現(xiàn)實(shí)的邊界：再探電影本體論

電影本體論毋庸置疑是巴贊對電影理論最大的貢獻(xiàn)，而談起巴贊，幾乎就相當(dāng)于談起西方現(xiàn)代電影理論本身，在他為數(shù)不多的著作中，留下了太多寶藏以供后輩的學(xué)者消化吸收。今天距離巴贊生活的年代已經(jīng)過去了幾十年，但他的理論仍然具有巨大的生命力。事實(shí)上，巴贊的理論體系一直到今天都影響深遠(yuǎn)，盡管巴贊沒有留下系統(tǒng)的理論著作，但他的電影理論思維突破了傳統(tǒng)電影理論的格局，極大地豐富了電影理論，因此，他被譽(yù)為“電影新浪潮”之父，也是法國戰(zhàn)后現(xiàn)代電影理論的一代宗師。

直至今日，巴贊的理論仍然具有強(qiáng)大的生命力，但是電影藝術(shù)已經(jīng)受到了無數(shù)次技術(shù)浪潮的巨大沖擊，電影概念也隨之發(fā)生著不易察覺的變化。在這樣的時代背景下，我們又該如何看待巴贊的電影紀(jì)實(shí)美學(xué)理論呢？下面我們從三個方面嘗試做一次梳理和探索。

一、“現(xiàn)實(shí)”概念與蒙太奇學(xué)派的相互滲透

簡要地回顧巴贊的理論成果，會發(fā)現(xiàn)其實(shí)他在其一生的電影理論研究中，主要的電影現(xiàn)實(shí)主義理論體系有三方面：電影影像的本體論、電影起源的心理學(xué)和電影語言的進(jìn)化觀。巴贊在他的《攝影影像與本體論》中確立“電影再現(xiàn)事物原貌的本性是電影美學(xué)的基礎(chǔ)”[1]。這一觀點(diǎn)在他的理論體系里貫穿始終。他對電影語言本身作了全面的考察，確立了一整套電影現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)觀念，對傳統(tǒng)的蒙太奇理論提出了挑戰(zhàn)。“真實(shí)”是本體論、長鏡頭理論、起源心理學(xué)等等學(xué)說的絕對前提。巴贊認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)主義是電影語言的演進(jìn)趨向。就具體范疇而言，巴贊所理解的電影現(xiàn)實(shí)主義大致可以分為三個方面：表現(xiàn)對象的真實(shí)、時間空間的真實(shí)和敘事結(jié)構(gòu)的真實(shí)。他敏銳地察覺到意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影流派的重大美學(xué)意義，系統(tǒng)地概括了新現(xiàn)實(shí)主義流派的藝術(shù)特征，并以此提出了導(dǎo)演必須遵守的兩個條件，一是不應(yīng)有意欺騙觀眾，二是搬演的內(nèi)容應(yīng)與事物的本質(zhì)相符。

在他的《攝影影像的本體論》中，巴贊首先就明確了照相術(shù)和電影出現(xiàn)的意義——照相術(shù)的出現(xiàn)終于徹底打消了我們的眼睛對畫像的懷疑態(tài)度，它完全滿足了我們把人排除在外、單靠機(jī)械的復(fù)制來制造幻象的欲望。攝影的獨(dú)特之處就在于其本質(zhì)上的客觀性。當(dāng)所有藝術(shù)都是以人的參與為基礎(chǔ)的時候，唯獨(dú)攝影讓我們有了不介入的機(jī)會，它是一種“自然”的現(xiàn)象。這種自動生成的方式徹底改變了影像的心理學(xué)，它的客觀性賦予影像以令人信服的、任何繪畫作品都無法具有的力量。電影的出現(xiàn)使攝影的客觀性在時間方面更臻完善，它需要遵循自己的美學(xué)原則——揭示真實(shí)，實(shí)際上是自然造物的補(bǔ)充，而不是替代。在《電影語言的演進(jìn)》一文中，巴贊探討了有聲電影與無聲電影的爭議，他認(rèn)為：“關(guān)鍵問題不是有聲電影和無聲電影的對立，而是在無聲電影與有聲電影內(nèi)不同風(fēng)格流派的對比和對待電影表現(xiàn)手法根本不同的觀念之間的對立。”[2]在這一基礎(chǔ)上，他把1920年至1940年的導(dǎo)演分為兩大對立的派別，一派導(dǎo)演相信畫面，另一派導(dǎo)演相信真實(shí)。巴贊列舉了三位導(dǎo)演闡明上文提到的“相信真實(shí)”派。弗拉哈迪、茂瑙、斯特勞亨三位導(dǎo)演對時間空間的重視遠(yuǎn)超過他們對畫面的重視。表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的深層結(jié)構(gòu)，反對畫面表現(xiàn)主義和蒙太奇“花招”，在他們的電影中，原則就在于完整地揭示這個世界的原貌，他們的電影幾乎只由一個“要多長有多長的鏡頭和要多大有多大的特寫鏡頭構(gòu)成”[3]。巴贊同時還肯定了意大利新現(xiàn)實(shí)主義流派取得的成績，不知道是因?yàn)檫@個流派完全摒棄了蒙太奇效果還是因?yàn)檫@個流派不用蒙太奇而得到了巴贊的認(rèn)可。但不管怎么樣，巴贊仍表現(xiàn)出了敏銳的藝術(shù)洞察力?；蛟S有聲電影為電影語言的某些美學(xué)原則敲了喪鐘，但這只限于使電影明顯背離其現(xiàn)實(shí)主義使命的美學(xué)原則。至于蒙太奇，有聲電影保留了它的基本特點(diǎn)，也就是不連續(xù)性的描寫和對事件進(jìn)行戲劇性的分解，為了盡量造成客觀再現(xiàn)的幻象，有聲電影摒棄了隱喻和象征。

談到長鏡頭理論，似乎它“天生”就是蒙太奇的反義詞，但事實(shí)上，二者的互相排斥只是一個表象，而想要厘清長鏡頭理論和巴贊口中的“現(xiàn)實(shí)”概念，我們首先需要做的，就是要對“現(xiàn)實(shí)”概念和巴贊對蒙太奇學(xué)派的態(tài)度做出兩點(diǎn)糾正，這兩點(diǎn)糾正或許會幫助我們更好地理解巴贊的理論，其本身可能也是大多數(shù)人對巴贊理論的一個誤解。

第一點(diǎn)，即巴贊對于“真實(shí)”的定義。在展開闡釋之前，需要提到巴贊的原文中使用的是“現(xiàn)實(shí)（reality）”這個詞匯，而非“真實(shí)（real）”，二者的區(qū)別在于真實(shí)或許只是現(xiàn)實(shí)的形容詞，或僅僅只是解釋的一種，現(xiàn)實(shí)本身其實(shí)是多義的、曖昧的、不可及的。事實(shí)上，電影藝術(shù)從來不能用真實(shí)來形容，因?yàn)檎嬲軌蝮w現(xiàn)出電影藝術(shù)性的，恰恰就是它的非真實(shí)性，不管電影是現(xiàn)實(shí)的映射還是現(xiàn)實(shí)的漸近線，它的魅力都來自于始終與現(xiàn)實(shí)保持一定的距離感。

時間和空間是現(xiàn)實(shí)賴以形成的兩個重要坐標(biāo)系，人類文明自誕生之日起就沒有停止過對這兩個坐標(biāo)系的征服，無論是躺在金字塔里的木乃伊，還是葬在秦始皇陵的兵馬俑，本質(zhì)上都是一種渴望永生的造型藝術(shù)。歷史往后推進(jìn)兩千多年，電影作為第一個同時表現(xiàn)時間和空間的藝術(shù)出現(xiàn)，幾乎自誕生之日起，就肩負(fù)著記錄現(xiàn)實(shí)的使命和責(zé)任。這既是電影與戲劇的差別之處，也是攝影技能的客觀性功能所賦予的。巴贊雖然沒有體系化的理論，但他在這一點(diǎn)上做了非常明確的解答，同樣是在《攝影影像的本體論》，他提出了“電影就是現(xiàn)實(shí)的漸近線”[4]的答案。

第二點(diǎn)，巴贊對蒙太奇學(xué)派的反對是眾人皆知的，但他并沒有完全否定蒙太奇的意義。我們并不能因?yàn)樗磳γ商鎸W(xué)派的某些表達(dá)方式，就全然否定了蒙太奇在電影藝術(shù)中的作用。事實(shí)上，從電影藝術(shù)發(fā)展初期直到現(xiàn)在，都有許多學(xué)者認(rèn)為蒙太奇是電影之所以成為藝術(shù)的重要依據(jù)——蒙太奇將電影和活動圖冊區(qū)分開來，賦予了前者敘事的功能?？v觀電影史的發(fā)展，如果格里菲斯沒有在《黨同伐異》創(chuàng)造“最后一分鐘營救”蒙太奇手法，那么我們可能永遠(yuǎn)無法打破傳統(tǒng)戲劇敘述原則，創(chuàng)造真正符合電影藝術(shù)規(guī)律的敘事時空。

但是，蒙太奇學(xué)派發(fā)展到了晚期，出現(xiàn)了雜耍蒙太奇等十余種蒙太奇類型，信奉此類手法的導(dǎo)演通過畫面剪輯，使用了大量隱喻、暗示的修辭手法，對觀眾的視覺控制已經(jīng)達(dá)到了一個越線的水平，這里的越線，與漸近線的理念相通，電影與現(xiàn)實(shí)漸近，但永遠(yuǎn)不可能真正接觸，過分的蒙太奇手段讓電影和現(xiàn)實(shí)強(qiáng)行聯(lián)系，反而會導(dǎo)致二者離得更遠(yuǎn)，比如用一群母雞在雞圈里的畫面接在一群婦女吵鬧的畫面之后，借以強(qiáng)行表達(dá)二者的相似之處。巴贊真正反對的，是這樣極端化的表達(dá)。結(jié)合他所處的年代來看，被過度的蒙太奇手法綁架的電影似乎已經(jīng)占據(jù)主流，最清晰的證據(jù)就是回顧20世紀(jì)五六十年代的電影，上文所指的例子絕不在少數(shù)。電影發(fā)展至今，已經(jīng)基本摒棄了這種強(qiáng)加給觀眾敘事意義的蒙太奇手法，轉(zhuǎn)向另一個層面，今天的電影蒙太奇，更加認(rèn)可最好的剪輯就是讓觀眾看不出剪輯手法的剪輯標(biāo)準(zhǔn)。

二、長鏡頭理論的新定義

巴贊的長鏡頭理論是他紀(jì)實(shí)美學(xué)的一個重要風(fēng)格，從他力挺的意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影作品開始，對長鏡頭的推崇就幾乎成了他的一個重要標(biāo)簽，以至于到今天，只要有導(dǎo)演在作品的某場戲中使用了長鏡頭，那他似乎就是受了巴贊的影響。出于對長鏡頭的青睞，巴贊儼然已經(jīng)變成了一個被捧上神壇的符號，由此可見，長鏡頭理論對后世影響的深遠(yuǎn)。而要想展開長鏡頭的討論，還是應(yīng)該從他所處的時代說起。巴贊的年代恰逢有聲片剛剛出現(xiàn)，還有一大批抱著“無聲是對電影的一種精巧的約束”[5]觀念的理論家為無聲電影站臺，巴贊在這個問題上作了一個非常聰明的回答，他用“關(guān)鍵問題不是有聲電影和無聲電影的對立，而是在無聲電影與有聲電影內(nèi)不同風(fēng)格流派的對比和對待電影表現(xiàn)手法根本不同的觀念之間的對立”[6]的說法隱晦地否定了無聲電影繼續(xù)存在的意義。在有聲電影和無聲電影的討論中，核心的討論在于究竟二者中誰更能代表電影，這個問題放在今天已經(jīng)沒有討論的價值，但在當(dāng)時，長鏡頭理論的出現(xiàn)就為有聲電影的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。因?yàn)樵跓o聲電影中，電影的表意功能是明顯受限的，電影藝術(shù)的本性通過造型和蒙太奇近乎完美，聲音充其量不過起從屬和陪襯的作用，導(dǎo)演必須盡可能地使用畫面作最大可能的表意闡釋，但隨著聲音的出現(xiàn)，電影的表意功能毫無疑問被進(jìn)一步解放，既然導(dǎo)演可以使用聲音解釋畫面外的意義，那么畫面本身就有了進(jìn)一步回歸現(xiàn)實(shí)的可能性，也才在這個方面解釋了長鏡頭的合理性——既然畫面回歸現(xiàn)實(shí)，那固定不動地觀察被攝物就成為基本的美學(xué)表達(dá)。

在這里，進(jìn)一步引申的是對電影聲音的思考，這里的聲音指的是電影原聲、背景聲、配音、配樂的總和。既然有聲電影的存在是否合理這一論述已經(jīng)過時，那么聲音作為電影的重要元素就也應(yīng)該引起電影學(xué)者的關(guān)注。畫面所擁有的表意現(xiàn)實(shí)功能，聲音也同樣具備。以阿方索·卡隆的電影《羅馬》舉例，導(dǎo)演在這部電影中使用了全景聲聲軌，準(zhǔn)確詳細(xì)地記錄下了每一幀畫面中來自各個方向的背景音。這部描寫墨西哥底層女性的電影不僅在畫面上，更在聲音上完整地還原了墨西哥小城街區(qū)的生活圖景。在全景聲影廳中觀看這部影片，就算是閉上眼睛，也同樣有置身于墨西哥平民窟的臨境感受。這部影片采用了黑白色彩的膠片拍攝，卻要比今天的很多3D彩色電影更能帶給觀眾現(xiàn)實(shí)的感受，似乎也說明聲音元素在電影中對現(xiàn)實(shí)表意的作用甚至超過了色彩元素。由此，在近年來的電影中，《羅馬》可能是最完整的貫徹了巴贊紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格的杰作。再比如我國新浪潮電影的旗手萬瑪才旦導(dǎo)演，他的影片《塔洛》在這方面與《羅馬》有著驚人的相似。《塔洛》在開場時就使用了一個將近4分鐘的長鏡頭，全片都采用黑白色彩，幾乎察覺不到有任何后期配樂，但對于現(xiàn)場聲音的收錄卻非常完整，同樣會給人一種強(qiáng)烈的身臨其境之感。色彩在此處失去了作用，卻恰恰因?yàn)楹诎讍握{(diào)的色彩而更加突出了聲音的效果。面對現(xiàn)如今層出不窮的各色電影中炫技般的視覺效果和色彩濾鏡，這兩部電影反其道而行之，反而更加凸顯了電影的藝術(shù)性，給了觀眾更加接近現(xiàn)實(shí)的“漸近線”般的觀影體驗(yàn)。如此說來，這似乎也是有聲電影走向極致發(fā)展的一個征兆。既然長鏡頭理論至今仍然有大批擁躉，那么聲音在電影中最大程度上的還原所表現(xiàn)的場景，也應(yīng)該是一個需要重視的問題——尤其是在使用長鏡頭拍攝的場景中。

三、探索現(xiàn)實(shí)的邊境——電影的永恒命題

巴贊在《攝影影像本體論》中明確指出：“攝影……的獨(dú)特性在于其本質(zhì)上的客觀性……外部世界的影像第一次按照嚴(yán)格的決定論自動生成，不用人加以干預(yù)，加以創(chuàng)造……一切藝術(shù)都是以人的參與為基礎(chǔ)的;唯獨(dú)在攝影中，我們有了不讓人參與的特權(quán)?！盵7]事實(shí)似乎確實(shí)如此，只要電影影像的生成方式這個基點(diǎn)不發(fā)生改變，只要進(jìn)入我們視覺神經(jīng)系統(tǒng)的光影仍然是由攝影機(jī)所拍攝，并由膠片所記錄的，那么，巴贊電影美學(xué)體系的基礎(chǔ)就是無法被顛覆的，除非電影影像的生成方式已經(jīng)不完全依賴攝影機(jī)。

電影技術(shù)的快速發(fā)展，尤其是近年來電影的視覺特效，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了電影理論家的預(yù)想，時至今日，面對狂轟亂炸般高概念電影的出現(xiàn)，電影觀眾對于視覺特效的應(yīng)用早已非常熟悉。

2016年的動畫電影《奇幻森林》采用了全CG技術(shù)，這部號稱每秒鐘制作成本破千萬美金的電影打響了全CG技術(shù)的第一槍，盡管電影講述的是一個近似動物森林童話的故事，但其中的畫面已經(jīng)逼真到觀眾肉眼幾乎無法察覺到究竟是實(shí)拍還是后期制作的地步。從1977年盧卡斯導(dǎo)演在《星球大戰(zhàn)》一片中首次運(yùn)用電腦合成技術(shù)，將通過電腦進(jìn)行過數(shù)字化處理而后生成的影像展現(xiàn)在銀幕上的那天起，CG技術(shù)已經(jīng)取得了難以估量的進(jìn)步。當(dāng)今天的電影創(chuàng)作者已經(jīng)有能力使用電腦合成技術(shù)完整地制作出一部電影作品時，巴贊紀(jì)實(shí)美學(xué)的根基就已經(jīng)產(chǎn)生了不容忽視的顛覆。當(dāng)人類在電影領(lǐng)域的想象力已經(jīng)克服了工業(yè)時代技術(shù)限制所加諸的地心引力，可以借助CG技術(shù)得以將自己的形象思維結(jié)果直接外化為視覺信息，使人類的想象力得以充分地解放，使人類在電影這一對人的主觀意志的發(fā)揮有著先天嚴(yán)格限制的藝術(shù)門類中，重新獲得了“介入的特權(quán)”[8]。視覺特效的大規(guī)模應(yīng)用也大大促進(jìn)了奇幻題材電影（例如上文提到的《奇幻森林》）的發(fā)展，這些完全架空了現(xiàn)實(shí)主義題材的電影，其主題本身也給巴贊的電影紀(jì)實(shí)美學(xué)提出了挑戰(zhàn)——新的電影時代似乎已經(jīng)悄然降臨了。

誠然，大部分追求藝術(shù)創(chuàng)新的電影創(chuàng)作者，出于藝術(shù)直覺、故事表達(dá)或是制片成本等因素，仍然堅(jiān)持實(shí)景拍攝，但以目前CG技術(shù)高速發(fā)展的程度，如果終有一天CG技術(shù)已經(jīng)可以以極低的成本向所有電影創(chuàng)作者開放，電影產(chǎn)業(yè)格局因此產(chǎn)生了極大的解構(gòu)，電影拍攝被CG技術(shù)所替代時，我們又該怎樣回答巴贊的“電影是什么”這個基本問題呢？

當(dāng)然，這樣的假設(shè)只是一個大膽的猜測，不管是技術(shù)層面還是理論層面，實(shí)現(xiàn)的可能性都很小。正處在數(shù)字化時代的我們，也無法作出“電影是什么”這一問題的準(zhǔn)確回答，我們既不能獲得足夠的證據(jù)去對準(zhǔn)事物的焦點(diǎn)，也無法獲得充分的視角去把握事物的全貌，但至少我們應(yīng)該明白，今天關(guān)乎電影的種種現(xiàn)象，比如CG技術(shù)、新媒體發(fā)展、泛電影化的視覺文化已經(jīng)從電影的制作、載體、類型等方面，將電影推入了一個新舊形態(tài)交替的時代，上述的這些現(xiàn)象既然不會以電影理論家的意志為轉(zhuǎn)移，那我們就必須思考電影藝術(shù)的下一個出路在哪里。我們當(dāng)然還會認(rèn)可電影在所有藝術(shù)門類中最接近現(xiàn)實(shí)，可現(xiàn)實(shí)的邊境在哪里，電影究竟可以在多大程度上表現(xiàn)我們賴以生存的現(xiàn)實(shí)呢？面對如今層出不窮的電影技術(shù)狂潮，被裹挾著的電影理論再度走上了風(fēng)口浪尖上，如果當(dāng)年的巴贊敢于對作為新技術(shù)出現(xiàn)的有聲電影表明支持的態(tài)度，那么今天的電影理論是應(yīng)該鼓足勇氣去擁抱新技術(shù)下電影藝術(shù)形態(tài)的不斷變化和更新?lián)Q代，還是應(yīng)該抱著更加審慎的態(tài)度，堅(jiān)守住電影藝術(shù)作為影院中“窗戶”視角的最后底線？

結(jié)語

早在1984年，邵牧君先生在《電影藝術(shù)》就發(fā)表了《電影美學(xué)隨想紀(jì)要》，其中提到巴贊的理論時，文章說：“……巴贊的理論有兩點(diǎn)在國內(nèi)似乎發(fā)生了有害的影響，不過我覺得，在某些問題上，其原因在相當(dāng)程度上是由于我們對巴贊的理論研究不深，甚至望文生義或人云亦云而來，同巴贊理論本身反而關(guān)涉不大……”[9]時至今日，在查閱關(guān)于巴贊的相關(guān)文獻(xiàn)資料時，發(fā)現(xiàn)這個問題仍然存在。巴贊的理論發(fā)展至今，早已歷經(jīng)從發(fā)展到成熟、從大受推崇到備受批判，但不管是他的擁躉還是他的批評者，都從未否認(rèn)過關(guān)于他“西方現(xiàn)代電影的理論宗師”地位，電影發(fā)展到今天，距離巴贊的年代已經(jīng)有六七十年，盡管在這期間電影的基本形態(tài)沒有發(fā)生太大的變化，但也從未停滯不前，方方面面涉及電影的技術(shù)手段一直在不停地進(jìn)步。既然巴贊的理論回答了有聲電影出現(xiàn)時的種種問題，那么當(dāng)今天的電影產(chǎn)生新的變化時，或許我們需要重新去定義電影，需要去尋找一種新的思考方式。

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[5]鴻鈞.巴贊是什么？——巴贊電影真實(shí)美學(xué)與文化人格精神讀解[ J ].當(dāng)代電影，2008（04）：33-44.

[8]余紀(jì).數(shù)字化生存中的電影美學(xué)[ J ].文藝研究，2001（01）：113-119.

[9]邵牧君.電影美學(xué)隨想紀(jì)要[ J ].電影藝術(shù)，1984（11）：18-30.

【作者簡介】? 余冰清，男，湖北武漢人，湖北工業(yè)大學(xué)藝術(shù)設(shè)計學(xué)院講師。

【基金項(xiàng)目】? 本文系湖北省教育廳人文社會科學(xué)研究項(xiàng)目（湖北文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)化設(shè)計研究中心資助）、“‘互聯(lián)網(wǎng)+語境下的城市導(dǎo)視系統(tǒng)中的視覺交互設(shè)計策略研究”（編號：16Q108）階段性成果。