖掘出來，如“南熏”譯為“the perfumed south”，“流水共高山”譯為“the running streams and lofty hills”，“似離別當年懷水仙”句中沒有出現與《水仙操》中任何與伯牙相關的詞語，而是情景化為蔡邕一想起當年離家時親人臉上的愁云就倍感心痛，思鄉(xiāng)之情就愈發(fā)濃烈之神態(tài)，譯文恰如其分地還原了蔡邕“宦海風波，已嘗惡趣；故鄉(xiāng)離別，何日去懷？”[8]的傷感情緒，實為妙譯。總之，甘淋將《琵琶記》當做通俗小說推薦給西方讀者的動機決定了他的譯文更注重傳遞原作中的情節(jié)及人物形象的塑造、細節(jié)的描寫等要素，而不是深挖文字所蘊含的中國文化。畢竟通俗小說譯本只有減少桀驁難懂的文化術語才能適應更廣泛讀者群的需求。

表2 傳教士甘淋譯《琵琶記·情訴荷池》節(jié)選譯文

三、編譯的戲劇

1841年，法國漢學家安托萬·巴贊（Antoine Pierre Louis Bazin）（1799 - 1863）翻譯的《琵琶記》法譯本由巴黎皇家圖書館出版。巴贊師從法國著名漢學家茹理安·儒蓮（Julien Stanislas）（1797 - 1873），在中國戲曲翻譯與研究方面功底深厚，他在翻譯《琵琶記》之前，已完成了《?梅香》《合汗衫》《貨郎旦》《竇娥冤》4部元雜劇的翻譯工作，巴贊在《琵琶記》的譯本中充分顯示了其漢學家的專業(yè)功底及翻譯特色。

譯作正文前依次是譯者導言、序言、全劇人物表和劇情梗概介紹。譯者導言部分宏觀介紹了《琵琶記》的藝術價值、翻譯目的、中文版本等主要問題。巴贊指出“我們有理由說，高則誠就是英國的莎士比亞，他作品的每一個字詞都會引發(fā)評論家的點評”[9]X。巴贊向西方讀者譯介《琵琶記》的原因：“幫助歐洲讀者了解14至15世紀這百年間戲劇藝術在中國的發(fā)展狀況”[9]XI；“通過對譯作前附錄的序言作橫向比較，了解中國的文學批評在康熙年間取得的進步”[9]XII；“了解中國人的風俗習慣、宗教及哲學思想隨著時間的推移而發(fā)生的確切演變情況”[9]XIV。巴贊還說明自己翻譯《琵琶記》參考的3個中文版本，“翻譯時，為方便自己，我時而依據這個版本，時而依據另一版本”[9]XIX。第1個是皇家圖書館版，該版最大的優(yōu)點是內含標注符號和42張版畫；第2個是程士任版本，文內含有評注；第3個是其老師儒蓮的翻譯版本，這個版本與皇家圖書館版本幾乎相同。李聲鳳[10]根據巴贊在譯者導言中的記述親臨法國國家圖書館查核后進行確認，巴贊所提的第1個版本收錄于《西廂琵琶合刻》，大約近于國圖所藏明萬歷二十五年（1597）汪光華玩虎軒刻本。第2個版本為《成裕堂繪像第七才子書》，正文前有雍正乙卯（1735）程士任所作《重刻繡像第七才子書序》，大約為雍正乙卯程士任?？局瘫尽？傊?，巴贊在譯作正文前為西方讀者提供了與《琵琶記》息息相關的豐厚“副文本”。其尤其強調《琵琶記》不同版本的差異，從毛綸對《琵琶記》的點評以及附錄程士任所作《重刻繡像第七才子書序》中反觀中國文學評論的發(fā)展態(tài)勢，做到了一名漢學家開始一部譯作前應有的專業(yè)態(tài)度和專業(yè)實力。

巴贊將《琵琶記》第1回目《副末開場》改為《劇情梗概》，其巧妙設計了“舞臺監(jiān)督”一角代替原文的“副末”角色，“舞臺監(jiān)督”開演前與演員對話，自然完成戲情介紹并過渡到正戲。

（舞臺監(jiān)督拉開帷幕，演員們聚集在演出大廳里）[9]23

舞臺監(jiān)督（對演員們說）：先生們，今天你們要給我們展現一段什么歷史故事?你們要表演唐朝的戲劇嗎？

演員們回答：我們將表演《琵琶記》也叫《三不從》。

舞臺監(jiān)督：哦，哦!《琵琶記》！那你們要讓人們多笑一點，少哭一點。不管怎么樣，開始演出《琵琶記》，但是，等一下，我先介紹一下故事梗概。觀眾們至少要知道這部戲劇的主題。

舞臺監(jiān)督還向觀眾解釋法譯本所作改動的原因：“先生們，我不想讓這個表演占據太多時間，我們今天嘗試完成表演；刪減一些無關重要的部分。”[9]26舞臺監(jiān)督提到的“刪減一些無關重要的部分”即指巴贊譯本對原文回目所做的相關調整?！杜糜洝分形幕啬吭?2出，巴贊《琵琶記》法譯本經過改寫、刪除、整合相關回目，最后僅剩24場。對照中文原作回目，巴贊譯本回目主要變動如下：原作《副末開場》（第1出）改成譯作中的篇首劇情梗概；原作《蔡公逼試》（第3出）提前至譯作的第一場；原作《杏園春宴》（第10出）和《奉旨招婿》（第12出）合并改寫為譯作的第6場；譯作全劇在《書館悲逢》中結束；《琵琶記》中文回目共有16出在法譯本中被刪除，分別為《高堂稱壽》《南浦囑別》《臨妝感嘆》《官媒議婚》《金閨愁配》《強就鸞鳳》《官邸憂思》《中秋望月》《幾言諫父》《路途勞頓》《張公遇使》《散發(fā)歸林》《李旺回話》《風木余恨》《一門旌獎》。巴贊巧妙地利用中國戲曲中“劇中人”之口闡述自己對原文本所作的改動，既體現了譯者對原作的尊重，也發(fā)揮了譯者的創(chuàng)造性叛逆。

巴贊《琵琶記》法譯本遵循了西方戲劇劇本結構，每場開篇增加了出場人物和故事發(fā)生地的介紹，這是中文原作沒有的。法譯本刪除了原作中的大部分曲詞，僅保留對推動劇情發(fā)展起關鍵作用的少量曲詞，每段曲詞前用文字“（他唱）”或“（她唱）”提示，這些被保留的唱段類似西方戲劇中的獨白，用以揭示人物的內心活動和情感狀態(tài)，唱詞和賓白都以無韻文進行翻譯，顯然，巴贊的譯本是以人物對白為主、少量唱段為輔的共同合力下完成的。需要特別指出的是巴贊譯本與甘淋的小說譯本一樣，保留并發(fā)揚了中國南戲中“介”的特色。巴贊譯本中 “介”的數量遠遠多于原作，其添加了許多描寫人物神情、情緒狀態(tài)的“介”，如第1場中出現的“介”有：蔡邕（愁眉不展地）、蔡邕（唱）、蔡邕（看起來很激動）、蔡邕（跪下對天發(fā)誓）、張?zhí)ㄟ叧呑呱吓_）、張?zhí)ㄏ虿嚏咝卸Y，蔡邕回禮）、張?zhí)ǔ⒉虇T外和蔡母（進入舞臺）、蔡母（激動地對蔡邕說）、張?zhí)ㄐΣ[瞇地）、蔡母（生氣地）等，為此，巴贊《琵琶記》法譯本不僅是一部可讀的文本，也是一部可演的劇本。

從宏觀角度分析，巴贊的《琵琶記》法譯本采用了編譯策略。編譯是指“為了更適應特定的讀者或者翻譯目的，譯者在一定程度上改變了原文的內容與形式，用特別自由的方法翻譯原文，譯本中往往隱含了大量改變”[11]。巴贊對《琵琶記》原作的各種刪減、調整、增添的處理方法，恰如其分地印證了加拿大翻譯研究學者安妮·布賴斯教授對編譯所下定義即“重新劃分原作版塊，并以譯作觀眾的名義進行合并”[12]。從微觀層次看，巴贊譯本還呈現出多腳注的“厚翻譯”特征，腳注往往用來解釋原文典故來源和文化詞內涵，“我原本可以翻譯一部時代更晚的作品，但是文學巨著稀少，即便在中國也是如此。而且，某些讀者可能會從時代沒那么久遠的譯作中覺察到歐洲對中國的影響?！杜糜洝废蛭覀內鐚嵳故玖?5世紀初期中國的社會風俗，或許在亞洲文明史上，沒有哪部作品比《琵琶記》所反映的這個時代更值得引起歷史學家和哲學家關注了?！盵9]XIV-XV巴贊《琵琶記》法譯本承載著傳播中國戲劇文學作品和為西方歷史學家、哲學家提供研究文獻的雙重翻譯使命。

巴贊《琵琶記》法譯本的出版使《琵琶記》第一次以戲劇作品的形式出現在西方，其推動了19世紀及20世紀西方對《琵琶記》文本傳播和舞臺演出的后續(xù)研究。1895年，英國文學月刊《十九世紀》刊登了喬治·亞當斯的《中國戲劇》[13]一文。1901年，又刊登了英國比較文學先驅者波斯奈特《琵琶記或三不從》[14]一文，兩位學者對《琵琶記》的評述都是根據巴贊《琵琶記》法譯本轉譯成為英文來展開的。1946年，根據巴贊的《琵琶記》法譯本，威爾·艾爾和西德尼·霍華德將《琵琶記》改編成一部3幕12場的英語音樂劇[15]，并在百老匯演出142場。巴贊的《琵琶記》法譯本不僅解決了演員演出劇本的來源問題，而且法譯本中“舞臺監(jiān)督”的角色和“戲中戲”的形式也被音樂劇沿用。

四、結 語

晚清時期，“南曲之首”《琵琶記》實現了以詩歌、小說、戲曲的3種形態(tài)方式在西方的傳播。三種形態(tài)的譯文各具特色，其是譯者不同社會身份和譯介目的共同影響的結果。《中國詩作》譯者匿名，根據譯者從《馬禮遜字典》《中國少年百科全書》兩大漢語學習工具書中選取的語料佐證中國詩文化的細節(jié)中可以推測，譯者對中國文化、尤其對中國詩詞很感興趣，其漢語水平已達到了較高的程度，但其卻還不屬于專業(yè)的漢學研究人員，因其譯本腳注中的互文性資料來自學習工具書，而不是由中文原著或英語譯作等一手資料來進行翻譯的。譯者非專業(yè)的研究背景解釋了譯作出誤譯的原因，或許還是譯者為防后人詬病，采取匿名發(fā)表的原因之一。甘淋對“戲曲體小說”《琵琶記》的譯介也反映了譯者作為來華傳教士的特殊身份。甘淋1878年來華傳教，至其翻譯出版《中國小說》（1898）時已在中國生活了20年，所以甘淋《情訴荷池》的譯文對原文理解準確，但節(jié)選譯文卻更注重傳遞故事情節(jié)，簡單化處理文化信息；另一方面，甘淋對中國的民族特色、社會風俗有著更真實的體悟和更客觀的認識，其不僅起身為中國文學辯護，而且還進行換位思考，對《琵琶記》的故事設計、人物性格多了份理解和認同，這不是一般的西方漢學研究者能夠達到的境界。漢學家巴贊在中國戲曲翻譯和研究方面積累深厚，對《琵琶記》的編譯顯得游刃有余，他既能夠按照西方戲劇標準對《琵琶記》的呈現方式進行改編。如提供人物表，又盡量保持中國戲劇的一些特色；保留少量唱段和增添大量“介”，使西方第一次有機會欣賞作為戲劇體裁的《琵琶記》。巴贊《琵琶記》譯本用大量腳注補充與中國文化、社會風俗相關的知識，體現了巴贊注重透過文學作品之窗看中國風俗文化的翻譯風格?？傊砬鍟r期，三位西方人士從各自專長的角度來譯介《琵琶記》，希望讀者能夠從譯作中認識中國文學和中國文化，這是他們共同的目標，《琵琶記》三種不同形態(tài)的譯作較好地滿足了不同層次讀者群的閱讀需求，為20世紀《琵琶記》在西方的傳播與研究起到了重要的鋪墊作用。