窗戶·三棱鏡·漸近線·畫(huà)框：電影與現(xiàn)實(shí)的四種形態(tài)關(guān)系

譚志勇

（懷化學(xué)院，湖南 懷化 418008）

電影與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系是經(jīng)典電影理論家研究的重點(diǎn)內(nèi)容，在這一問(wèn)題上，經(jīng)典電影理論家于果·明斯特伯格和寫(xiě)實(shí)主義理論大師齊格弗里德·克拉考爾都提出了電影是“窗戶”的觀點(diǎn)；魯?shù)婪颉?ài)因漢姆則認(rèn)為電影是現(xiàn)實(shí)折射的“三棱鏡”；安德烈·巴贊在物質(zhì)本體論基礎(chǔ)上提出電影與現(xiàn)實(shí)“漸近線”關(guān)系；讓·米特里強(qiáng)調(diào)畫(huà)面關(guān)注點(diǎn)的自由選擇，進(jìn)而提出了“畫(huà)框論”。這些論說(shuō)引起了美國(guó)電影理論家達(dá)德利·安德魯?shù)年P(guān)注，他分析了經(jīng)典電影理論家對(duì)電影與現(xiàn)實(shí)形態(tài)關(guān)系理解的異同。在達(dá)德利·安德魯?shù)难芯炕A(chǔ)上，本文將以“窗戶”“三棱鏡”“漸近線”和“畫(huà)框”四個(gè)形態(tài)論說(shuō)為基礎(chǔ)，分析論說(shuō)形成的理論基礎(chǔ)和心理機(jī)制，歸納和對(duì)比不同論說(shuō)之間的關(guān)系，從而探究電影與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，揭示電影的本質(zhì)和發(fā)展規(guī)律。

一、“窗戶”論：心智素材和物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)制

在探索電影真實(shí)藝術(shù)本質(zhì)上，傳統(tǒng)形式主義大師明斯特伯格和寫(xiě)實(shí)主義大師克拉考爾都提出了“窗戶論”，但是視點(diǎn)各有不同：一個(gè)是從形而上的角度詮釋電影是照進(jìn)觀眾心理“窗戶”的審美藝術(shù)，是心智的素材，而非機(jī)械復(fù)制的工具；一個(gè)從現(xiàn)實(shí)主義筆觸審視電影映照屬性，即物質(zhì)現(xiàn)實(shí)復(fù)原的“窗戶”。兩者在辨析電影與現(xiàn)實(shí)的形態(tài)關(guān)系時(shí)，存在統(tǒng)一的論說(shuō)，卻有著不同的視點(diǎn)，從而形成了形態(tài)論說(shuō)一致，但是觀點(diǎn)內(nèi)核悖反的關(guān)系。

（一）心智素材“窗戶”論的理論依據(jù)

明斯特伯格在《電影：一次心理學(xué)研究》一書(shū)中肯定了電影作為一種心理動(dòng)機(jī)藝術(shù)，即“電影是對(duì)人心理機(jī)制的模擬，是信息的加工過(guò)程”[1]，并運(yùn)用威廉·馮特的結(jié)構(gòu)主義解析電影在觀眾心理的過(guò)程：縱深感和運(yùn)動(dòng)、注意力、記憶和想象、情感，即人通過(guò)對(duì)光影縱深、運(yùn)動(dòng)的感知，以及注意力的改變，獲得二維畫(huà)面的三維真實(shí)感，再通過(guò)大腦的記憶和想象，產(chǎn)生意義、沖突和個(gè)人旨趣，最后，這些內(nèi)容通過(guò)“情感”在主體心理得以呈現(xiàn)。電影的審美過(guò)程成為明斯特伯格認(rèn)為的不同層次的心理活動(dòng)，電影通過(guò)人類的心智素材的重組、沖突而產(chǎn)生意義，是純粹的心理活動(dòng)。他著重強(qiáng)調(diào)“人”的主體地位，強(qiáng)調(diào)人的心理活動(dòng)中智力、經(jīng)驗(yàn)感知的主動(dòng)性參與，指出電影以無(wú)生命的虛幻畫(huà)面喚起觀眾生活中感知的具體物像，這些心智素材的組合是一種非現(xiàn)實(shí)、意識(shí)流和光影的游戲，觀眾透過(guò)電影銀幕這扇“窗”了解人的精神活動(dòng)。他指出“電影不存在于銀幕，只存在于觀眾的頭腦里”[2]，并提出電影是展現(xiàn)人類心靈“窗戶”的論說(shuō)。

（二）“物質(zhì)復(fù)制”與“心智素材”的辯證關(guān)系

克拉考爾和巴贊一樣享有“現(xiàn)實(shí)主義”的標(biāo)簽，在《電影的本性：物質(zhì)現(xiàn)實(shí)世界的復(fù)原》中，他十分強(qiáng)調(diào)攝影在電影中的核心地位，認(rèn)為電影的真實(shí)性與攝影密切相關(guān)、不可分割，這種近親性必須受到尊重，并把對(duì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原作為首要任務(wù)和核心?？死紶栒J(rèn)為觀眾看電影就像透過(guò)一扇窗，觀看窗外隨機(jī)的、客觀的視覺(jué)真實(shí)的世界。

和明斯特伯格一樣，克拉考爾也受到了格式塔心理學(xué)的影響，沿用了格式塔心理學(xué)中對(duì)物象心理感知的觀點(diǎn)，他的電影“窗戶論”類似康德的“先驗(yàn)”即對(duì)映照的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行整體感知的觀點(diǎn)、韋特海默主張的直接經(jīng)驗(yàn)的觀點(diǎn)、胡塞爾現(xiàn)象學(xué)中如實(shí)描述再本質(zhì)認(rèn)知的觀點(diǎn)、契合考夫卡關(guān)于“環(huán)境場(chǎng)”“心理場(chǎng)”“行為場(chǎng)”等“場(chǎng)”論的觀點(diǎn)，以及馬赫的物象可以獨(dú)立于物質(zhì)屬性被個(gè)體經(jīng)驗(yàn)感知的觀點(diǎn)。

區(qū)別于明斯特伯格純粹心理感知的“窗戶論”，克拉考爾強(qiáng)調(diào)“窗戶”映照現(xiàn)實(shí)物質(zhì)外部表征的特點(diǎn)，認(rèn)為電影作為“窗戶”具有復(fù)制物質(zhì)外在形象的屬性，觀眾對(duì)“窗戶”內(nèi)的外在物質(zhì)產(chǎn)生經(jīng)驗(yàn)感知，經(jīng)驗(yàn)感知是建立在自然物象和事件產(chǎn)生大量的“心理—物理”的基礎(chǔ)上。[3]為此他對(duì)電影作為“窗”在洞察外在物質(zhì)的形態(tài)時(shí)提出了具有心理感知效應(yīng)的要求，即物質(zhì)現(xiàn)實(shí)應(yīng)具備偶然性、不確定性、多義性和模糊性的感知特點(diǎn)才能夠被觀眾感知到經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)，并尊重觀眾“窗戶”內(nèi)關(guān)注點(diǎn)的自由選擇。在創(chuàng)作主體層面，他指出創(chuàng)作者對(duì)物質(zhì)存在的心理頓悟，可以通過(guò)攝影復(fù)制展現(xiàn)出來(lái)，觀眾在開(kāi)放、經(jīng)驗(yàn)式的想象中發(fā)掘超越素材本身的意義。

總體上，雙方側(cè)重的視點(diǎn)不一樣，明斯特伯格“窗戶論”重點(diǎn)在作為心智素材層面；克拉考爾的“窗戶論”則把電影“窗戶”作為媒介，重點(diǎn)關(guān)注媒介內(nèi)物像映照后的心理感知。不同的側(cè)重點(diǎn)，使得電影作為“窗戶”的觀點(diǎn)得到進(jìn)一步豐富和延伸。

二、“三棱鏡”論：折射藝術(shù)和“局部幻想”

愛(ài)因漢姆是深受明斯特伯格和格式塔心理學(xué)影響的電影理論家，他在一定程度上延續(xù)了明斯特伯格形而上的心理學(xué)研究，并開(kāi)始專注于視知覺(jué)、審美藝術(shù)和經(jīng)驗(yàn)心理、審美知覺(jué)和心理學(xué)方面的研究，他把電影當(dāng)作“三棱鏡”，重點(diǎn)指出了電影作為“三棱鏡”具有的“形象偏離”折射性和局部幻想性特征。

（一）延續(xù)：視知覺(jué)認(rèn)知心理和藝術(shù)獨(dú)立性

魯?shù)婪颉?ài)因漢姆認(rèn)為視知覺(jué)具有和思維一樣的功能，他主要從格式塔心理學(xué)的“張力”“場(chǎng)”“異質(zhì)同構(gòu)”等理論來(lái)研究視知覺(jué)在直覺(jué)基礎(chǔ)上的審美情感，認(rèn)為意象是視知覺(jué)在物質(zhì)表象上抽象的結(jié)構(gòu)，是視知覺(jué)整體本質(zhì)結(jié)構(gòu)上的感知，而非完全復(fù)制。[4]愛(ài)因漢姆認(rèn)為電影是人類視知覺(jué)感性認(rèn)知基礎(chǔ)上的理性活動(dòng)，視知覺(jué)可以通過(guò)抽象的邏輯判斷達(dá)成對(duì)事物本質(zhì)的理性認(rèn)知。

愛(ài)因漢姆延續(xù)了明斯特伯格強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)表現(xiàn)形式與現(xiàn)實(shí)之間的區(qū)別，認(rèn)為藝術(shù)不是對(duì)現(xiàn)實(shí)簡(jiǎn)單的模仿，電影是一門(mén)獨(dú)立的藝術(shù)，是現(xiàn)實(shí)的抽象和剝離，要求電影區(qū)別于戲劇，與現(xiàn)實(shí)保持距離，從而保持電影的本真和藝術(shù)的獨(dú)立性。為強(qiáng)調(diào)電影與現(xiàn)實(shí)之間的區(qū)別，愛(ài)因漢姆提出電影區(qū)別于現(xiàn)實(shí)的“六因素”：平面上的投影、縱深減弱、無(wú)色彩和人工光、畫(huà)框限制、時(shí)空不連續(xù)、視知覺(jué)外其他感覺(jué)失去作用。他堅(jiān)定有聲電影給電影帶來(lái)的破壞，認(rèn)為技術(shù)應(yīng)該為藝術(shù)服務(wù)，主張承認(rèn)差別，反對(duì)寫(xiě)實(shí)，倡導(dǎo)電影作為獨(dú)立的藝術(shù)化，反對(duì)電影是現(xiàn)實(shí)的復(fù)制觀點(diǎn)，認(rèn)為電影是技術(shù)性的視域產(chǎn)物而非人類真正的視覺(jué)，以及電影具有畫(huà)框限制的重大“缺陷”。

（二）區(qū)別：強(qiáng)調(diào)“形象偏離”和“折射”的藝術(shù)

相對(duì)于明斯特伯格的心靈映照的“窗戶論”和克拉考爾外在物質(zhì)形象復(fù)制的“窗戶論”，愛(ài)因漢姆關(guān)注于存在人與“窗戶”之間的“折射”現(xiàn)象，他形象地把主觀性的折射比喻為“三棱鏡”，即通過(guò)技術(shù)轉(zhuǎn)換、主觀性創(chuàng)造，使現(xiàn)實(shí)“改頭換面”成為新的藝術(shù)形式，他強(qiáng)調(diào)了電影與現(xiàn)實(shí)“形象的偏離”，以及對(duì)現(xiàn)實(shí)的主觀“折射”性，并指出：與其說(shuō)電影是“窗戶”，不如說(shuō)是“三棱鏡”更恰當(dāng)。

愛(ài)因漢姆的觀點(diǎn)中強(qiáng)調(diào)的物象映照，并不是鏡子直接的鏡像，不是對(duì)現(xiàn)實(shí)“直線”的復(fù)制，因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)電影與現(xiàn)實(shí)之間存在“鴻溝”，比如演員夸張、程式化的表演，這些區(qū)別于現(xiàn)實(shí)的形態(tài)呈現(xiàn)更加容易刺激觀眾感應(yīng)，從而形成電影獨(dú)有的區(qū)別于現(xiàn)實(shí)的心理效應(yīng)，以及觀眾對(duì)電影約定俗成的理解方式。在對(duì)電影動(dòng)作的認(rèn)知中，他指出電影動(dòng)作是對(duì)自然動(dòng)作的簡(jiǎn)單模仿，這種“仿造”的進(jìn)一步演進(jìn)，使得電影動(dòng)作更加區(qū)別于現(xiàn)實(shí)動(dòng)作而存在，電影進(jìn)一步“儀式化”“電影化”“獨(dú)立化”。在這些區(qū)別基礎(chǔ)上，他堅(jiān)持認(rèn)為對(duì)象和事件作為電影的心理素材，需要透過(guò)“三棱鏡”脫離現(xiàn)實(shí)才能成為一種創(chuàng)造性的藝術(shù)，這也成就了他著名的電影“三棱鏡論”。

（三）延伸：電影是現(xiàn)實(shí)的“局部幻想”

愛(ài)因漢姆在格式塔心理學(xué)主張的“心理的結(jié)構(gòu)能力說(shuō)”的基礎(chǔ)上提出“局部幻想論”。[5]觀眾通過(guò)局部的物質(zhì)形象，想象并結(jié)構(gòu)成一個(gè)整體，從而獲得一個(gè)高度集中的、具有強(qiáng)烈藝術(shù)性的完整印象。[6]

“局部幻想論”認(rèn)為只要電影出現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)相符的關(guān)鍵部分，觀眾就能建構(gòu)一個(gè)整體形象，產(chǎn)生幻想印象，而無(wú)需對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行完整地再現(xiàn)。“局部幻想論”是愛(ài)因漢姆“三棱鏡”論的進(jìn)一步發(fā)展?！叭忡R論”側(cè)重于折射和“形象偏離”，“局部幻想論”極力要求承認(rèn)電影與現(xiàn)實(shí)之間存在的不完整對(duì)稱，并認(rèn)為電影的“殘缺”反而成為創(chuàng)造藝術(shù)的可能。愛(ài)因漢姆指出“只有在現(xiàn)實(shí)與表現(xiàn)手段不一致時(shí)，藝術(shù)家才有發(fā)揮創(chuàng)造力的余地”，于是，他極力維護(hù)“無(wú)聲電影”的合理性，反對(duì)技術(shù)的運(yùn)用，指出蒙太奇在對(duì)時(shí)空割裂的同時(shí)，間接創(chuàng)造了更多可能?！熬植炕孟胝摗睆?qiáng)調(diào)了畫(huà)框的限制產(chǎn)生藝術(shù)的創(chuàng)作可能性，這與米特里的“畫(huà)框論”有一定的聯(lián)系。但是區(qū)別于“窗戶論”，愛(ài)因漢姆的“局部幻想”觀點(diǎn)把電影與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系描繪得更像是半掩蓋的“窗戶”，觀眾只看到窗戶內(nèi)的一部分再通過(guò)幻想獲取完整的形象。這種“半邊窗”局部幻想觀點(diǎn)，在后來(lái)間接得到豐富，現(xiàn)代電影創(chuàng)作者力求突破畫(huà)框的限制而創(chuàng)造更大范圍的空間，往往主觀的“局部殘缺”化，局部的畫(huà)面外存放看不見(jiàn)的“殘缺”內(nèi)容，觀眾通過(guò)想象拓展畫(huà)面內(nèi)部空間，產(chǎn)生延伸效果，形成獨(dú)有的電影空間藝術(shù)。愛(ài)因漢姆的“局部幻想”觀點(diǎn)，使得電影作為“窗戶”的觀點(diǎn)得到新的延伸。

總體上，愛(ài)因漢姆延續(xù)了明斯特伯格的“心靈窗戶”論，但是否定電影僅僅是純粹的心理、視覺(jué)認(rèn)知，更加重視電影形式技巧表達(dá)和藝術(shù)功能，強(qiáng)調(diào)了電影與現(xiàn)實(shí)之間“三棱鏡”折射關(guān)系，以及電影與現(xiàn)實(shí)非完整復(fù)制的“局部幻想”特征，承認(rèn)了電影與現(xiàn)實(shí)的區(qū)別，將電影作為一門(mén)獨(dú)立的藝術(shù)。所以，如果電影是明斯特伯格和克拉考爾所說(shuō)的“窗戶”，那么愛(ài)因漢姆則認(rèn)為電影是被窗戶上的玻璃折射到外面的光扭曲現(xiàn)實(shí)的景而成的藝術(shù)。同時(shí)，他進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)這種折射的不對(duì)稱性，即電影和現(xiàn)實(shí)之間存在局部限制性，觀眾通過(guò)局部想象補(bǔ)充完整，完成對(duì)電影與現(xiàn)實(shí)之間的高度“仿真”效應(yīng)。愛(ài)因漢姆在《電影的藝術(shù)》中開(kāi)始探索從意識(shí)層面發(fā)展到形式藝術(shù)層面，從關(guān)注電影的意識(shí)內(nèi)容，到關(guān)注電影作為藝術(shù)本身具有的特征，并主張利用形式和技巧的變化拓展電影藝術(shù)的張力?！叭忡R”和“局部幻想”論成為愛(ài)因漢姆看待電影與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的重要觀點(diǎn)。

三、“漸近線”論：無(wú)限靠近，永不相交

巴贊認(rèn)為：影像是“光的模型”（A mould in light），它捕捉物體的“印象”（Impression）。它不是真實(shí)的物體，而是真實(shí)的、可追尋的“痕跡”（Tracing），電影素材就是事物留在膠片上的痕跡，影像高度接近實(shí)物，電影是現(xiàn)實(shí)的“漸近線”（Asymptote of reality）[7]。

（一）“漸近線”論的形態(tài)特征

第一，同一性的“漸近線”。巴贊深受薩特的存在主義、梅洛·龐蒂現(xiàn)象哲學(xué)、柏格森直覺(jué)主義等思想的影響，“電影的存在先于本質(zhì)”“攝影本體論”源于薩特的“存在早于本質(zhì)”的觀點(diǎn)。[8]在存在主義的影響下，巴贊首先強(qiáng)調(diào)了“影像本體”的論斷，攝影機(jī)“照相”屬性和物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原屬性是攝影的本質(zhì)屬性，攝影機(jī)存在意義和價(jià)值符合人類的“木乃伊”情節(jié)中“長(zhǎng)生不老”心理，人類保存“像”的完整性和延續(xù)性心理欲望是先于攝影機(jī)存在的，這是攝影機(jī)復(fù)制“像”功能存在的價(jià)值和電影心理動(dòng)機(jī)的基礎(chǔ)，觀眾通過(guò)攝影機(jī)復(fù)制的“像”完成移情、共情和自我認(rèn)識(shí)。其次，巴贊極力尊重“像”和現(xiàn)實(shí)之間復(fù)制同一的關(guān)系，認(rèn)為蒙太奇組接方式主觀地將時(shí)間、空間割斷，違背現(xiàn)實(shí)時(shí)空該具備的連續(xù)性，長(zhǎng)鏡頭則彌補(bǔ)了缺陷并尊重了現(xiàn)實(shí)的客觀性。他贊揚(yáng)意大利新現(xiàn)實(shí)主義并不屈從“心智素材”“視知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)”“先驗(yàn)”等形而上觀點(diǎn)，而從物質(zhì)外在純表象去推斷存在的含義。所以，巴贊一直強(qiáng)調(diào)電影的紀(jì)實(shí)性、客觀性和攝影機(jī)的“冷眼旁觀”視角，并進(jìn)一步認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義電影需要放棄戲劇性、邏輯性、劇情結(jié)構(gòu)和對(duì)人物的心理表現(xiàn)，關(guān)注現(xiàn)實(shí)本身，保持現(xiàn)實(shí)的多義性、模糊性和偶然性。[8]這種偶然性、多義性進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了對(duì)現(xiàn)實(shí)素材攫取的非主觀性原則，力求做到極致的客觀創(chuàng)作，多義性則強(qiáng)調(diào)尊重觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)素材復(fù)制的“像”的自由理解。巴贊前期的觀點(diǎn)著重于電影和現(xiàn)實(shí)同一關(guān)系，如同兩條“漸近線”，在物質(zhì)外在形象真實(shí)上高度一致。但是巴贊同樣認(rèn)可電影不可能實(shí)現(xiàn)對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的完整摹寫(xiě)，尤其是攝影復(fù)制不能挖掘物質(zhì)外在形象的內(nèi)心真實(shí)，這讓巴贊在后期更加重視對(duì)精神維度真實(shí)的探討。

第二，精神真實(shí)的“漸近線”。在巴贊后期的電影研究中，他發(fā)現(xiàn)了更多自我矛盾的地方，現(xiàn)實(shí)真實(shí)具有攝影無(wú)法描摹的復(fù)雜性，比如攝影機(jī)無(wú)法解讀演員臉部復(fù)雜的情緒以及物象之間存在微妙的規(guī)律和關(guān)系。與愛(ài)因漢姆的固執(zhí)己見(jiàn)不同，巴贊果斷地跳出唯實(shí)主義，提出真實(shí)也是觀眾心理感知的真實(shí)，電影的感覺(jué)真實(shí)是建立在攝影機(jī)所展現(xiàn)的真實(shí)空間基礎(chǔ)上的。與把費(fèi)里尼當(dāng)作新現(xiàn)實(shí)主義的“叛徒”不同，巴贊認(rèn)可費(fèi)里尼和安東尼奧尼所傳達(dá)的從“現(xiàn)實(shí)真實(shí)”到“精神真實(shí)”的觀念，接受了費(fèi)里尼“在想象和現(xiàn)實(shí)之間，我看不到明確的界限”的觀點(diǎn)，認(rèn)為這是現(xiàn)實(shí)主義電影的革新和延伸，提出了“人之新現(xiàn)實(shí)”（Neo-realism of the person）的概念[9]。這些觀點(diǎn)使得“漸近線”理論得到進(jìn)一步豐富和延伸，并使得現(xiàn)實(shí)主義電影走向“形而上的現(xiàn)實(shí)”即精神層面的真實(shí)，探尋透過(guò)物象背后的內(nèi)容、規(guī)律和潛在意義，尋找精神緯度的真實(shí)，開(kāi)始了客觀真實(shí)向內(nèi)心真實(shí)的深入。此外，巴贊賦予了現(xiàn)實(shí)主義電影人文情懷、人道主義視角的表達(dá)，這在一定層面上與他前期強(qiáng)調(diào)的偶然性復(fù)制互相矛盾。于是，巴贊在“總體現(xiàn)實(shí)主義”基礎(chǔ)上，開(kāi)始豐富對(duì)“漸近線”的理解，并指出電影與現(xiàn)實(shí)之間是無(wú)限靠近，永不相交的“漸近線”關(guān)系，即電影真實(shí)和現(xiàn)實(shí)真實(shí)無(wú)限靠近，但是永不相同。

（二）從形式主義到寫(xiě)實(shí)主義演變

相對(duì)于明斯特伯格的“窗戶”和愛(ài)因漢姆“三棱鏡”論形而上研究，巴贊的“漸近線”論從傳統(tǒng)的形式主義轉(zhuǎn)到寫(xiě)實(shí)主義研究，這與克拉考爾的“窗戶論”保持一致。同樣作為寫(xiě)實(shí)主義的電影理論家，巴贊肯定和繼承了克拉考爾的大部分觀點(diǎn)，否定了作為電影剪輯的蒙太奇對(duì)時(shí)空的破壞作用，提出尊重?cái)z影機(jī)的復(fù)制屬性，現(xiàn)實(shí)是電影的基本素材，強(qiáng)化表現(xiàn)的真實(shí)、時(shí)空的真實(shí)和敘事結(jié)構(gòu)的真實(shí)。反對(duì)形而上的論說(shuō)，反對(duì)非理性、純視覺(jué)的敘事方式，強(qiáng)調(diào)電影與現(xiàn)實(shí)的一種對(duì)應(yīng)關(guān)系，認(rèn)為電影的本性是紀(jì)實(shí)性的再現(xiàn)。巴贊不同于克拉考爾的是克拉考爾強(qiáng)調(diào)的現(xiàn)實(shí)是哲學(xué)基礎(chǔ)上的、大自然的、存在的、物理屬性的“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)復(fù)制”，是排斥內(nèi)心、幻想等精神層面的絕對(duì)的物質(zhì)真實(shí)，而巴贊表達(dá)的是攝影機(jī)對(duì)現(xiàn)實(shí)完整的“臨摹”，是指一種“完整的真實(shí)”，包括精神層面存在的真實(shí)。與巴贊相比，克拉考爾的“現(xiàn)實(shí)觀”顯得規(guī)定性更強(qiáng)，在他那里“現(xiàn)實(shí)”只等同于“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)”，而絕對(duì)排斥“精神世界”真實(shí)觀主觀真實(shí)與客觀真實(shí)。[10]

區(qū)別于傳統(tǒng)的形式主義理論，巴贊從單個(gè)空間的映照，發(fā)展到形而上層面的真實(shí)性面貌，基于精神世界對(duì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)反饋，而不是重新的組合、反應(yīng)，是一種透過(guò)外在現(xiàn)象看本質(zhì)的藝術(shù)思考?！皾u近真實(shí)”的提出使得巴贊區(qū)別于傳統(tǒng)形式主義形而上的理解而又進(jìn)一步，他的美學(xué)思想和電影評(píng)論對(duì)意大利新現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了極大的影響，他創(chuàng)辦的《電影手冊(cè)》成為法國(guó)新浪潮電影宣傳的陣地，長(zhǎng)鏡頭理論被熱捧至今。隨著3D、4D 等新技術(shù)的出現(xiàn)，電影與現(xiàn)實(shí)之間愈加無(wú)限接近，但是電影虛幻、畫(huà)框限制等特征的存在使得電影同樣無(wú)法等同于現(xiàn)實(shí)，因而無(wú)法相交。巴贊的“漸近線”理論將在長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)被奉為電影與現(xiàn)實(shí)之間關(guān)系的圭臬。

四、“畫(huà)框”論：畫(huà)框限制

“畫(huà)框論”是建立在蒙太奇理論之上，愛(ài)森斯坦把鏡頭取景形容為“對(duì)象與人們觀察它的角度和從周?chē)挛镏薪厝∷漠?huà)框之間的相遇”。[11]基于西方電影理論中的“摹仿論”，愛(ài)因漢姆、明斯特伯格、愛(ài)森斯坦和巴贊等電影理論家把電影作為畫(huà)框討論過(guò)，重點(diǎn)在電影畫(huà)面與繪畫(huà)之間形態(tài)關(guān)系的類似，米特里則針對(duì)“畫(huà)框論”提出了自己的思考。

（一）強(qiáng)調(diào)畫(huà)框的存在

米特里贊同巴贊的“漸近線論”，但是著重探索“漸近線”的原因，即為什么現(xiàn)實(shí)和影像無(wú)法交織。他認(rèn)為電影影像不同于心像，影像是對(duì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)制，心像是建立在觀眾經(jīng)驗(yàn)上的映照，但同時(shí)，電影影像與現(xiàn)實(shí)的區(qū)別是不能反映原物的在場(chǎng)。此外，電影影像是窗戶還是畫(huà)框，米特里認(rèn)為兩者皆是。當(dāng)影像只是反映被紀(jì)錄的現(xiàn)實(shí)事物時(shí)，就如同窗戶；當(dāng)影片影像作為再現(xiàn)形式承擔(dān)起表意功能時(shí)，則構(gòu)成了表意系統(tǒng)的一部分，如同畫(huà)框那樣，成為構(gòu)圖的一部分。[12]

米特里強(qiáng)調(diào)了畫(huà)框的存在，并指出了畫(huà)框存在的限制性，這是區(qū)別現(xiàn)實(shí)的重要特點(diǎn)。熒幕上有框現(xiàn)實(shí)卻沒(méi)有，人們只能通過(guò)想象邊框外的世界的存在以達(dá)到真實(shí)的體驗(yàn)。繪畫(huà)也是在有框的基礎(chǔ)上產(chǎn)生更寬廣的想象，才具備了更大的藝術(shù)魅力。因此，米特里從畫(huà)框限制出發(fā)，指出電影更像是“畫(huà)框”。同時(shí)，米特里也指出電影和繪畫(huà)一樣，觀眾承認(rèn)畫(huà)框外的世界是存在的，并相信畫(huà)框外的世界也是真實(shí)的，這是觀眾審美認(rèn)同的一種約定和訴求，也是觀眾的一種經(jīng)驗(yàn)“預(yù)設(shè)”，并通過(guò)現(xiàn)實(shí)中的邏輯結(jié)構(gòu)畫(huà)框內(nèi)和畫(huà)框外的世界，使之產(chǎn)生整體意義。

（二）“類似物”：“中庸”路線產(chǎn)物

米特里綜合愛(ài)因漢姆和巴贊的理論，走出一條“中庸”路線，以闡述影像是寫(xiě)實(shí)主義和形式主義的綜合。電影被他認(rèn)為是攝影機(jī)創(chuàng)造出來(lái)的“類似物”，電影只是與現(xiàn)實(shí)具備同質(zhì)的視覺(jué)形式，這一特征如同繪畫(huà)一樣，同樣是“類似物”的視覺(jué)形式，也同樣有畫(huà)框限制。畫(huà)框限制是米特里認(rèn)為巴贊的“漸近線”永不相交的重要原因，“畫(huà)框”論成為米特里區(qū)別于形式主義和寫(xiě)實(shí)主義的重要論點(diǎn)。與明斯特伯格和愛(ài)因漢姆相同的是，米特里同樣受到格式塔心理學(xué)的影響，并試圖從心理學(xué)的視角去解讀電影的景深、運(yùn)動(dòng)、色彩、音樂(lè)等元素，他充滿著辯證精神，試圖調(diào)和蒙太奇和長(zhǎng)鏡頭之間的矛盾，證明兩者能夠和諧共存。他并沒(méi)有嚴(yán)格區(qū)分自己的理論派系，而是兼容并包、博采眾長(zhǎng)，并認(rèn)為這才是現(xiàn)代電影理論的研究方法。

“窗戶”論、“三棱鏡”論、“漸近線”論和“畫(huà)框”論是經(jīng)典電影理論家對(duì)電影與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的比喻體，經(jīng)典電影理論家在不同程度上相互滲透、借鑒、補(bǔ)充和討論，或有共同的理論基礎(chǔ)，比如一定程度上受到格式塔心理學(xué)和西方理論中的“游戲說(shuō)”“摹仿說(shuō)”的影響，巴贊的“完整現(xiàn)實(shí)神話”就涉及畫(huà)框和窗戶形態(tài)論說(shuō)，米特里探討過(guò)其他三個(gè)觀點(diǎn)，這些論說(shuō)的觀點(diǎn)并非劃清界限，更多的是理論基礎(chǔ)和視點(diǎn)的不同。隨著電影理論的發(fā)展，在探究電影與現(xiàn)實(shí)本質(zhì)關(guān)系上，作為開(kāi)端的經(jīng)典電影理論側(cè)重電影與現(xiàn)實(shí)之間關(guān)系的探討，現(xiàn)代電影理論中出現(xiàn)的“鏡像”“符號(hào)”“媒介”等論點(diǎn)側(cè)重研究電影與觀眾的關(guān)系，后現(xiàn)代認(rèn)知符號(hào)學(xué)理論側(cè)重于跨學(xué)科符號(hào)研究人類意義的生成?？傮w來(lái)說(shuō)，經(jīng)典電影理論的不同形態(tài)論說(shuō)，像打開(kāi)了一扇“窗”，推動(dòng)電影理論不斷向前發(fā)展。