巴贊與國(guó)產(chǎn)電影

上個(gè)世紀(jì)中期法國(guó)出現(xiàn)了一位對(duì)電影研究領(lǐng)域影響頗深的人物——安德杰?巴贊，他的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)深刻影響了世界電影的發(fā)展。在如今看來(lái)，巴贊宣揚(yáng)的現(xiàn)實(shí)主義電影的真實(shí)美學(xué)理念對(duì)于中國(guó)電影的發(fā)展是有所幫助的。

巴贊認(rèn)為電影是名副其實(shí)愛(ài)的藝術(shù)，它有著現(xiàn)實(shí)主義的情懷，它遵循“影像與被攝物體同一”的哲學(xué)理念，強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)“一個(gè)聲音、色彩、立體感等一應(yīng)俱全的外部世界的幻影”的心理追求。為此他對(duì)電影有關(guān)真實(shí)性的認(rèn)識(shí)有三點(diǎn)原則，即表現(xiàn)對(duì)象的真實(shí)，時(shí)間空間的真實(shí)和敘事結(jié)構(gòu)的真實(shí)。巴贊強(qiáng)調(diào)單個(gè)鏡頭自身的含義和表現(xiàn)力，他希望通過(guò)鏡頭，能夠如實(shí)地展現(xiàn)事物的原貌，通過(guò)對(duì)事物本質(zhì)的透明性認(rèn)識(shí)去體會(huì)影片的題材。[1]

中國(guó)電影的發(fā)展在這幾年中可謂是欣欣向榮，票房收入都不斷增加，觀影人數(shù)節(jié)節(jié)攀升，每年的賀歲片更是掀起了一股股觀影高潮。如馮小剛的《非誠(chéng)勿擾Ⅱ》和姜文的《讓子彈飛》無(wú)疑是2010年賀歲片的兩大焦點(diǎn)。對(duì)于《非誠(chéng)勿擾Ⅱ》來(lái)說(shuō)，影片中男女主角的故事不像是發(fā)生在現(xiàn)實(shí)當(dāng)中，更像是以現(xiàn)代世界為背景的童話世界。他們從美麗的北海道來(lái)到風(fēng)光綺麗的三亞，從相親到試婚，一切都充滿著夢(mèng)幻色彩。在第一部中男主角秦奮人物形象模糊，他具體是從事什么職業(yè)的都沒(méi)有交代，他的人生感覺(jué)就像是在游玩，他似乎沒(méi)有忙碌的工作，每天都有大把的時(shí)間和金錢可以揮霍。主要人物的模糊印象讓我們懷疑影片故事的真實(shí)性。而《讓子彈飛》主要表現(xiàn)了小人物的生存狀態(tài)，整體來(lái)說(shuō)還是具有一定的人物原型，比如張麻子的劫富濟(jì)貧，黃四爺?shù)膼喊詸?quán)力形象，很容易讓我們聯(lián)想到現(xiàn)在生活中一些人物的形象。

巴贊認(rèn)為電影情節(jié)不需要每個(gè)部分都體現(xiàn)，但是從整體上來(lái)說(shuō)，故事情節(jié)必須暗含內(nèi)在聯(lián)系，即使失去一部分，也不會(huì)破壞整體的結(jié)構(gòu)，《非誠(chéng)勿擾Ⅱ》是以兩個(gè)故事為主線展開(kāi)的，但是兩個(gè)故事之間缺乏聯(lián)系，沒(méi)有主次之分，就像是被隨意拼湊在一個(gè)框架中，整部影片給人感覺(jué)過(guò)于跳躍，內(nèi)在聯(lián)系不緊密，故事的整體性也就在跳躍中喪失了?！斗钦\(chéng)勿擾Ⅱ》留給許多觀眾的只是那美麗的三亞熱帶風(fēng)光和舒淇的文藝腔，至于它向觀眾傳遞的是怎么樣的一種理念，不得而知。

巴贊相信電影可以改變世界，它是一種美學(xué)、一種創(chuàng)作、一類藝術(shù)，一個(gè)文化，透過(guò)鏡頭的展示讓人們?nèi)ンw會(huì)世界的一部分?！斗钦\(chéng)勿擾Ⅱ》是一個(gè)美麗的愛(ài)情故事，它拍攝的畫(huà)面很迷人，但它所宣揚(yáng)的東西是什么，是奢侈的高檔生活還是散漫的愛(ài)情故事？影片應(yīng)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映，更是對(duì)現(xiàn)實(shí)的思考?！斗钦\(chéng)勿擾Ⅱ》中所描述的生活對(duì)于我們來(lái)說(shuō)，太過(guò)遙遠(yuǎn)，它與社會(huì)脫節(jié)。工作是一件不容易的事，但是電影中男主人公似乎每天只需要吃喝玩樂(lè)，就可以輕松地住著奢侈豪華的別墅。這類價(jià)值觀，特別對(duì)于年輕人來(lái)說(shuō)，很可能使他們產(chǎn)生一種只圖享樂(lè)不思進(jìn)取的想法?！蹲屪訌楋w》里的小人物，雖然有很多的缺點(diǎn)，但是他們身上存在著積極向上的精神：劫富濟(jì)貧、明辨是非，追求正義等，觀眾在笑過(guò)之余還是有所感觸的。

在主流電影大肆發(fā)展的同時(shí)，一些小眾電影、低成本的電影也在默默成長(zhǎng)著，特別是一些新生代導(dǎo)演例如賈樟柯、婁燁、王小帥、張?jiān)龋麄兊淖髌吩趪?guó)際知名電影節(jié)上已有所斬獲。

其中賈樟柯出色地將巴贊的理念運(yùn)用到了電影當(dāng)中，他的作品《小武》就是這樣一部拍出了真實(shí)感的電影。影片并沒(méi)有刻意告訴我們什么或者暗示什么，在影片中我們也看不到導(dǎo)演的強(qiáng)制理念，整部影片不過(guò)是向我們展示了存在于我們身邊的真實(shí)生活，它以一個(gè)叫做小武的小偷為主人公展開(kāi)。穿著舊西裝和雞心領(lǐng)毛衣，卷起的衣袖，一雙陳舊破爛的皮鞋，沿著墻根，斜仰著頭，搖搖晃晃地走向臺(tái)球桌或者錄像廳的小武，對(duì)于我們來(lái)說(shuō)就是一種生命力，一個(gè)時(shí)代，一類人的折射。[2]

如同王小帥導(dǎo)演的《十七歲的單車》，情節(jié)的推進(jìn)不緊不慢，反映了小人物在社會(huì)中生存的狀態(tài)，以及90年代年輕人解決問(wèn)題的方式，講述的故事有源于生活的真實(shí)感。在小貴的自行車被偷走，焦急尋找的那一幕中，導(dǎo)演把攝像機(jī)放在了馬路的對(duì)面，來(lái)來(lái)往往的車輛與行人時(shí)不時(shí)地穿過(guò)鏡頭，這使電影有了現(xiàn)實(shí)的縱深感，時(shí)空的真實(shí)在這里得到體現(xiàn)，同時(shí)小貴作為一名社會(huì)底層的小人物的渺小感油然而生，這是一個(gè)小人物在大社會(huì)中的掙扎。

這些是電影中的情節(jié)，但它們卻是如此的真實(shí)，它們似乎隨時(shí)都會(huì)發(fā)生在社會(huì)的各個(gè)角落，它們已根深蒂固地扎根于社會(huì)生活中，扎根于我們的社交方式和習(xí)慣，所以《小武》與《十七歲的單車》帶給我們的是來(lái)源于生活的故事，它熟悉而真實(shí)。導(dǎo)演是以影片本身的故事來(lái)告訴觀眾，不張揚(yáng)、自我隱跡、是一個(gè)愿意聽(tīng)從現(xiàn)實(shí)指引的耐心觀者，而不是影片思想的指導(dǎo)者。[3]

楊德昌的《一一》截取了臺(tái)灣一個(gè)普通家庭的生活，影片的題材現(xiàn)實(shí)且直接。每個(gè)劇中人的背后都有一段故事，只是因?yàn)樗麄兏髯阅隁q的不同，有的人已經(jīng)把故事寫(xiě)完，有的人的故事才剛剛開(kāi)始。正是這些復(fù)雜糾結(jié)的故事組成了我們?nèi)諒?fù)一日，看似平淡安逸的生活。婷婷的初吻，婆婆的過(guò)世，阿弟的婚禮……恰到好處的記敘著。初吻是平淡的，一切都沒(méi)有去刻意強(qiáng)調(diào)；過(guò)世是安詳?shù)模吹臍夥詹辉】浜头糯?；婚禮是熱鬧的，瘋狂的人們，激情四溢，導(dǎo)演也不曾收去它們的鋒芒。導(dǎo)演在《一一》中完美呈現(xiàn)了表現(xiàn)對(duì)象的真實(shí)。影片里每個(gè)人物的境遇不論是專注、關(guān)愛(ài)、矛盾、沖突，抑或憂傷、喜悅、癡情、夢(mèng)想，都是一首首詩(shī)篇，詠?lái)炛拿恳粋€(gè)音節(jié)。

記得洋洋曾在婆婆的靈前敘說(shuō)：“我好想你。尤其是當(dāng)我看到那個(gè)，還沒(méi)有名字的小表弟，就會(huì)想起你常跟我說(shuō)：你老了。我很想跟他說(shuō)我覺(jué)得……我也老了?！边@大概也是導(dǎo)演想要告訴我們的話吧。對(duì)美好童真的留念，對(duì)污濁社會(huì)的諷刺，對(duì)刻板人生的哀悼。他將我們身處的環(huán)境的絢麗外衣，層層剝?nèi)?，將它赤裸裸的呈現(xiàn)在我們的面前，我們被自己的悲哀感動(dòng)了。也許在今后的日子里，你會(huì)學(xué)著去自省，學(xué)著去生活，學(xué)著去關(guān)愛(ài)。

同樣的電影作品《蘇州河》，采用了男主人公個(gè)人獨(dú)白的形式訴說(shuō)了我們本真的生活。《蘇州河》里有四個(gè)主人公，這樣的四個(gè)人物形象讓我們很容易聯(lián)想到現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的各型各態(tài)的人，四種人的四種個(gè)性與對(duì)愛(ài)情的不同態(tài)度是整個(gè)影片的客觀反映——反映現(xiàn)實(shí)中不安和浮躁，崇尚真誠(chéng)和純真。就如巴贊所說(shuō)，優(yōu)秀的影片是藝術(shù)家的個(gè)人視野與電影媒介的客觀本性到達(dá)精妙平衡的作品。[4]

因此，電影里出現(xiàn)了生活中的蘇州河，一條“沉淀了這個(gè)城市的繁華、往事、傳說(shuō)和所有的垃圾”的河。因此，電影的片尾，攝影師得知美美離去后說(shuō)了這樣一段話：“我知道一切不會(huì)永遠(yuǎn)， 我想我只有回到陽(yáng)臺(tái)上去，我知道我的愛(ài)情故事會(huì)繼續(xù)下去， 寧愿一個(gè)人閉上眼睛， 等待下一次的愛(ài)情！”

“不論什么風(fēng)格的作品，都是人的生活和生產(chǎn)觀念的一種映照”，[5]電影隨著時(shí)代在發(fā)展，它的深度和廣度也必將要有所發(fā)展，我國(guó)需要那些具有轟動(dòng)影響力的商業(yè)片，也同樣需要那些迎合不同人群需求的文藝片等優(yōu)秀影片的出現(xiàn)。電影“真實(shí)性”的原則深化到如今的電影現(xiàn)實(shí)中變成了一種電影的推動(dòng)力，推動(dòng)電影去展現(xiàn)生活，去揭示生活，去豐富人的內(nèi)心世界，去成為推動(dòng)社會(huì)價(jià)值觀前進(jìn)的一股力量。

正如巴贊所期待那樣，“影片是向世界敞開(kāi)的一扇窗戶”，[6]電影是一門藝術(shù)，它的功效不僅僅是對(duì)觀眾產(chǎn)生視覺(jué)的沖擊，帶來(lái)輕松和娛樂(lè)，它也是心靈的避難所。好的電影是要用心靈去欣賞的，在觀影的過(guò)程中，觀眾不僅僅可以理解到電影的表面故事，更應(yīng)該是一種心靈之旅。電影如同音樂(lè)、繪畫(huà)等藝術(shù)一樣它是帶有特殊使命和其價(jià)值的，一部好的電影是經(jīng)久不衰的，它可以教化大眾，像文學(xué)、教育、宗教、法律一樣以奇特的方式穿越民族、國(guó)家、文化、政治的界限，點(diǎn)燃人的內(nèi)心世界，給世界帶來(lái)公正和博愛(ài)。[7]

注釋

[1]【法】 安德杰﹒巴贊《電影是什么》，崔君衍譯，文化藝術(shù)出版社2008年11月第1版，《我和<電影是什么？>》，巴贊宣傳關(guān)于真實(shí)性的導(dǎo)向原則1.表現(xiàn)對(duì)象的真實(shí)。

[2]參考：格非、賈樟柯等著《一個(gè)人的電影》，中信出版社，2008年10月第一版，電影改變?nèi)松?/p>

[3]【法】 安德杰﹒巴贊《電影是什么》，崔君衍譯，文化藝術(shù)出版社2008年11月第1版，《我和<電影是什么？>》，巴贊宣傳關(guān)于真實(shí)性的導(dǎo)向原則1.表現(xiàn)對(duì)象的真實(shí)。

[4]【法】 安德杰﹒巴贊《電影是什么》，崔君衍譯，文化藝術(shù)出版社2008年11月第1版，《我和<電影是什么？>》，巴贊的論辯不乏辨證精神。

[5]陸紹陽(yáng)《電影的斜坡》，廣西師范大學(xué)出版社 ，2004年1月第一版 29頁(yè)。

[6]【法】 安德杰﹒巴贊《電影是什么》，崔君衍譯，文化藝術(shù)出版社2008年11月第1版，《我和<電影是什么？>》，本體論現(xiàn)實(shí)主義是巴贊電影理論的原點(diǎn)。

[7]轉(zhuǎn) 引 自Film International 30,Because we need him now:re-enchanting film studies through Bazin,by Jeffrey Crouse。