從“畫框論”、“窗戶論”、“鏡像論”的演進看電影理論的發(fā)展

電影是什么？這是自電影誕生之日起就開始產(chǎn)生，至今仍然沒有得到完全解決的問題?！皭凵固拐f，它是旨在建立含義和效果的畫框；巴贊說，它是面向世界的窗戶；米特里說，它既是畫框，又是窗戶。精神分析學(xué)則提出一種新的隱喻，說銀幕是一面鏡子，這樣藝術(shù)對象便由客體變?yōu)橹黧w?！盵1]

一、“畫框論”、“窗戶論”與“鏡像論”三種理論的提出

（一）“畫框論”——愛森斯坦——蒙太奇

“畫框論”就是建立在蒙太奇理論基石之上的銀幕觀，愛森斯坦把鏡頭取景形容為“對象與人們觀察它的角度和從周圍事物中截取它的畫框之間的相遇[2]”，強調(diào)導(dǎo)演賦予影片的意念和思想。

愛森斯坦受弗洛伊德精神分析學(xué)說“升華”觀念和象形字、會意字的啟發(fā)，提出了蒙太奇“沖突論”，他認為“鏡頭是蒙太奇的細胞”“蒙太奇是撞擊，是通過兩個給定物的撞擊產(chǎn)生思想的那個點”“鏡頭內(nèi)部的沖突是——潛在的蒙太奇，隨著力度的加強，它便突破那個四角形的細胞，把自己的沖突擴展為蒙太奇片段之間的蒙太奇撞擊”[3]。他強調(diào)蒙太奇的理性功能，認為導(dǎo)演可以通過利用蒙太奇來主導(dǎo)影片的主題表達，以達到影響和教育觀眾的目的。

愛森斯坦對于蒙太奇的作用給予了充分的肯定和發(fā)揮的空間，有一階段甚至走到了一種極端的地步，認為“蒙太奇是無所不能的”。他一度設(shè)想把《資本論》拍成電影，并期待這部影片“不受傳統(tǒng)的限制，把觀念、體系和概念直接表現(xiàn)出來，而不要任何轉(zhuǎn)折和釋文?！钡牵赃@種理論為指導(dǎo)拍攝出來的影片忽略了觀眾的接受習(xí)慣和接受能力，逐漸受到其他理論家的質(zhì)疑和批判。巴贊的電影紀實理論就是在對蒙太奇理論的批判性吸收中建立起來的。

（二）“窗戶論”——巴贊——長鏡頭

20世紀50年代，以巴贊為代表的紀實主義電影理論家對“蒙太奇至上論”提出了質(zhì)疑，他認為“若一個事件的主要內(nèi)容要求兩個或多個動作元素同時存在，蒙太奇應(yīng)被禁用”[4]，銀幕是觀察世界的窗口，而銀幕外的世界是無限延伸的。

在影像本體論的基礎(chǔ)上，巴贊提出了他的長鏡頭理論，建立了與蒙太奇截然不同的電影理論體系。長鏡頭理論包括景深鏡頭理論、段落——景深鏡頭理論和場面調(diào)度理論，長鏡頭和景深鏡頭不僅能保證時空的完整，而且可以呈現(xiàn)由深焦距帶來的空間構(gòu)成的層次感。這樣拍攝出的影片可以保持現(xiàn)實的多義性和模糊性、讓觀眾看到空間時間的真實、現(xiàn)實事物的自然流程。他通過撰寫一系列的影評，如《電影現(xiàn)實主義和解放時期的意大利流派》、《評<大地在波動>》、《評<偷自行車的人>》等，對意大利新現(xiàn)實主義進行了比較全面和系統(tǒng)的評價，并且以此佐證了他的影像本體論的觀點，發(fā)展了他的紀實美學(xué)。

和新現(xiàn)實電影的發(fā)展一樣，巴贊的美學(xué)歷程也經(jīng)歷了兩個階段。早期，巴贊主要關(guān)注的是人物的生存環(huán)境和生存狀態(tài)的真實即外界事物的客觀真實；而后期，他的視點漸漸轉(zhuǎn)為對人物內(nèi)心真實的探索。因而，巴贊的紀實美學(xué)往往被稱為“總體現(xiàn)實主義”。

（三）“鏡像論”——麥茨——電影符號學(xué)

麥茨把精神分析學(xué)和語言學(xué)結(jié)合起來研究電影，他在以往電影的“畫框論”和“窗戶論”理論之上，根據(jù)拉康的“鏡像階段”理論，提出了電影的“鏡像論”，將觀影主體引入了電影表意過程。他針對克拉考爾關(guān)于電影是“物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原”理論表述，提出了電影是“想象的能指”的理論表述。

麥茨的電影符號學(xué)分為第一電影符號學(xué)時期和第二電影符號學(xué)時期。在第一電影符號學(xué)時期，麥次發(fā)表了《電影：語言系統(tǒng)還是語言？》一文，運用結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)方法，把電影作為一種特殊形態(tài)的影像語言，即具有某種約定性的表意符號來處理。[6]但是第一電影符號學(xué)忽視了電影符碼的生成過程及主客體之間的相互關(guān)系，存在明顯的缺陷。在第二電影符號學(xué)階段，麥茨的研究方向發(fā)生了轉(zhuǎn)變，即運用拉康的后弗洛伊德主義來解釋電影現(xiàn)象，把電影和觀影主體、觀影心理聯(lián)系起來。

“鏡像理論是拉康理論的起點，它描述的是嬰兒時期自我身份確認之初的心靈狀況。拉康認為，對完整的自我形象的渴望和迷戀是人之天性，但這種推動人邁出混沌無知、形成自我意識、看似幸運的第一步也是不幸的起點，因為自我身份的形成必然依賴于對他者的參照，只有以他者形象作為媒介，或者說必須有一個由外界提供的先在模式，主動的自我形象建構(gòu)才可能完成?！盵7]

拉康的鏡像階段理論涉及到對自我及他者的認同，麥茨認為，當觀眾在觀看電影時，也存在這樣一個問題，即觀眾往往將自身認同為電影中的人物，而又意識到自己在電影中的缺席：“這是一面奇特的鏡子，它酷似兒時的鏡子，而又迥然不同?！薄霸谟捌庞硶r，我們像兒童一樣處在低運動強感知狀態(tài)，因為我們還是像孩子一樣被想象界和幽靈俘獲，而且是逆乎常理地通過一種真實的知覺。迥然不同，是因為這面鏡子為我們映現(xiàn)一切，唯獨沒有我們自身，因為我們完全置身其外，反之，嬰兒既在它里面，又在它前面?！盵8]

麥茨的電影理論由以往經(jīng)典電影理論對電影本體的探討，轉(zhuǎn)到對其他學(xué)科的借鑒，是迄今為止最科學(xué)、最系統(tǒng)的電影理論。

二、“鏡象論”對“畫框論”和“窗戶論”的繼承與突破

電影理論的發(fā)展過程大致可以劃分為兩個大的階段：20世紀五六十年代以前的傳統(tǒng)電影理論階段和五六十年代以后的現(xiàn)代電影理論階段。[9]愛森斯坦的蒙太奇理論和巴贊的長鏡頭理論是傳統(tǒng)電影理論的兩個高峰，而麥茨的電影精神分析學(xué)則是現(xiàn)代電影理論的里程碑。

（一）“形式——內(nèi)容——主體”的螺旋式上升

“畫框論”提倡蒙太奇在影片中多種形式的呈現(xiàn)，主要探究的是電影形式方面的特點；“窗戶論”認為銀幕是人們觀察世界的一個窗口，而這個窗口之外，是無限延伸的現(xiàn)實世界，強調(diào)的是電影的內(nèi)容的重要性。這兩種電影理論都主要致力于研究電影作為一種新興藝術(shù)不同于其他藝術(shù)形式的本體特性，可以說，經(jīng)典電影理論確立了電影的獨立性，同時確立了電影的基本拍攝手法和美學(xué)特征。它們相對而存在，但是，這并不意味著它們是相互否定的，恰恰相反，蒙太奇理論對并不乏對現(xiàn)實的關(guān)注，愛森斯坦曾提出兩個看似相互矛盾的觀點“蒙太奇是鏡鏡頭的一個階段”[10]“鏡頭，如我們說過的，是蒙太奇的一個階段”[11]，這一觀點和巴贊后來提出的景深鏡頭是有異曲同工之妙的，它們強調(diào)的都是單個鏡頭內(nèi)部的場面調(diào)度；而巴贊并不反對蒙太奇，他反對的是蒙太奇的濫用，在《電影語言的演進》一文中更是肯定了蒙太奇在電影史上的重要意義，并給予《戰(zhàn)艦波將金號》影片很高的評價。因而，把“畫框論”和“窗戶論”對立起來的觀點是脫離實際的。

隨著電影藝術(shù)的發(fā)展日趨成熟，電影理論開始進入高校，躋身知識的殿堂，而20世紀各學(xué)科之間聯(lián)系日益緊密，一些其他領(lǐng)域的學(xué)者開始對電影產(chǎn)生了興趣，電影理論家也不再局限于對電影自身的探討，紛紛尋找它與其他學(xué)科的契合點。精神分析學(xué)說被認為是20世紀最具開創(chuàng)性和影響力的人文科學(xué)，麥茨的“鏡象論”就是在這一契機下提出的，它由電影本體論抽身而出，研究的是電影與觀影主體的內(nèi)在聯(lián)系，主要凸顯的是接受主體觀景過程中復(fù)雜的心理過程。不難看出，由電影的外部形式，到它的本體內(nèi)容，再到它的創(chuàng)作與接受，這是一個螺旋式上升的電影理論發(fā)展線索。

與傳統(tǒng)電影理論注重自身特性的探討相比，現(xiàn)代電影理論更多地是把電影放在整個人類文化背景中去考察，使電影理論具有了人文科學(xué)的性質(zhì)；與傳統(tǒng)電影理論封閉式的研究方法相比，現(xiàn)代電影理論顯示出一種開放的特點，運用其他人文科學(xué)學(xué)科的方法論多角度、多層次地展開電影研究；與傳統(tǒng)電影理論通過傳統(tǒng)的藝術(shù)學(xué)和美學(xué)概念來探討電影的一般規(guī)律相比，現(xiàn)代電影理論通過一系列逐步形成的特有概念來探討電影的一般規(guī)律。這些都使現(xiàn)代電影理論呈現(xiàn)出一種嶄新的面貌。[12]

（二）對電影真實性的探討

早在電影產(chǎn)生的最初時期，就產(chǎn)生了盧米埃爾兄弟和梅里愛之爭，關(guān)于電影的紀實性和表現(xiàn)性以及電影自身的真實性的探討從來沒有終止過。愛森斯坦期望用蒙太奇作用于現(xiàn)實，通過對現(xiàn)實的主觀干預(yù)來達到影響觀眾的目的，實現(xiàn)從導(dǎo)演到觀眾的思想和理念的傳達，可以認為，他渴望通過電影實現(xiàn)真理的揭示；巴贊在他的影評《杰作：<溫別爾托?D>》是提出：“電影是現(xiàn)實的漸近線”，這名話旗幟鮮明地表明了巴贊對于電影真實性的觀點，他認為電影可以無限地接近現(xiàn)實，但永遠都不可能等同于現(xiàn)實或者完全復(fù)制現(xiàn)實，所謂的“完整電影”也是不可能實現(xiàn)的?！半m然愛森斯坦和巴贊的理論在表現(xiàn)形態(tài)上是迥異的，但是他們都是把揭示真實和表現(xiàn)真理當成了電影最重要的任務(wù)……在以真實為最高目標的問題上，蒙太奇學(xué)派和紀實美學(xué)理論是一致的?！盵13]針對克拉考爾關(guān)于電影是“物質(zhì)是現(xiàn)實的復(fù)原”這一理論表述，麥茨提出了“想象的能指”的理論表述，他認為“電影的特性，并不在于它可能再現(xiàn)想象界，而是在于，它從一開始就是想象界，把它作為一個能指來構(gòu)成的想象界?！盵14]他把電影的真實性分為兩個層次來研究，分別是：電影這一藝術(shù)形式的真實性；電影表現(xiàn)內(nèi)容的真實性。電影既是想象也是表現(xiàn)想象的手段。在第二個層次上，他深入分析了電影與夢的同構(gòu)。

從愛森斯坦之真理，到巴贊之真實，再到麥茨之想象，這三位學(xué)者的觀點并無高下之分，，他們很大程度上受到當時所處時代的社會思潮的影響，從某種意義上來看，他們都是正確的。他們對于電影真實性的探求為我們多維度地認識電影提供了可能，也給后來的研究者以啟示。

（三）一以貫之的對人的關(guān)注

愛森斯坦在《蒙太奇》前言中多次強調(diào)人在電影創(chuàng)作中的重要性，“離開了人，不是出自人和人性，那就任何一點真正生動的現(xiàn)實主義的形式、任何一點真正生動的作品形象都不可能產(chǎn)生、出現(xiàn)和發(fā)展”[15]。巴贊的電影理論更是處處充滿了對于人的關(guān)注、人道主義關(guān)懷，對人物處境的關(guān)懷?！鞍唾澋碾娪芭u開拓了電影研究的廣闊領(lǐng)域，涉及戰(zhàn)后西方現(xiàn)代哲學(xué)思潮的影響等所產(chǎn)生的深遠意義和對靈魂的考證，并運用存在主義現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)和想象心理學(xué)考察了從空間真實衍生到物質(zhì)界和精神界的本質(zhì)真實。”[16]巴贊提出的“作者論”也表現(xiàn)出了他對于創(chuàng)作主體的關(guān)照?？死锼沟侔?麥茨的鏡像論把精神分析引入電影，對人的關(guān)照深入到心理層次，沒有對觀影主體的關(guān)照，就不可能存在電影精神分析學(xué)。

“畫框論”、“窗戶論”和“鏡像論”深刻地影響了電影的發(fā)展歷程和人們對于電影的認知，每一種理論的出現(xiàn)都建立在前一種理論的基礎(chǔ)之上，是對前者的批判和發(fā)展。但是，新的理論的出現(xiàn)并不是對前一理論的否定，相反，正是這三種理論的共同存在奠定了電影理論的不可動搖的根基。

注釋

[1]李恒基，揚遠嬰，外國電影理論文選[C]，上海：上海文藝出版社，1995年，第11頁。

[2][3][10][11][15]（俄）C.M.愛森斯坦著，富瀾譯，《蒙太奇論》[M]，北京：中國電影出版社，2003年，第17頁，第486—487頁，第13頁，第18頁，第2頁。

[4][5]（法）巴贊著，崔君衍譯，電影是什么？[M]），北京：文化藝術(shù)出版社，2008年，第54頁，第248頁。

[6][8][14]（法）麥茨著，王志敏譯，想象的能指：精神分析與電影[M]，北京：中國廣播電視出版社，2006年，第5頁，第45頁，第41頁。

[7]王茜，拉康：鏡像、語符與自我身份認同，河北學(xué)刊[J]，2003年第6期，第130頁—131頁。

[9][12]許南明、富瀾、崔群衍主編，電影藝術(shù)詞典[M]，北京：中國電影出版社，2005年，第27頁，第28頁。

[13]王志敏，陳捷，關(guān)于藝術(shù)真實、電影真實和現(xiàn)實主義的漫談，社會科學(xué)[J]，2007年第11 期，第177頁。

[16]鴻鈞，巴贊是什么？——巴贊電影真實美學(xué)與文化人格精神讀解，當代電影[J]，2008年第4期，第36頁。