《即使這樣也不是我做的》的紀(jì)實(shí)美學(xué)

張可玲(北華大學(xué)外語(yǔ)學(xué)院，吉林 吉林 132013)

二戰(zhàn)之后，隨著法國(guó)電影理論家安德烈·巴贊等人的批評(píng)活動(dòng)，紀(jì)實(shí)美學(xué)理論被建立起來(lái)，并在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響。巴贊在紀(jì)實(shí)美學(xué)中強(qiáng)調(diào)電影的再現(xiàn)和記錄功能，認(rèn)為電影主創(chuàng)不應(yīng)介入到影像之中。在數(shù)字化革命正迅速改變電影的創(chuàng)作方式時(shí)，巴贊的紀(jì)實(shí)美學(xué)理論也并沒(méi)有過(guò)時(shí)。

在闊別影壇11年后，日本導(dǎo)演、編劇周防正行推出了回歸之作《即使這樣也不是我做的》(EvenSo,IDidn’tDoIt，2006)，電影在上映后，就受到日本電影學(xué)院獎(jiǎng)、亞洲電影大獎(jiǎng)的青睞。在電影中，我們可以發(fā)現(xiàn)周防正行主動(dòng)地減少了導(dǎo)演對(duì)畫面以及敘事的人為干預(yù)，以一種近乎紀(jì)錄片式的敘述隱藏了個(gè)人的創(chuàng)造和審美個(gè)性。值得注意的是，《即使這樣也不是我做的》并不是一部周防自覺(jué)地貫徹了巴贊影像本體論的電影，在展現(xiàn)紀(jì)實(shí)美學(xué)特征的同時(shí)，周防又對(duì)巴贊理論有所調(diào)整與超越。對(duì)于這部電影，我們有必要從紀(jì)實(shí)美學(xué)的角度對(duì)其進(jìn)行解讀。

一、對(duì)戲劇性的棄用

相較于周防正行的其他電影而言，《即使這樣也不是我做的》最大的特點(diǎn)便是在于電影是根據(jù)真實(shí)事件改編而成的。在劇本的撰寫上，周防最大限度地保證了紀(jì)實(shí)性。周防正行的電影平均每部的準(zhǔn)備時(shí)間在4年左右，因此他也被稱為“奧林匹克導(dǎo)演”。相對(duì)于其他多產(chǎn)的導(dǎo)演，他的電影中沉淀了更多的思索。并且周防正行傾向于自己編撰劇本，這也使得電影更接近于一部周防作者式的作品。周防曾經(jīng)表示，當(dāng)他將小說(shuō)改編成電影劇本時(shí)，會(huì)重新進(jìn)行一次小說(shuō)作者的取材工作，以更好地進(jìn)入故事的世界。而《即使這樣也不是我做的》則與之前的電影不同，電影有真實(shí)的刑事審判原型，周防最早在《朝日新聞》上獲知了這一案件，這種真實(shí)司法事件對(duì)周防而言是陌生的，對(duì)此，周防選擇了盡可能地還原原型的細(xì)節(jié)，使故事以一種幾近無(wú)雕飾的面貌出現(xiàn)在觀眾面前。為了保證敘事的還原性，周防搜集了大量資料與法律書籍，并采訪了涉案人員，旁聽(tīng)多次不同法院的審判，并最終數(shù)易其稿，在經(jīng)歷了長(zhǎng)達(dá)3年的準(zhǔn)備后，才開(kāi)始著手拍攝電影。

從敘事上來(lái)看，《即使這樣也不是我做的》最為明顯的特征就是消解了戲劇性。在電影的前半部分中，周防按照時(shí)間順序交代了事件的來(lái)龍去脈：待業(yè)青年金子徹平在一次高峰時(shí)間段搭乘地鐵去一家學(xué)長(zhǎng)介紹的公司面試。在途中，為了打開(kāi)背包查看自己是否帶了簡(jiǎn)歷，徹平不得不在岸川站下車。在發(fā)現(xiàn)沒(méi)帶簡(jiǎn)歷后，徹平?jīng)Q定繼續(xù)前往面試公司。由于乘客實(shí)在太多，徹平在車站工作人員的推擠下才勉強(qiáng)上到車上，而西裝則被車門夾住。于是徹平一直不停地希望拽出自己的衣角。就在下車時(shí)，一名15歲的女中學(xué)生抓住徹平的手指責(zé)徹平剛才在車上猥褻她。徹平很快被車站警察送到警察局。隨后，徹平忍受了多次警察的審訊，與律師的會(huì)面，在看守所的煎熬生活。由于堅(jiān)信自己是清白無(wú)辜的，徹平始終不肯接受警方認(rèn)罪的誘惑。而在外面，來(lái)東京看望徹平的母親豐子和徹平的好友齊藤達(dá)雄也為了能夠還徹平一個(gè)清白而各方奔走，尋求援助，最終使徹平得到了律師荒川正義和須藤莉子的辯護(hù)。

而在后半部分中，周防以一種按部就班的方式，展現(xiàn)了多達(dá)12次的庭審。在遙遙無(wú)期的審判中，觀眾與徹平的耐心被消耗殆盡，徹平最終在情緒上的爆發(fā)也就能使觀眾更加感同身受。

“在巴贊看來(lái)，映在膠片上的影像，是曾經(jīng)出現(xiàn)在攝影機(jī)前的事物的影像，電影只是做了客觀的記錄而已；人只是通過(guò)電影攝影技術(shù)把那一段已經(jīng)逝去的時(shí)間永遠(yuǎn)留住而已?！庇捎跁r(shí)代的局限性，巴贊的這一表述無(wú)疑是存在問(wèn)題的，包括電影在內(nèi)的任何藝術(shù)都需要人的參與，電影也并沒(méi)有拒絕人介入的特權(quán)，只是在巴贊看來(lái)，電影的攝影過(guò)程擁有局部客觀性，這能夠使人以另一種微乎其微的方式介入到創(chuàng)作中。而從導(dǎo)演的角度來(lái)說(shuō)，導(dǎo)演在主觀上完全可以有著遵從電影本體論，自動(dòng)隱身于影像中的權(quán)利。在《即使這樣也不是我做的》中，故事性被大大淡化了，故事本身缺乏曲折、離奇的情節(jié)(實(shí)際上，徹平前女友、好友齊藤、美女律師等角色均是戲劇性的生發(fā)點(diǎn)，但全部被周防回避了)，自徹平的案子進(jìn)入到庭審階段后，除了控方和辯方反復(fù)討論諸如“為什么要抽回衣角”，警方為什么當(dāng)時(shí)沒(méi)有提取徹平手上的織物纖維等細(xì)節(jié)外，敘事更是幾乎沒(méi)有強(qiáng)烈的矛盾沖突。電影呈現(xiàn)明顯的板塊式結(jié)構(gòu)：第一次公審，徹平的親友被告知要多帶點(diǎn)人來(lái)旁聽(tīng)，不然會(huì)輸官司；第二次公審，警察山田陳述；第三次公審，被害人俊子陳述；第四次公審，證人月田做證……可以說(shuō)，在頻繁的法庭戲中，有一個(gè)觀眾早已清楚的事實(shí)，即徹平無(wú)罪，被重新從不同的角度敘述了一遍，每個(gè)人的敘述也是相對(duì)獨(dú)立的，不存在必然的聯(lián)系，也不存在導(dǎo)演的設(shè)計(jì)的呼應(yīng)，電影在敘事上對(duì)觀眾不存在還原真相的吸引力，取而代之的是給觀眾強(qiáng)烈的煩躁感和壓抑感。電影唯一的懸念在于徹平最后是否沉冤得雪，而在無(wú)數(shù)唇槍舌劍之后，徹平依然被宣判有罪，觀眾自然無(wú)不為徹平鳴不平。而電影的高潮也就在周防這種似有若無(wú)的營(yíng)造中達(dá)成了，周防獨(dú)辟蹊徑地提醒著觀眾思索這冗長(zhǎng)的法律程序之后，日本法庭依然沒(méi)有能實(shí)現(xiàn)公平公正的社會(huì)根源。

二、對(duì)表現(xiàn)形式的選擇

從內(nèi)容選擇上，縱觀周防正行之前所選擇的題材不難發(fā)現(xiàn)，他更關(guān)注在日本表面光鮮的社會(huì)主流下一個(gè)被遮蔽的、邊緣的世界。而從形式表現(xiàn)上，則可以看出周防早期對(duì)小津安二郎電影有著明確的模仿意識(shí)，如處女作喜劇電影《變態(tài)家族》(AbnormalFamilySpringBride，1984)就有著非常明顯的對(duì)小津《秋刀魚之味》(TheTasteofSaury，1962)等電影戲仿的色彩。小津的特色就在于，以大量低機(jī)位拍攝角度和家、辦公室等與人物日常生活有關(guān)的內(nèi)景不露聲色地表現(xiàn)人在庸常的朝朝暮暮中給予彼此的溫情脈脈，給觀眾呈現(xiàn)一個(gè)他心中的理想世界。而周防則對(duì)小津有著脫胎換骨式的模仿和超越，他同樣關(guān)注人情和人性，也同樣熱衷于以冷靜、固定的鏡頭語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)人們的日常生活，透過(guò)人們?cè)趦?nèi)景空間下的安靜、沉默、重復(fù)、麻木的一面來(lái)表現(xiàn)人們內(nèi)在生命的吶喊與掙扎，從而為觀眾呈現(xiàn)的是一個(gè)存在問(wèn)題的、非理想的世界。

在紀(jì)實(shí)美學(xué)中，拍攝手法被認(rèn)為是核心內(nèi)容。由于巴贊認(rèn)為“攝影不是像藝術(shù)那樣去創(chuàng)造永恒，它只是給時(shí)間涂上香料，使時(shí)間免于自身的腐朽”，攝影技術(shù)中的光效、色彩的選用乃至蒙太奇剪輯手法都是巴贊所否定的。在主動(dòng)踐行紀(jì)實(shí)美學(xué)的導(dǎo)演的作品中，最為顯著的特征便是長(zhǎng)鏡頭、大景深和固定機(jī)位的運(yùn)用。長(zhǎng)鏡頭保證了一種時(shí)空的穩(wěn)定性，大景深則顯示了一種拍攝者對(duì)拍攝對(duì)象的不加以選擇，由觀看者自行獲取圖像中的信息，而固定機(jī)位則給觀眾一種幾乎不帶感情色彩的注視、旁觀角度。在《即使這樣也不是我做的》中，長(zhǎng)鏡頭也被周防所運(yùn)用，如在最后一場(chǎng)戲中，周防以一個(gè)旋轉(zhuǎn)長(zhǎng)鏡頭一一展現(xiàn)主要角色的表情，從人們失望、郁悶的面孔中，表達(dá)出一種在讓人喘不過(guò)氣來(lái)的法制官僚體制下，人們失去對(duì)正義的信心的心情。

但周防顯然并沒(méi)有將其拍攝成一部純粹紀(jì)錄片式電影的意圖，他沒(méi)有完全遵照巴贊的理論，而是靈活地運(yùn)用了其他的表現(xiàn)手法。在電影中，最為頻繁出現(xiàn)的便是內(nèi)景法庭戲。周防在不同的庭審中采用的機(jī)位和焦點(diǎn)也是有所區(qū)別的。如第一次庭審，因?yàn)閮H僅是法官和律師之間的走過(guò)場(chǎng)，因此徹平始終處于模糊的位置，以示此時(shí)徹平并沒(méi)有獲得話語(yǔ)權(quán)，也沒(méi)有熟悉環(huán)境；而當(dāng)受害人出場(chǎng)的庭審時(shí)，擋住俊子的屏風(fēng)就巧妙地將畫幅進(jìn)行了切割，這也意味著真相與人們之間存在一個(gè)遮擋；而當(dāng)最后徹平在聽(tīng)到被起訴時(shí)，鏡頭則模糊了，徹平只能看到法官的嘴在動(dòng)，而似乎已經(jīng)聽(tīng)不清他在說(shuō)什么，這里恰到好處地展現(xiàn)了徹平的絕望心情。

在這種冷峻的鏡頭語(yǔ)言下，周防細(xì)膩的一面被發(fā)揮出來(lái)，觀眾還可以看到周防不厭其煩地，甚至顯得有些拖沓地給觀眾展現(xiàn)犯人的手銬是如何被串聯(lián)起來(lái)的，為了保護(hù)受害人法庭上要如何遮擋她，包括在法庭散場(chǎng)之后，固定機(jī)位依然對(duì)準(zhǔn)了正在吸煙區(qū)閑聊的觀眾。這些到位的、絲毫不亂的細(xì)節(jié)彌補(bǔ)了電影在敘事上對(duì)戲劇性的犧牲。如前所述，周防放棄了敘事應(yīng)有的跌宕起伏，這是很容易讓觀眾感到枯燥的，但是這些無(wú)處不在的細(xì)節(jié)實(shí)際上在不經(jīng)意之間給觀眾營(yíng)造出一種異常強(qiáng)大的真實(shí)感，引發(fā)了觀眾的窺視欲，觀眾也成為坐在庭審現(xiàn)場(chǎng)，一邊忍受漫長(zhǎng)審判過(guò)程一邊又好奇于結(jié)果的圍觀者之一。

三、對(duì)生命本真的關(guān)切

展現(xiàn)平民生命本真，揭示銀幕內(nèi)外人物在精神上的同質(zhì)性，也是紀(jì)實(shí)美學(xué)的重要內(nèi)容。周防正行是一位有著平民意識(shí)，善于把握當(dāng)代日本人精神走向，并且堅(jiān)持著人文關(guān)懷理念的導(dǎo)演。周防正行在日本影壇大放異彩的時(shí)代，也正是日本邁入世紀(jì)之交前后，處于“后資本主義時(shí)代”的時(shí)期。周防敏銳地意識(shí)到，此時(shí)的日本面臨泡沫經(jīng)濟(jì)、政局動(dòng)蕩、犯罪率上升、人們道德意識(shí)下滑等嚴(yán)峻的問(wèn)題，日本人自己也為這些社會(huì)現(xiàn)狀深感不安和焦慮。在這種情況下，富有人文關(guān)懷意識(shí)的周防或是以一種輕松、幽默的方式來(lái)給觀眾以審美愉悅，喜劇《談?wù)勄樘琛?shallweダンス？)便是這種電影風(fēng)格的代表，或是以一種嚴(yán)肅的方式為當(dāng)代日本人揭露社會(huì)存在的隱痛，《即使這樣也不是我做的》便是這種風(fēng)格的代表。

在《即使這樣也不是我做的》中，周防站在日本平民的立場(chǎng)，表達(dá)了徹平對(duì)抗整個(gè)國(guó)家機(jī)器時(shí)的脆弱無(wú)奈以及沉默中的堅(jiān)韌。另外，被害人俊子在電影中是造成徹平悲劇的人，但她也同樣有著自己的危機(jī)困境，她是在遭受了多次地鐵性騷擾，并報(bào)案未果后才鼓起勇氣抓住了她認(rèn)為是作案者的徹平。甚至是在電影中處于反面位置的公檢法人員，周防也如實(shí)地展現(xiàn)他們釀造冤案的真實(shí)心態(tài)，他們對(duì)案件真相的輕視，對(duì)徹平的偏見(jiàn)來(lái)源于各自的生存壓力以及社會(huì)上的高發(fā)犯罪率。甚至從頭到尾似乎只作為案件背景出現(xiàn)的在地鐵上為了生存而擁擠著的人山人海，都在電影中體現(xiàn)著疲于奔命的生命體驗(yàn)。周防多次表現(xiàn)人們?cè)诘罔F上“當(dāng)時(shí)只要想能上去就好了”的絕望心態(tài)，使電影生發(fā)著某種悲憫的力量。

在《即使這樣也不是我做的》中，周防正行盡管并沒(méi)有篤行巴贊的本體論美學(xué)傾向，但是可以說(shuō)表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義立場(chǎng)。在敘事上，周防選擇真實(shí)案件為電影主線，并鋪陳故事時(shí)有意減少了戲劇性而略顯機(jī)械地為觀眾呈現(xiàn)多達(dá)12次的庭審過(guò)程；在形式表現(xiàn)上，周防則以不同的處理手段來(lái)使單調(diào)的場(chǎng)面中具有豐富的意蘊(yùn)，并為觀眾營(yíng)造出窺視感；在思想上，周防則借助整個(gè)有關(guān)冤屈與不公的故事展現(xiàn)出對(duì)平民生存真實(shí)困境和心態(tài)的關(guān)注。而就在《即使這樣也不是我做的》問(wèn)世兩年后，日本司法界最大的變動(dòng)便是開(kāi)始使用陪審團(tuán)制度，這也就使得這部富有紀(jì)實(shí)美學(xué)意義的電影又增添了一層現(xiàn)實(shí)意義。