凝神觀照醞情思 心無(wú)旁騖歌飛揚(yáng)——談歌唱進(jìn)入物我同一狀態(tài)的一點(diǎn)體會(huì)

物我同一狀態(tài)本是一種審美體驗(yàn)，即“在凝神觀照時(shí)，我們心中除開(kāi)所觀照的對(duì)象，別無(wú)所有，于是在不知不覺(jué)之中，由物我兩忘進(jìn)入到物我同一的境界?！碧K軾曾說(shuō)過(guò)：口必至于忘聲而后能言，手必至于忘筆而后能書(shū)。可見(jiàn)這種“忘”的狀態(tài)是達(dá)到“物我同一”境界的關(guān)鍵。然而，這種狀態(tài)并不是真的“忘記”了所有的一切，只是進(jìn)入到了不受外界干擾、跳出了日常生活主客觀對(duì)立的認(rèn)知方式，達(dá)到一種“心手合一”、“天人合一”的凝神狀態(tài)。通過(guò)一段時(shí)間的學(xué)習(xí)，筆者感到物我同一的狀態(tài)不但是審美活動(dòng)中的重要體驗(yàn)，而且作為一種認(rèn)知方式和心理指導(dǎo)其對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)造，尤其是歌唱藝術(shù)實(shí)踐同樣具有指導(dǎo)意義。

首先，歌唱中感受物我同一，達(dá)到主客觀合一。

我從小就喜歡唱歌，不管什么場(chǎng)合只要有人提議，我就會(huì)給大家唱。那時(shí)我常常聽(tīng)大人們說(shuō)：這孩子膽子真大，不管多少人面前都敢表演。可是我卻并不理解唱歌和膽子大、勇敢有什么關(guān)系，也從未想到過(guò)能夠旁若無(wú)人的唱歌竟然這么了不起。雖然當(dāng)時(shí)我人還小，卻也清楚的知道喜歡唱歌并不是因?yàn)榇笕藗兊目渲v，而是因?yàn)槌枵娴哪茏屪约焊吲d，用現(xiàn)在的話來(lái)說(shuō)就是相當(dāng)享受自己歌聲營(yíng)造的情境。在那個(gè)氛圍里并沒(méi)有意識(shí)到自己是在表演，甚至不理解歌詞的意思，只是全身心的投入到唱歌的世界里，那個(gè)好像只有自己的世界里。

在道家看來(lái)，“物我兩忘”，實(shí)際上是“物我同一”的最高境界，“物我兩忘”就沒(méi)有物沒(méi)有我，而通過(guò)對(duì)物我的雙重超越以及主客體的高度融合，把主體，也就是“我”的精神提升到一個(gè)自然而然的博大無(wú)限的藝術(shù)體驗(yàn)世界。相對(duì)于成年人，孩子更容易走入這個(gè)世界，而大人們也常用“出神”等詞語(yǔ)描繪這種時(shí)刻。一張卡片、一個(gè)洋娃娃就可以使小孩子完全忘記身邊的一切，盡情投入到神奇的世界里游戲，在那里孩子的身心達(dá)到了與世界的契合。這種契合是愉快的、自由的，在如此愉快、自由的狀態(tài)下歌唱又怎么會(huì)感到緊張和害怕呢？

這種契合的狀態(tài)是每個(gè)人的天性，只是隨著年齡的增大這種“出神”的狀態(tài)也悄悄的溜走?！拔覀兂扇税讶撕臀锏慕缇€分得很清楚，把想象的和實(shí)在的分的很清楚，在兒童心中這種分別是很模糊的。他把物看成自己一樣，以為它們也有生命，也能痛能癢?！比藵u漸長(zhǎng)大，似乎對(duì)世界的了解也隨之增多，面對(duì)眼前的事物和現(xiàn)象逐漸習(xí)以為常，不肯再去思考它們的意義，導(dǎo)致所有的事物和現(xiàn)象都變成手頭現(xiàn)成的東西，非此即彼的對(duì)象化世界出現(xiàn)了。人們?yōu)榱烁璩璩?、為了藝術(shù)而藝術(shù)，到頭來(lái)只有做作和笨拙。很多人都有過(guò)怯場(chǎng)的感受，明明在私下還可以唱的很好，周圍有了聽(tīng)眾就沒(méi)了主張，滿眼全是大大小小的人影，滿腦子都在想怎么張嘴，這樣自然就沒(méi)辦法將完美的表演傳遞給聽(tīng)眾。人的注意力是有限的，過(guò)多的關(guān)注你的觀眾或者舞臺(tái)布景等事情就不能做到把自己置于歌唱活動(dòng)中。作為一位歌唱者首先要把自己的全部心靈奉獻(xiàn)給音樂(lè)和詩(shī)歌，和它們做游戲和它們成為好朋友，也就是要把自己融化在要表達(dá)的這件事物當(dāng)中。當(dāng)人進(jìn)入到物我同一的狀態(tài)，達(dá)到了和音樂(lè)、詩(shī)歌的契合，就只有陶醉和歡欣，哪里還有時(shí)間緊張呢？

其次，“物我同一” 中的歌唱擺脫了外界支配，使人獲得精神的解放和心靈的自由。

當(dāng)人們把主客觀對(duì)立，就不在有自由。我漸漸長(zhǎng)大，開(kāi)始學(xué)習(xí)唱歌的時(shí)候，意識(shí)到自己是在練習(xí)或正式歌唱，如何張嘴、如何呼吸都被一一放大為具體的動(dòng)作，以往物我同一的狀態(tài)漸漸不在。為了唱而唱，身體僵硬、喉嚨緊張，導(dǎo)致聲音很僵硬。為了擺脫這種僵持的狀態(tài)，又?jǐn)[出各種口型，企圖把舌頭固定在某個(gè)位置而苦苦練習(xí)，但是卻沒(méi)收到期望的效果。不但做不到課堂中老師要求的放松，而且整個(gè)人都被束縛起來(lái)，歌唱也變成了痛苦的事情。正如一則寓言故事所描述的：一只青蛙問(wèn)一只蜈蚣是如何用上百只腳走路的呢？蜈蚣說(shuō)自己生下來(lái)就是這樣行走的，從未考慮過(guò)這個(gè)問(wèn)題。為了給青蛙，也為了給自己一個(gè)答案，它決定仔細(xì)的思考一下，結(jié)果蜈蚣發(fā)現(xiàn)自己怎么也動(dòng)不了。本來(lái)自然而然得心應(yīng)手的動(dòng)作，在刻意的提醒之后終于動(dòng)彈不得。“腳”與“心”對(duì)立，“心”與“走”對(duì)立，從此陷入被束縛的境地。到底是什么將身體束縛，將歌聲束縛了呢？答案正是自己。我把自己的歌唱器官對(duì)象化了，企圖像擺放積木一樣，把它們搭建成一個(gè)歌唱的樂(lè)器。卻不明白人的身體本來(lái)就是一個(gè)整體，非要把一個(gè)整體拆開(kāi)，而后再進(jìn)行組合是多么荒唐。

《莊子》所云“魚(yú)相忘乎江湖，人相忘乎道術(shù)”、“忘足，履之適也；忘腰，帶之適也”，“荃者所以在魚(yú)，得魚(yú)而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言”。正是因?yàn)椤巴辈拍堋芭c物無(wú)對(duì)”，才能超越主體與客體、自我與對(duì)象的對(duì)立。“物我同一”在歌唱中則體現(xiàn)為歌唱器官與心靈合一的狀態(tài)，忘記嘴巴和喉嚨的一張一翕，忘記一呼一吸間的交替，在歌唱中要做的就是不要試著去做什么，讓聲音出來(lái)就行。越是想唱出高音，就越要用輕快的力量來(lái)支持。當(dāng)歌聲無(wú)拘無(wú)束的發(fā)出來(lái)，會(huì)立即投入到一個(gè)廣闊無(wú)垠的世界，在那里情緒、思想可以自由飛翔，歌唱的表現(xiàn)力隨之噴薄而出。事實(shí)上這恰好符合科學(xué)的歌唱中所提倡的歌唱器官的松弛和氣息的自如流暢。主客體的同一，使主體的藝術(shù)創(chuàng)造力在自由狀態(tài)下得到更大限度的發(fā)揮，歌唱的技巧、歌唱的能力自然得到提升。歌唱之所以美好是因?yàn)樗钦?、善的化身，是人發(fā)自心靈的真情。

同樣一首作品，不同的人來(lái)表現(xiàn)就會(huì)有不同的效果。有的人能夠表現(xiàn)的感人至深，有的人卻表現(xiàn)的平淡無(wú)味。這正是源于個(gè)人的藝術(shù)修養(yǎng)，境界的高低。物我同一使歌唱者獲得最佳的歌唱情境，表現(xiàn)了歌唱體驗(yàn)的整體性、原初性，使技巧技藝達(dá)到“神化”的境界，也就是本源性世界。在這個(gè)境界中主觀與客觀規(guī)律相契合，有利于歌唱者達(dá)到靈性活躍的創(chuàng)造頂峰。人們?cè)谛稳莞杪曋烂顣r(shí)常用余音繞梁、身臨其境等詞語(yǔ)來(lái)描繪。說(shuō)明歌唱者進(jìn)入了物我同一的本源世界，在本源世界里將其感受到的用歌聲傳遞給人們，人們通過(guò)他了解或者再一次感悟到那個(gè)充滿本真意義的世界和自身存在的意義。有意識(shí)的將物我同一作為歌唱藝術(shù)實(shí)踐中的一項(xiàng)認(rèn)知方式和心理指導(dǎo)，就像打開(kāi)一扇芬芳的門，通過(guò)這扇門就會(huì)感受到天人合一的美的感受，這種感受超越個(gè)人的主觀境域，使個(gè)體的小我擺脫了有限的束縛而融入到生生不息、廣闊無(wú)邊的世界中去。

[1]《藝術(shù)原理新論：大眾傳媒時(shí)代的藝術(shù)原理》郭勇健 上海學(xué)林出版社 2008年3月

[2]《朱光潛美學(xué)文集》第一卷 朱光潛 上海文藝出版社 1982年2月

[3]《談美談文學(xué)》朱光潛 人民文學(xué)出版社 1988年2月