論《四百擊》的電影真實(shí)美學(xué)

鄭東和

（華東師范大學(xué)國(guó)際漢語教師研修基地，上海 200062）

論《四百擊》的電影真實(shí)美學(xué)

鄭東和

（華東師范大學(xué)國(guó)際漢語教師研修基地，上海 200062）

如果說蒙太奇是一切電影的剪輯手段，蒙太奇是電影的核心。在巴贊的電影論看來批判蒙太奇剪輯手段，表現(xiàn)真實(shí)美學(xué)才是電影的核心。文章通過重點(diǎn)探討了解巴贊，蒙太奇，長(zhǎng)鏡頭三個(gè)層面，并結(jié)合影片《四百擊》中挖掘出巴贊對(duì)電影美學(xué)的意義。

電影真實(shí)美學(xué)；蒙太奇；長(zhǎng)鏡頭

電影產(chǎn)生到至今，對(duì)于電影的理論分析研究就已經(jīng)開始了。電影將成為即使審美現(xiàn)象，又是社會(huì)的現(xiàn)象。因此電影與社會(huì)，哲學(xué)，藝術(shù)等背景密切相關(guān)著。不同的歷史階段表現(xiàn)了不同的審美特征的認(rèn)識(shí)和闡釋。就不是商業(yè)化的附屬品。目前以不同的歷史階段，把西方電影的研究大概是分為由四個(gè)階段?！?910年代中期，普多夫金，愛森斯坦等電影家在理論和時(shí)間上對(duì)“蒙太奇”的探索；1940年代中期，意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的崛起，促使了巴贊和克拉考爾等電影紀(jì)實(shí)理論學(xué)派對(duì)電影本性的新探討；1960年代中期以后出現(xiàn)的麥茨等人堆電影結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)理論的研究，而這一部產(chǎn)生在意大利新浪潮時(shí)期，現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)典電影“四百擊”是弗朗索瓦·特呂弗之作，并且成為法國(guó)電影新浪潮的發(fā)軔之作之一。在電影最前頭有一下話語“僅本片獻(xiàn)給安德烈巴贊·一茲紀(jì)念”由此可見此部電影更多的是繼承了“巴贊”所提出的審美意義。

隨著經(jīng)典電影的出世，人們更加的注重電影的藝術(shù)學(xué)，敘述學(xué)，精神分析，符號(hào)學(xué)等等。那么“電影”究竟是什么？電影即要滿足廣大觀眾的審美需求，又要實(shí)現(xiàn)本身價(jià)值。是否要適應(yīng)電影發(fā)展趨勢(shì)的電影理論必須要符合藝術(shù)的本身。在符合電影藝術(shù)本體的同時(shí)附加新的藝術(shù)現(xiàn)象的同時(shí)如何去尋找新的學(xué)科方式。而在這部電影《四百擊》當(dāng)中。堅(jiān)守電影本身的同時(shí)，不為娛樂性，商業(yè)性完全屈服。那么這部電影“四百擊”是不是符合上面這幾項(xiàng)要求？它的審美性究竟有沒有意義？

關(guān)于解讀“巴贊”是什么？在“巴贊”的名著《電影是什么》當(dāng)中我們能夠發(fā)現(xiàn)，巴贊的生命結(jié)構(gòu)與電影真實(shí)美學(xué)相互呼應(yīng)著。而且以哲學(xué)范疇來說，巴贊對(duì)自然，人的本身，本性看的很重?！半娪罢鎸?shí)美學(xué)”表達(dá)了最真實(shí)的表現(xiàn)，也是藝術(shù)的表現(xiàn)?！啊娪罢鎸?shí)美學(xué)’，無論從與以上還是從美學(xué)意義上說，都超越了物理時(shí)空，生活時(shí)空等表象意義上的真實(shí)，不僅是長(zhǎng)鏡頭，深焦鏡頭，演員表演的技術(shù)層面的真實(shí)，而且是融匯了柏格森的“直覺真實(shí)”。

最終巴贊提出電影真是美學(xué)正是“真實(shí)，簡(jiǎn)練，正直，誠(chéng)實(shí)”的態(tài)度。

一、巴贊對(duì)影視中的“真實(shí)”與“電影真實(shí)美學(xué)”價(jià)值和意義

巴贊“電影真實(shí)美學(xué)”在影片中究竟是如何體現(xiàn)的呢？

巴贊不僅是一位新浪潮電影之父，并且還是一位批評(píng)家。更是一名思想家。在他的批評(píng)一些電影當(dāng)中可見，總是把“真實(shí)”放在首位。

在影片《四百擊》則更多的是把真實(shí)寫照融入影片當(dāng)中。也是一部導(dǎo)演半自傳體。把男孩“安托萬”把他少年時(shí)代的灰色經(jīng)歷平實(shí)而真誠(chéng)地表現(xiàn)出來，在瑣碎“無序的情節(jié)之間陳述著一個(gè)少年的掙扎與無助”。盡管我們很多人的少年時(shí)代未必有這樣極端的經(jīng)歷，但是影片流淌出的被摒棄在成人世界之外的少年孤獨(dú)感卻幾乎是每個(gè)人都曾經(jīng)經(jīng)歷過的。

他否定了蒙太奇帶給電影語言的決定性進(jìn)步顯然是荒謬的，而攝影的真實(shí)性與戲劇化的幻象性的綜合室完全可行的。而從“人體”本身而言，“一切技術(shù)都是以人的參與為基礎(chǔ)的”。

巴贊對(duì)影片提倡“真實(shí)”風(fēng)格的同時(shí)，并沒有說不允許任何非真實(shí)的因素。

“對(duì)真實(shí)性的追求并不妨礙在銀幕上映現(xiàn)幻象的或非實(shí)在的內(nèi)容，只要在電影影響和我們的世界之間存在著共同之處，只要虛構(gòu)影片中的物象符合事物的本質(zhì)。電影在散漫的原態(tài)生活與人工重造的傳統(tǒng)藝術(shù)世界之間占據(jù)獨(dú)一無二的”。

在紀(jì)實(shí)和記錄方面做的很充分。如電影《偷自行車的人》和《四百擊》上面就能看出。導(dǎo)演即成為一名普通人。事件和場(chǎng)所的詩意內(nèi)涵，再通過平凡的事物把“真實(shí)”意味充分的表現(xiàn)。尤其是電影《四百擊》對(duì)觀眾更多的是從電影的敘事也就是本導(dǎo)演半自傳體與小男孩安托萬的演技所吸引。正如上文所提出，強(qiáng)調(diào)攝影的真實(shí)性與戲劇化的幻象性。

導(dǎo)演特呂弗在影片中“真實(shí)”“電影真實(shí)美學(xué)”正是繼承了巴贊的理之上。一一的記錄在影片中，并且通過影像技術(shù)來呈現(xiàn)的表達(dá)，更是令人敬佩。并且巴贊所謂的“真實(shí)”意義也并不是把生活寫照重新的放映。在《身影影響的本體論》一文中，巴贊從人類視覺造型藝術(shù)產(chǎn)生的心理學(xué)機(jī)制上來探析電影影響的本體價(jià)值和意義。他提出造型藝術(shù)出現(xiàn)的基本因素源于人類的木乃伊情節(jié)，古代人類制作木乃伊處于古埃及宗教的認(rèn)識(shí)；肉體不腐則生命猶存。這以宗教的期望其實(shí)迎合了一個(gè)出自從人類層心里的要求，與時(shí)間抗衡。隨后雕塑藝術(shù)，繪畫等都在實(shí)踐者這樣的原始功能，即通過復(fù)制外形來保存生命。但是造型藝術(shù)擺脫了這些職能。更多的從映像中進(jìn)行回憶，是覺得造型藝術(shù)所涉及的“是更廣泛的概念，即創(chuàng)造出一個(gè)符合現(xiàn)實(shí)原貌，而時(shí)間上獨(dú)立自存的理想世界”。

二、對(duì)蒙太奇的挑戰(zhàn)

到了1920,1940年間，電影多是分為兩類，并且相互對(duì)立著。一是導(dǎo)演相信影像，二是導(dǎo)演相信真實(shí)。就如影響而言多是指蒙太奇的影像手段。它多是一部片段與另一部片段之間相結(jié)合時(shí)，通過剪輯的手法來產(chǎn)生另外一種意義。比如片段A在笑B把槍指出來C一女的在哭。我們可以通過剪輯的方式用不同的組合排列在一起。就會(huì)產(chǎn)生出額外的意義。這一方式就指“蒙太奇”。

“這種“隱形”的中性化的分鏡不能說明蒙太奇的各種表現(xiàn)手段。相反，這些表現(xiàn)手段明顯體現(xiàn)在一般稱之位“平行蒙太奇”“加速蒙太奇”和“雜耍蒙太奇。

最后愛森斯坦床罩的“雜耍蒙太奇“。描述這一手法非常困難，但可以作大致的定性，即一幅影像通過不必與同一事件有關(guān)的影響相延接來增強(qiáng)含義?！?/p>

在電影《四百擊》電影中可見，并沒有多設(shè)計(jì)過多復(fù)雜的蒙太奇。更是詩意般的敘事方式。在整個(gè)故事的總體感覺顯得額外的順暢。

可見根據(jù)巴贊的看法，蒙太奇?zhèn)鬟_(dá)給觀眾的是從銀幕上出現(xiàn)的動(dòng)作中認(rèn)識(shí)什么而運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭構(gòu)圖來說，正如觀眾將自由獨(dú)立地發(fā)現(xiàn)動(dòng)作中的意義。巴贊著重的是蒙太奇迫使觀眾變得消弱，而空間現(xiàn)實(shí)主義卻誘導(dǎo)觀眾并使變得主動(dòng)，使觀眾從銀幕獲得形象并自行推導(dǎo)出動(dòng)作的意義。巴贊說道：“所以，景深鏡頭要求觀眾更積極的思考，甚至要求他們積極地參與與場(chǎng)面調(diào)度。尚若采用分解性蒙太奇，觀眾只需跟著導(dǎo)演走，他們的注意力隨著導(dǎo)演的注意力而轉(zhuǎn)移，導(dǎo)演替觀眾選擇必看的內(nèi)容，觀眾個(gè)人的選擇余地微乎其微。換面的含義部分地取決于導(dǎo)演的注意力和意圖”。巴贊宣稱對(duì)蒙太奇的批評(píng)是出于某種心理學(xué)上的考慮，但是，盡管在論述中含有心理學(xué)觀察的因素，巴贊為觀眾強(qiáng)調(diào)的選擇自由還是這一論爭(zhēng)的結(jié)論具有比單純的心理學(xué)以為更多一些道義估介的意味。

而對(duì)巴贊的這一風(fēng)格，不光是直接拿小說或故事來改編成電影，則更多的是消弱蒙太奇，同時(shí)體現(xiàn)出所謂“真實(shí)”“詩意”般的意義。他分析了這種思想下所產(chǎn)生的美學(xué)結(jié)果，以及景深鏡頭所具有的美學(xué)含義，形成對(duì)單純蒙太奇語言的挑戰(zhàn)。

三、長(zhǎng)鏡頭的審美意義

在電影《四百擊》當(dāng)中，這長(zhǎng)鏡頭即是成為了當(dāng)年留下的最經(jīng)典的鏡頭之一。在那個(gè)著名的片尾，出于節(jié)奏的考慮，導(dǎo)演采取了長(zhǎng)鏡頭的手法，小男孩安托萬和影片積累的情緒來一次徹底宣泄。采取長(zhǎng)鏡頭之前的一個(gè)鏡頭是安東尼躲在橋下面，看到?jīng)]人追過來，于是向畫面深處跑幾步，然后向左拐。第一個(gè)長(zhǎng)鏡頭長(zhǎng)一分二十秒，安東尼從左面出畫，跳軸，強(qiáng)調(diào)情緒的變化。中全景，然后一直跑，跑出少管所的范圍，聲音是同期跑步聲，甚至都能感受到他的心跳。第二個(gè)鏡頭，安東尼全景從畫面遠(yuǎn)處向鏡頭右邊跑來，出畫，這時(shí)背景配樂起，鏡頭開始向左搖，能聽到海浪聲。當(dāng)搖到海上的景色時(shí)，音樂聲很大，用力的煽了一會(huì)兒情，照常理這時(shí)候電影就可以結(jié)束了，但攝像機(jī)還在向左搖，一直搖到岸邊，出現(xiàn)安東尼的背影，剛才跑向鏡頭方向的安東尼現(xiàn)在是從鏡頭近處向縱深跑去，這個(gè)運(yùn)動(dòng)方向的轉(zhuǎn)變十分自然，而且美妙，這個(gè)鏡頭一共大概50秒鐘。影片的最后一個(gè)一多分鐘的長(zhǎng)鏡頭，表現(xiàn)的還是跑，全景，安東尼從岸上下來，跑到海灘上，繼續(xù)向畫面右方跑，鏡頭開始慢慢向右后方移動(dòng)，搖。安東尼跑向大海，在海水中橫著向右走了幾步，卻回過頭向鏡頭走來，畫面定格并推向了他那雙迷茫、憂郁的雙眼，特寫，音樂和海浪聲仍在繼續(xù)。從這三個(gè)角度組成了一個(gè)長(zhǎng)鏡頭。并且這一鏡頭給人留下的更是爐火純青。

而這一景深鏡頭和持續(xù)的長(zhǎng)鏡頭被巴贊看做是電影語言進(jìn)化使用的新語式。

“景深鏡頭不僅影響著電影語言的各種結(jié)構(gòu)，同時(shí)，影響著觀眾和影響之間的知性關(guān)系?！?/p>

可見巴贊的長(zhǎng)鏡頭從來沒有停留在影響客體性的單獨(dú)層面。而所產(chǎn)生的真實(shí)性的構(gòu)成就是為了達(dá)到多義性的目的。涉及到“社會(huì)層面”以及“心理層面”等。

巴贊曾分析出“繪畫”與“影像”之間的美學(xué)關(guān)系和意義。并明確承認(rèn)：“賦予研究對(duì)象某種命運(yùn)和意義，解釋其體現(xiàn)著深層心理需要的社會(huì)功能，以及不同風(fēng)格的藝術(shù)作品如何源自同一種不斷演進(jìn)的社會(huì)功能?！?/p>

巴贊在意大利現(xiàn)實(shí)主義電影的得到成功，正是體現(xiàn)了戰(zhàn)后意大利人的深層社會(huì)心理結(jié)構(gòu)和潛藏的社會(huì)功能。

另外巴贊從人的“心理層面”找到了電影產(chǎn)生的根源。認(rèn)為人從一開始就渴望完整地模擬現(xiàn)實(shí)。從雕塑，繪畫到攝影，電影都是人在現(xiàn)實(shí)這一愿望的路途上不懈努力的表現(xiàn)。電影的出現(xiàn)，最終會(huì)使人類完整模擬現(xiàn)實(shí)的這一夢(mèng)想變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)。只有電影才能記錄一個(gè)時(shí)間的動(dòng)態(tài)過程，只有電影才能最大程度地還原世界，完成人類與時(shí)間抗衡的最初的夢(mèng)想。“給時(shí)間涂上香料，使時(shí)間免于自身的腐朽?！?/p>

借助電影技術(shù)而言，巴贊認(rèn)為“完整電影”是電影的夢(mèng)想,這種試圖“完整”地復(fù)制現(xiàn)實(shí)世界的愿望一直因受到技術(shù)的種種限制而無法實(shí)現(xiàn),而在今天,在數(shù)字技術(shù)的幫助下巴贊所謂電影的最終夢(mèng)想將得以實(shí)現(xiàn)。通過“影像”來紀(jì)實(shí)了下來。

影片《四百擊》中同樣利用了這一長(zhǎng)鏡頭，包含著巴贊所提出的“社會(huì)層面”以及“心理層面”等多個(gè)層面載入影片中的表現(xiàn)。僅僅是一段長(zhǎng)鏡頭，卻表達(dá)了小男孩安托萬“潛在的宣泄”并以“紀(jì)實(shí)”最真實(shí)的方式的表達(dá)。通過一段畫來告訴觀眾，是一種獨(dú)特的語言或者是一種信息。

四、結(jié)語

電影《四百擊》的電影藝術(shù)審美特征的“真實(shí)”，它并不局限于僅僅是一部電影。更多的是體現(xiàn)了開掘的學(xué)術(shù)價(jià)值與現(xiàn)實(shí)意義的廣闊。本文通過電影《四百擊》來分析電影真是美學(xué)。少許追問與解釋，達(dá)到對(duì)此部電影的電影的藝術(shù)進(jìn)行探討，電影的蒙太奇與長(zhǎng)鏡頭的審美意義進(jìn)行探討。筆者認(rèn)為這種解放思想，創(chuàng)新觀念，從人的本體去出發(fā)，經(jīng)過一切技術(shù)都是以人的參與為基礎(chǔ)，最終達(dá)到“真實(shí)，簡(jiǎn)練，正直，誠(chéng)實(shí)”的意義。并且運(yùn)用電影的鏡頭語言結(jié)合，用影片的人性力量打動(dòng)觀眾，或許這就是電影的經(jīng)典意義。

[1]鴻鈞.巴贊是什么?——巴贊電影真實(shí)美學(xué)與文化人格精神讀解[J].當(dāng)代電影,2008(04).

[2]安德烈·巴贊.電影是什么[M].天津:文化藝術(shù)出版社,2008.

[3]Denise Palmer.inaninterviewwiththeauthor[M].LeHavre,1974.

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1005-5312（2015）11-0121-02