空間生產(chǎn)視閾下中國電影的“城市”觀念研究

在中國電影中，“城市”早已不是地理學(xué)中的同一概念。在現(xiàn)代性的語境之下，“城市”帶著人文地理學(xué)反思和批判的視角，成為了電影文化研究中的一個重要方向。在中國電影中，對“城市”問題的探討非常重要，其意義主要表現(xiàn)為以下兩個方面：一方面，電影對城市的復(fù)現(xiàn)，既表征著時代的變遷，又呈現(xiàn)著社會結(jié)構(gòu)、文化結(jié)構(gòu)以及經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)等，從社會學(xué)意義上來看，研究電影中的“城市”觀念有著重要的理論意義和現(xiàn)實意義;另一方面，以“城市”為切入點，反思電影這一文化形態(tài)，為電影文化研究提供了更為廣闊的批評視角。

一、電影中的“城市”觀念：空間中生產(chǎn)關(guān)系的再現(xiàn)

《辭源》中將“城市”解釋為“人口密集、工商業(yè)發(fā)達(dá)的地方”[1]。根據(jù)這一定義，可以將城市概念劃分為兩個重要組成部分，即人口和工商業(yè)?；蛘?，也可以從社會學(xué)意義上將其描述為生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系。相應(yīng)地，“城市”也可以理解為生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系不斷變化著的聚合空間。但是，“城市”概念并非一成不變，在不同的語境下，對“城市”也有著不同的理解。因而，在電影中思考“城市”概念，則需要先行探討與之密切相關(guān)的“現(xiàn)代性”問題。

（一）現(xiàn)代性與電影中城市秩序的顛覆

英國社會學(xué)家吉登斯在《現(xiàn)代性的后果》一書中，討論了現(xiàn)代性、時間與空間之間的關(guān)系。他強調(diào)：“與現(xiàn)代性相連的鮮明的歷史性特征，依賴于‘嵌入時間和空間的各種模式，這些模式對以前的文明形式來說是不可能的?！盵2]吉登斯認(rèn)為，在前現(xiàn)代文化中，需要依靠空間實現(xiàn)對時間的確定，因此，時間與空間相互依存不可分割。而鐘表的出現(xiàn)，打破了“時間—空間”之間的這一傳統(tǒng)關(guān)系，讓時間得以脫離空間而獨立存在。鐘表所實現(xiàn)的“時間自由”成為了現(xiàn)代文明的標(biāo)志性事件，隱喻著時間的規(guī)整化，也推動著城市的現(xiàn)代化進(jìn)程。

在城市中，工人上班、學(xué)生上課以及電影放映等社會活動都有著嚴(yán)格的時間規(guī)定，因此，時間的規(guī)整化與城市的秩序化有著密切的聯(lián)系。電影《無名之輩》的開頭段落，極賦現(xiàn)代性意味，伴隨著正在倒轉(zhuǎn)的鐘表畫面，鏡頭中出現(xiàn)了聳立的高樓以及筆直的十字街道等城市景觀。這些井然有序的城市景觀與正在倒轉(zhuǎn)的鐘表畫面形成了強烈的對比，預(yù)示著即將發(fā)生變化的城市秩序。電影通過預(yù)設(shè)時間和空間，展現(xiàn)了井然有序的城市中隱含著的具有顛覆性的行動、沖突和情境，而“城市”概念也就此得到了多元化的詮釋。

電影《無名之輩》展現(xiàn)城市中的小人物胡廣生和李海根并未被城市中規(guī)整化的時間所束縛，他們游走于城市規(guī)整化的時間之外。對城市而言，他們并不具有顛覆秩序的能力。然而，影片在兩個人物對城市的不同理解中，賦予了他們一種顛覆性的可能。在城市中，他們在被邊緣化的同時也在與邊緣化對抗，并從中不斷探索著某種顛覆秩序的可能性。兩個人物身上體現(xiàn)了城市內(nèi)部時刻進(jìn)行著的對抗，主要表現(xiàn)為以下兩個方面：首先，影片通過兩個人物持槍搶劫這一行動，展現(xiàn)了人物與城市秩序的對抗;其次，胡廣生與李海根對城市的不同理解，也展現(xiàn)了同一行動下兩個人物之間的內(nèi)部對抗。胡廣生帶著對城市征服的愿望，希望能夠通過持槍搶劫獲得認(rèn)同。而李海根則希冀著從城市中獲得能夠娶妻生子的資本。兩者之間的矛盾在搶劫失敗后被逐漸激化，進(jìn)而轉(zhuǎn)化為戲劇行動和沖突。

從時間的規(guī)整化出發(fā)，思考電影中的城市秩序，既凸顯了“城市”概念的多元性，又呈現(xiàn)了“城市”內(nèi)部復(fù)雜的矛盾關(guān)系。在此基礎(chǔ)上，從空間的視角繼續(xù)思考電影中的“城市”則更具本體論研究的意味。

（二）中國電影中對“城市”觀念的空間化“書寫”

電影中的城市與電影中的“城市”觀念不同。電影中的城市，屬于社會空間形態(tài)，是一種特殊的審美意象，表征著具有區(qū)域特色的人文景觀，比如北京天安門廣場或上海東方明珠廣播電視塔等。在電影中呈現(xiàn)城市人文景觀，并非簡單地標(biāo)識物理空間，其根本目的在于探討城市內(nèi)部的空間關(guān)系和生產(chǎn)關(guān)系，因此，有時也將電影中的城市納入到電影中的“城市”觀念的問題域當(dāng)中。相較而言，電影中的“城市”觀念更為復(fù)雜，它是對社會空間形態(tài)再度空間化的結(jié)果，具體呈現(xiàn)為生產(chǎn)關(guān)系?；蛘?，也可以將我國電影中對“城市”觀念的空間化書寫理解為對生產(chǎn)關(guān)系的呈現(xiàn)。

伴隨著生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系的變化，城市應(yīng)運而生。在我國早期電影《馬路天使》中，對早期城市化進(jìn)程中的生產(chǎn)關(guān)系進(jìn)行了細(xì)致的“書寫”。影片的開頭部分，出現(xiàn)了林立的高樓、寬敞的公園、筆直的公路、正在行駛的汽車和各種形態(tài)的雕塑等城市景觀。與之相對的是，主人公小紅在唱《四季歌》時，鏡頭中出現(xiàn)的綠樹、長柳以及荷花池等鄉(xiāng)村景觀。一邊是車水馬龍的街道和擁擠的集市;另一邊是靜謐的院落和隨風(fēng)搖擺的柳條，城市景觀與鄉(xiāng)村景觀形成了強烈的對比。因為戰(zhàn)爭，小紅不得不從無憂無慮的少女織繡生活轉(zhuǎn)變?yōu)槌鞘械馁u唱生活，雖然思念家鄉(xiāng)卻又不得不被迫融入城市，成為城市化進(jìn)程中的“矛盾體”。這種矛盾集中體現(xiàn)在了生產(chǎn)關(guān)系上，即琴師與小紅之間不平等的雇傭關(guān)系。雇傭關(guān)系建立在“交換”的基礎(chǔ)之上，“交換的深度、廣度和方式都是由生產(chǎn)的發(fā)展和結(jié)構(gòu)決定的”[3]。不平等的雇傭關(guān)系使小紅成為了“交換”的對象，也成為了她抗?fàn)幍膬?nèi)在驅(qū)動力。

在城市中，小紅成為了具有時代特征的典型人物，她既是早期城市化進(jìn)程中的參與者，又是生產(chǎn)關(guān)系變化的親歷者，同時也是改變生產(chǎn)關(guān)系的抗?fàn)幷?。因此，電影中的“城市”觀念并不是一個簡單的地理學(xué)詞匯，它帶著對社會空間的思考，深入進(jìn)影像內(nèi)部，并在空間化的過程中通過生產(chǎn)關(guān)系呈現(xiàn)出來。

二、電影中“城市”觀念的兩種空間生產(chǎn)邏輯

上文探討了電影中“城市”觀念如何呈現(xiàn)的問題，并最終將問題引向了生產(chǎn)關(guān)系。那么，接下來將深入思考生產(chǎn)關(guān)系如何得以成為可能，或者說，電影作為一種社會空間形式，以什么樣的邏輯生產(chǎn)“城市”觀念。

“生產(chǎn)”一詞帶有強烈的主觀能動性色彩，如人生產(chǎn)物質(zhì)資料和精神資料等等，以人所具有的主觀能動性為前提，“生產(chǎn)”才具有了社會學(xué)的實踐意義。法國社會學(xué)家列斐伏爾指出，空間中的生產(chǎn)（production in space）與空間的生產(chǎn)（production of space）不同?？臻g中的生產(chǎn)指的是在城市中進(jìn)行的勞動生產(chǎn)實踐活動?？臻g的生產(chǎn)指的是城市空間的生產(chǎn)與再生產(chǎn)，不僅指物質(zhì)生產(chǎn)，也包含著精神生產(chǎn)。空間的生產(chǎn)主要是表現(xiàn)在具有一定歷史性的城市的急速擴張、社會的普遍都市化，以及空間性組織的問題等方面。[4]隨著我國城市化進(jìn)程的不斷加快，城市迅速擴張，電影受到了來自消費市場的深刻影響，并主要表現(xiàn)為兩種空間生產(chǎn)邏輯——消費邏輯和審美邏輯。

（一）消費邏輯

消費邏輯也可以被稱為消費主義的邏輯，“消費主義的邏輯成為了社會運用空間的邏輯，成為了日常生活的邏輯?？刂粕a(chǎn)的群體也控制著空間的生產(chǎn)，并進(jìn)而制約著社會關(guān)系的再生產(chǎn)”[5]。在電影中，消費主義的邏輯主要體現(xiàn)在商業(yè)電影上?！缎r代》系列電影屬于商業(yè)電影，有時也被稱為粉絲電影，這一類型的電影以滿足和迎合粉絲心理為目的和導(dǎo)向，屬于消費邏輯下的產(chǎn)物。影片懸置了時間和空間，通過虛構(gòu)的城市景觀打造偶像，最終達(dá)到讓粉絲消費的目的。在消費主義的邏輯之下，電影中的“城市”觀念不可避免地陷入同質(zhì)化的危險之中。同時，“城市”觀念被弱化為城市景觀，而電影的空間生產(chǎn)演變成了對虛擬城市景觀的展現(xiàn)。相應(yīng)地，電影的空間生產(chǎn)也不可避免地走向“異化”的道路。

相反，運用電影空間對消費主義的邏輯進(jìn)行反思。一方面可以拓展空間生產(chǎn)的視閾范圍;另一方面也可以豐富電影中的“城市”觀念。在《我不是藥神》的主人公程勇身上，既有著消費主義邏輯下自私、貪婪、唯利是圖的典型人物性格，又展現(xiàn)著善良、仁孝的一面。作為城市的底層人物，面對消費主義的邏輯擠壓，他選擇了走私，接觸到了城市中的疾病空間。程勇在疾病空間與消費主義邏輯下的空間之間不斷搖擺，并最終激發(fā)出了主人公的情感邏輯。從消費邏輯到疾病空間再到情感邏輯，電影空間不斷生成新的空間形式。“我們所面對的并不是一個，而是許多社會空間。確實，我們所面對的是一種無限的多樣性或不可勝數(shù)的社會空間……在生成和發(fā)展的過程中，沒有任何空間的消失。”[6]在無數(shù)的社會空間中，電影中的“城市”觀念被重塑，繼而生成新的空間形式，并再度參與到空間的生產(chǎn)之中。

（二）審美邏輯

現(xiàn)象學(xué)方法所具有的啟示意義在于重返現(xiàn)象，并不斷追問現(xiàn)象（或存在）的本質(zhì)。因此，激發(fā)觀眾對“城市”現(xiàn)象的思考，重思“城市”觀念的本體，也就在審美邏輯下生產(chǎn)著電影空間中的“城市”觀念。

“城市”觀念與生存意義之間的關(guān)系，將電影的空間生產(chǎn)邏輯引向了審美?！俺鞘小比绾未嬖?，人如何在“城市”中存在，電影中的“城市”觀念究竟是什么？這些問題都涉及到了“城市”觀念的本體。對這些問題的思考，也意味一種折返，即回到“城市”現(xiàn)象本身。每一部電影都實現(xiàn)了對以往“城市”觀念的解構(gòu)，同時也建構(gòu)著新的“城市”觀念。也就是說，在審美邏輯中，“城市”觀念在一種更為深刻的本體論意義上，生成著新的意義。《小城之春》的開頭，女主人公以平靜的口吻敘述著自己的日常生活，詳細(xì)地描述了自己平淡無趣的生活。通過這段講述，女主人公帶著對生活的感悟和自身處境的“描摹”，實現(xiàn)了對生存意義的追問和思考。同時，觀眾也在這種敘述中，重新思考“城市”的根本要義。在審美邏輯下，“城市”問題也具有了本體論意義。

無論是消費邏輯還是審美邏輯，都帶著批判和反思的視角。兩者有著共同的目的，即實現(xiàn)空間生產(chǎn)，不斷豐富和發(fā)展“城市”觀念。不同的是，審美邏輯通過重返“城市”現(xiàn)象，實踐著對消費邏輯的反思。

三、電影中的“城市”觀念：作為反思和批判的媒介

電影中的“城市”不僅包含高樓大廈、柏油馬路和公園等城市景觀，也同時包含著環(huán)境、人口、特殊群體、底層聲音以及邊緣話語。這些共同構(gòu)成了電影中復(fù)雜多變的城市空間形態(tài)，也生成了作為反思和批判媒介的“城市”觀念。

（一）作為媒介的“城市”觀念

在《三峽好人》中，涉及到了汾陽、太原和奉節(jié)三個城市，為了找人，韓三明和沈紅來到了奉節(jié)，實現(xiàn)了城市與城市之間的對話和交流。他們穿梭于斷壁殘垣的城市廢墟中，見證了社會變遷，也在鋼筋和水泥中體味了世事人情。同時，電影中的“城市”觀念，也在找人的過程中漸次清晰。影片中的“城市”觀念是一個復(fù)雜的概念域，包含著拆遷、尋人、生活困境和矛盾沖突等諸多事件。這些事件為理解社會空間結(jié)構(gòu)提供了視角，也成為了認(rèn)識和理解“城市”觀念的媒介。

“城市”觀念所具有的媒介屬性，主要表現(xiàn)為三個方面。首先，“城市”所承載的人文意義，具有鮮明地區(qū)域性格特點。韓三明的樸實、沈紅的灑脫以及摩的司機的精明都體現(xiàn)著這一點。其次，在城市中時刻發(fā)生著的事件與社會空間結(jié)構(gòu)具有同構(gòu)性。《三峽好人》中，有多處對拆遷事件的具體敘述，如拆遷政策的討論、拆遷工地、拆遷工人等等。同時，拆遷也意味著對城市秩序和社會空間結(jié)構(gòu)的解構(gòu)，預(yù)示著新秩序的到來，最后是以“城市”觀念為媒介的空間生產(chǎn)活動。這一點主要體現(xiàn)在電影創(chuàng)作當(dāng)中，對社會空間結(jié)構(gòu)的理解建立在“城市”觀念思考的基礎(chǔ)之上。電影創(chuàng)作者將對“城市”觀念的理解融入電影到當(dāng)中，同時，觀眾在與電影的交流中，又生成了新的“城市”觀念。

“城市”觀念是一種精神性媒介，具有復(fù)雜性的特征。這種復(fù)雜性主要體現(xiàn)在空間生產(chǎn)的過程中，具體表現(xiàn)為“城市”觀念形成和轉(zhuǎn)化的復(fù)雜性。在電影中，“城市”觀念的形成依賴創(chuàng)作者和觀眾對世界的認(rèn)識和理解能力。相較而言，對“城市”空間的轉(zhuǎn)化則更為復(fù)雜，這一轉(zhuǎn)化需要創(chuàng)作者將精神性媒介轉(zhuǎn)化成物質(zhì)性媒介，而觀眾則在物質(zhì)性媒介的基礎(chǔ)之上，將“城市”觀念再次轉(zhuǎn)化成精神性媒介。

在空間生產(chǎn)的視閾下，“城市”觀念具有了媒介屬性。作為一種精神性媒介，“城市”觀念在參與空間生產(chǎn)的過程中，也在生成新的意義。從城市概念到“城市”觀念，是一個從概念到概念域的過程，也是“城市”觀念不斷豐富和發(fā)展的過程。

（二）“城市”觀念的雙重反思和批判視角

電影中“城市”觀念的反思和批判視角，來源于兩個方面。一方面指向了“城市”現(xiàn)象本身，主要體現(xiàn)在對社會結(jié)構(gòu)和社會問題的反思和批判;另一方面則指向了電影創(chuàng)作者，創(chuàng)作者將對“城市”觀念的反思和批判融入電影之中。因此，電影中“城市”觀念具有雙重反思和批判視角。

對“城市”現(xiàn)象的反思和批判主要集中在社會結(jié)構(gòu)和社會問題上，如環(huán)境、貧困、疾病、入學(xué)、住房等現(xiàn)象。在電影中，這些現(xiàn)象被重新整合，從敘事的視角對現(xiàn)象進(jìn)行揭示。實際上，“揭示”也是呈現(xiàn)的意思，旨在將反思和批判的視角呈現(xiàn)給觀眾?！渡倌甑哪恪分乜坍嬃诵@欺凌中的人性棱面，創(chuàng)作者將這種棱面隱藏進(jìn)人物性格當(dāng)中。同時，人物性格的塑造也需要創(chuàng)作者對社會問題的反思和批判。反思也可以理解為審視，指的是將角色放回社會的語境中進(jìn)行思考，探索角色與社會之間、角色與角色之間的關(guān)系。批判就是對人物性格形成的原因和合理性進(jìn)行分析。陳念和劉北山分屬城市的兩面，一個是優(yōu)等生，一個是小混混。相同的是，兩者都有著不幸的家庭，并同時陷入被欺凌的困境。除此之外，兩者在內(nèi)心深處對欺凌的對抗都有著同樣的執(zhí)拗?！俺鞘小睂﹃惸詈蛣⒈鄙蕉?，也意味著危險，他們始終處于危險之中，并隨時準(zhǔn)備與之對抗。在受到欺凌威脅到生命時，陳念曾嘗試與城市達(dá)成和解，她將電話打給警察。然而，這種妥協(xié)很快被對抗所占據(jù)。此時，電影中的“城市”觀念展現(xiàn)更多的是掙扎與對抗。從角色的自我抗?fàn)幍浇巧c角色之間的對抗，最終演變?yōu)榻巧c城市之間的對抗?！翱?fàn)帯背蔀榱岁惸詈蛣⒈鄙叫愿裰械耐怀鎏卣鳎惨蚨哂辛朔此己团械男再|(zhì)。

因此，從“城市”觀念對人物性格進(jìn)行反思和批判具有重要的現(xiàn)實意義，這一意義主要體現(xiàn)在媒介屬性上。在電影中，“城市”觀念可以物質(zhì)化為人物性格，而人物性格的多面性也需要根植于“城市”觀念。因此，“城市”觀念與人物性格之間有著深刻的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。與此同時，“城市”觀念也成為了反思和批判的對象，相應(yīng)地，電影成為了具有反思和批判性質(zhì)的空間形式。

綜上所述，在空間生產(chǎn)的視域下，電影中的“城市”觀念指的不再是一個確定性的概念，而是一個始終處于生成之中的概念域。它通過生產(chǎn)關(guān)系得到呈現(xiàn)，憑借消費邏輯和審美邏輯實現(xiàn)空間生產(chǎn)，同時它也是具有反思和批判性質(zhì)的精神性媒介。

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[4][6]包亞明主編.現(xiàn)代性與空間的生產(chǎn)[M].上海：上海教育出版社，2003：47，8.

[5]包亞明主編.后現(xiàn)代性與地理學(xué)的政治[M].上海：上海教育出版社，2001：10.

【作者簡介】? 趙士萌，女，山東菏澤人，中國傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院博士生，主要從事電影美學(xué)與空間美學(xué)研究。