西方電影本體論的流變及當代轉向

張文娟

(1.大理大學 文學院，云南 大理 671003；2.中國傳媒大學傳播研究院，北京 100024)

傳統(tǒng)哲學意涵的本體論(ontology)是關于世界存在及其本原的探究，是人類透過事物表象認識本質的一種形而上的思維探索。一般說來，不同的本體論反映了人們對世界基質的不同認識和理解。而對電影的本體即電影本原的探究和認識也不可能是靜止的、一成不變的。100多年前，在巴黎卡普辛路14號大咖啡館的地下室里，盧米埃爾兄弟公開放映了利用“活動電影機”拍攝的紀實短片《火車進站》，那呼嘯而來的火車鏡頭引發(fā)了在場觀眾的恐慌和逃散。從這一天起，被意大利理論家卡努杜宣稱為“第七藝術”的電影一經面向大眾，其魅力便回旋至今。人們從最初對電影這種真實活動影像的驚恐轉而對電影本質、特性、與現(xiàn)實的關系及其藝術屬性的探究。可以說，關于“電影是什么”的討論成為經典電影理論時期的研究主體。一個世紀以來，電影本體論在經歷了巴贊時代的短暫共識后便逐漸呈現(xiàn)多元離散之態(tài)。1976年，隨著影片《星球大戰(zhàn)》上映，拉開了現(xiàn)代電影技術的序幕。巴贊的現(xiàn)實主義本體論面臨著前所未有的沖擊和挑戰(zhàn)。20世紀60年代后，在符號學、語言學、哲學、社會學等多元學科的觀照下，電影本體之思便逐漸處于非實體性、多元復數(shù)式的“生成”中，成為一種持續(xù)開放中的生成主義本體論?！半娪笆鞘裁础边@樣的問題逐漸被“電影可能是什么”所代替。進入21世紀以來，電影在觀念上成為泛在的、飄浮的影像，電影的邊界正在消弭，電影的本體愈加撲朔迷離。于是，我們有必要暫時懸置本體，采取“邊緣—中心”的“反本體論”策略，反問“什么不是電影？”通過重構電影的邊界以重返和抵達電影的本體之思。

一、“電影是什么”：現(xiàn)象學現(xiàn)實主義本體論的開啟

美國電影理論家達德利·安德魯認為，經典電影理論時期存在造型主義和寫實主義兩種思潮，與之相對應的是以愛森斯坦為代表的“蒙太奇本體論”和以巴贊為代表的“現(xiàn)實主義本體論”。如果說，“蒙太奇本體論”是基于黑白默片時代電影早期技術的階段性認知產物，是一種形式主義立場，那么，“現(xiàn)實主義本體論”則是彩色有聲膠片電影時代形成的關于“電影是什么”的共識，體現(xiàn)的則是一種現(xiàn)實主義立場。

可以說，傳統(tǒng)的電影本體論是以巴贊的現(xiàn)實主義本體論為主流的。1958年，他的論文集《電影是什么？》問世，奠定了巴贊電影本體論在經典電影理論中不可撼動的地位。巴贊將膠片電影的發(fā)生學問題歸結為一種人類與生俱來對時間流逝的恐懼心理，他通過回溯人類遠古的生產生活，提出人類自古便有一種欲與時間相抗衡的所謂“木乃伊情結”。而電影影像第一次實現(xiàn)了對客觀現(xiàn)實的永久保存，正好滿足了人類這種追求復現(xiàn)現(xiàn)實的心理需求。巴贊認為“電影這個概念與完整無缺地再現(xiàn)現(xiàn)實是等同的”，即影像與被攝物同一，攝影機拍下的客體影像真實再現(xiàn)了原物。而“一切藝術都以人的參與為基礎，唯獨在攝影中，我們享有不讓人介入的特權”。在他看來，電影影像是唯一無須人為介入即可對現(xiàn)實真實再現(xiàn)，這給電影成為一門獨立藝術賦予了理論支點和獨特的美學地位。為此，他強烈反對愛森斯坦的蒙太奇技術。對電影《戰(zhàn)艦波將金號》中著名片段“敖德薩階梯”進行了批判，認為利用蒙太奇手法制造錯覺，嚴重破壞了現(xiàn)實空間的真實感，是對觀眾的一種赤裸裸的操控。然而，巴贊的電影本體論時常被扣上“機械唯物主義”“天真的實在論”“技術決定論”的帽子，屢遭誤讀。

事實上，存在兩個“巴贊”：早期的巴贊寫出了《攝影影像的本體論》，這部著作也使得巴贊常被誤解為本質主義立場；而后期巴贊的《非純電影辯》則呈現(xiàn)出明顯的存在主義現(xiàn)象學的立場。他深受薩特、梅洛-龐蒂等現(xiàn)象學家的影響，提出了“現(xiàn)象學現(xiàn)實主義”的概念，成為巴贊電影觀的內核。他曾在其著作《電影是什么?》中，使用“現(xiàn)象學”一詞多達五次?，F(xiàn)象學與電影幾乎同步誕生，卻歷經半個世紀后，在巴贊這里相遇。正是這一現(xiàn)象學立場，賦予了巴贊電影本體論的長久生命力。

其一，巴贊現(xiàn)象學立場上的現(xiàn)實觀強調的并不僅僅是客觀現(xiàn)實的復現(xiàn)，還隱晦、曖昧地指向了人的意向性體驗的真實感。巴贊一方面把電影等同于“完整無缺地再現(xiàn)現(xiàn)實”，所謂的“完整電影”的神話；另一方面他又緊接著說：“他們所想象的就是再現(xiàn)一個聲音、色彩、立體感等一應俱全的外在世界的幻景?！边@里“完整無缺地再現(xiàn)現(xiàn)實”和“外在世界的幻景”看似是自相矛盾的，但如果我們意識到巴贊的電影本體論是一種現(xiàn)象學立場的話，我們就不難理解這里的“幻景”與人的“意向性體驗”相關聯(lián)，因為“幻景”并不是現(xiàn)實，它必然是人的意識的幻化。這恰恰不是自我矛盾，而是為現(xiàn)象學留下了“一扇窗”，包含了一種留有余地的開放關系。巴贊電影本體論在膠片電影時代顯現(xiàn)出強大生命力的同時，在后電影時代依然有其借鑒的價值。那些抽離了攝影機的物質性功能，而完全依靠數(shù)字虛擬影像技術生成的電影看似顛覆了巴贊本體論的兩大核心要點，即客觀現(xiàn)實的再現(xiàn)和人為的不可介入性，據(jù)此，掀起了一股終結巴贊電影本體論的風潮。然而，結合他所提出的“現(xiàn)象學現(xiàn)實主義”觀點，我們就會發(fā)現(xiàn)，數(shù)字時代的電影所再現(xiàn)的并未超越現(xiàn)象學意義上的真實，即人的意向體驗的真實。巴贊對電影技術早有前瞻性思考，“聲音、色彩、立體感這些新技術的目的就是為電影增添真實感，所以，反對技術的進步是荒唐的”。電影技術正朝著越來越完整、逼真地打造銀幕形象及營造觀影體驗的真實感方向上發(fā)展，數(shù)字電影時代身臨其境的真實觀影體驗體現(xiàn)的不正是巴贊所謂的“電影是現(xiàn)實的漸進線”嗎？這一趨勢正一步步使巴贊“完整電影”的神話成為可能。

其二，現(xiàn)象學認為世界存在先于之思，因此，本體問題始終是敞開的。巴贊曾挪用薩特的名言宣稱“電影的存在先于本質”，即電影的本質是不可先驗的。因此，從現(xiàn)象學的立場出發(fā)，電影的本體自然也是不確定的、開放流動的。梅洛-龐蒂也曾反復指出:“在我能夠對世界做任何分析以前,世界就在那里了?！彼J為世界的本質是多面的、曖昧的，現(xiàn)實本身就是多義性的深度整體，是不可能輕易通達的對象。他同時認為電影是一種能將物質與精神完美融合的“居間性”藝術形式。巴贊深受這種“曖昧性”“居間性”“辯證性”的現(xiàn)象學立場影響，因而，我們在巴贊的論著中時常發(fā)現(xiàn)某些看似“矛盾”之處，但正是這些“矛盾”“糾結”體現(xiàn)了巴贊對電影本體的謹慎態(tài)度。他深刻地意識到電影的本體問題是不可能完全通達的，他將電影本體論置于一種“敞開之境”，需要在歷史—時間進程中逐步顯露出來，在歷史—時間維度上持續(xù)開放，不斷納入豐富的異質性內涵?？梢哉f，巴贊的電影本體論開啟的現(xiàn)象學立場，既是一個非常重要的開端，也使得巴贊電影本體論保持了跨越世紀，經久不衰的生命力。

在經典電影理論時期，電影的本體論問題始終是研究主體。除了愛森斯坦和巴贊持有截然不同的觀點外，德國電影理論家齊格弗里德·克拉考爾曾于1960年發(fā)表名為《電影的本性——物質現(xiàn)實的復原》的文章，將電影看作是“照相的一次外延”，認為電影是以攝影為基礎在屏幕上呈現(xiàn)出物質真實感。其觀點同樣被歸為電影現(xiàn)實主義本體論。此外，法國電影理論家讓·米特里試圖尋找到愛森斯坦和巴贊之間的折中立場，他從電影心理學和符號學出發(fā)，闡述了電影潛在的符號屬性，并將“蒙太奇”看作是電影表現(xiàn)形式的基本元素之一，反對以“景深鏡頭”完全取代“蒙太奇”，為20世紀60年代后興起的電影符號學研究奠定了基礎。

總體說來，在經典電影理論時期，集中探討了影像與現(xiàn)實的關系，并揭示了電影的藝術本質，電影本體論形成了以現(xiàn)實主義本體論為主導的共識，尤其以巴贊的現(xiàn)象學本體論最為耀眼。

二、“電影可能是什么”：多元開放中的生成主義本體論

20世紀，西方發(fā)生了哲學的語言學轉向，語言被看作是哲學發(fā)展所面臨的根本問題。60年代以后，在結構主義影響下，法國理論家克里斯蒂安·麥茨發(fā)表了《電影：語言還是言語》，標志著現(xiàn)代電影理論的出現(xiàn)。如果說經典電影理論時期，人們主要探討的是電影的藝術屬性，那么，麥茨則將人們對電影的關注引入了結構主義語言學視野，開創(chuàng)了電影符號學，形成了電影語言本體論。他早期將電影看作是一種影像符號，研究電影文本的語言符碼，提出第一電影符號學。后期他將電影進一步看作是“想象的能指”，提出第二電影符號學，借助弗洛伊德的精神分析、胡塞爾的現(xiàn)象學、拉康的鏡像理論等深入探討“觀影心理對于符號能指的建構”，研究的重點從封閉的電影文本轉向影片的意義生成，其研究范式也從結構主義轉向了后結構主義。

20世紀60年代也正是西方掀起后現(xiàn)代主義思潮的時期。電影的本體之思從早期通過揭示影像與現(xiàn)實的關系來肯定電影的藝術本質到將電影看作是文化的分支，并在后現(xiàn)代思潮的影響下，使得電影研究呈現(xiàn)出多學科綜合、多元開放的態(tài)勢。其中，電影研究的哲學化格外引人注目。電影引起了柏格森、梅洛-龐蒂、德勒茲等眾多哲學家的興趣，從哲學的角度探索影像的本質。其中，德勒茲獨樹一幟，先后發(fā)表了《電影Ⅰ：運動—影像》《電影Ⅱ：時間—影像》兩部著作，直接推動了“電影—哲學”的誕生。對于自己的研究對象到底是什么，他曾經解釋道：“我們不應該問什么是電影，而是什么是哲學?！彼麖恼軐W觀照電影，亦從電影闡釋哲學。有學者曾提出21世紀將發(fā)生“哲學的電影學轉向”，而基于電影與思維二者的緊密關系，哲學運思問題將在很大程度上被電影問題所代替。這一轉向曾被麥克盧漢所預言，并被德勒茲所啟動。

德勒茲對電影的研究既不同于以巴贊為代表的現(xiàn)實主義本體論，更與麥茨的電影語言本體論相去甚遠。德勒茲堅信電影本身不是語言，因此，自然不贊成用語言學、符號學的相關理論來闡釋電影。他深受柏格森生命哲學以及影像本體論的影響，認為“一切皆影像”“影像之外別無他物”，藝術的宗旨在于表現(xiàn)生命、時間和思想本身。他將電影的本質看作是“思維和它的運作過程”。德勒茲哲學視角下的電影超越了對物質世界的摹寫，而是作為連接物質材料和思維記憶的機制,使得外在世界和內在意識發(fā)生交匯、融通，讓一種“心智質料”現(xiàn)世。電影本身不僅是一種“自動”的運動，更是一種時間的綿延。據(jù)此，德勒茲從哲學層面賦予電影本體一種新的可能，即“人的思維和影像的結合體”。電影的本體也從一種實體性轉為一種非實體性存在。電影與哲學的正面相遇，始終沒有帶給我們關于“電影是什么”的清晰表達。

20世紀80年代中后期，興起了一股“電影考古學”(archaeology of cinema)的時髦風潮。米蓮姆·漢森、湯姆·岡寧等學者開啟了一種有別于精神分析、符號學及意識形態(tài)研究等以電影文本為主的研究方法，將早期電影與20世紀初的現(xiàn)代性問題結合起來探討，致力于挖掘歷史上那些被遺忘和遮蔽的電影形式與風格，在主流電影史之外尋求新的歷史線索，此種“回溯—前瞻”式的研究路徑被稱為“電影考古學”。近年來，火爆的“媒介考古學”正是脫胎于此。從德國媒介理論家基特勒的《留聲機，電影，打字機》(1986)、《光學媒介》(1999)、齊林斯基的《視聽：電影與電視作為歷史中的幕間休息》(1999)、《媒介考古學——探索視聽技術的深層時間》(2002)到荷蘭學者托馬斯·埃爾塞瑟的近作《電影史作為媒體考古學——追溯數(shù)字電影》，都將電影作為重要的觀照，以電影存在的“物質域”為研究取向，通過發(fā)現(xiàn)那些極其偶然的、被主流電影史遮蔽的“物質域”，重新書寫出不同于傳統(tǒng)電影史的“新電影史”。這是一種全新的物質性轉向的方法論。當我們將電影看作是一種媒介的時候，我們并非以電影去研究媒介，而是以媒介去研究電影，研究媒介的本體即研究電影的本體。因此，“媒介考古學”視野下的電影本體論轉變?yōu)橐环N電影媒介本體論。而電影史和媒介史早在100多年前電影誕生之日起就已相生相伴。按照埃爾塞瑟較為激進的觀點看來，電影正走向一種技術本體。

如果說現(xiàn)實主義本體論是巴贊時代不可動搖的關于電影本體的主導共識，那么，這種主導在當下正退居防守的戰(zhàn)壕，學者們從各自的立場正生發(fā)出新的電影觀念。因而，在后巴贊時代，“電影是語言”“電影是思維”“電影是媒介”……電影的本體變得越來越多元、異質，甚至走向了模糊。而觀念與觀念間也呈現(xiàn)出多元離散之態(tài)，始終無法再次聚合。如果巴贊的古典電影本體論是對“電影是什么”的標準回答，那么，后巴贊時代，這一問題儼然變成了一道開放式論述題，我們給予的所有答案，都在回答另一個問題，即“電影可能是什么”——一種流動的、生成主義的思考。

三、“什么不是電影”：一種“反本體論”的策略

德勒茲曾在其著作《電影Ⅱ：時間—影像》的文末，對數(shù)碼時代的電影有著前瞻性的思考。他認為當下的電影從三個方面突破了傳統(tǒng)電影：一是影像空間轉變?yōu)樾畔⒖臻g；二是影像媒介轉變?yōu)樾畔⒚浇?；三是影像感知轉變?yōu)樾畔⑻幚??？梢?，德勒茲將傳統(tǒng)電影到數(shù)碼電影的演變看作是從影像到信息的嬗變。毫無疑問，他將數(shù)碼電影看作是一種信息?！靶畔ⅰ边@個概念較之“電影”，其內涵和外延都顯得無比模糊和空泛。當下的數(shù)碼電影無疑走入了尼葛洛龐帝所謂的“比特代替原子”的數(shù)字時代，即電影脫離了膠片這種物質性載體而變?yōu)椤?”和“1”寫入數(shù)字網(wǎng)絡空間中。從這個層面上說，電影當然是一種信息。然而，德勒茲緊接著卻拋出了他驚世駭俗的結論“電影之死”——“電子影像，就是說電視或錄像影像，新興的數(shù)字影像，可能轉換電影，或者取代電影，宣布它的滅亡。”我們不難理解，在德勒茲看來，當電影泛化為一種信息，或者換言之，電影成為信息這種空泛的概念時，電影的本體也日漸模糊，其邊界不斷泛化，以至于電影這個概念被最終替代，宣告了“電影之死”。

埃爾塞瑟與德勒茲似乎存在著某種共鳴，只是他更激進地提出電影是“存在而無所不在的”，意味著電影的邊界正在打開，“電影會變成一切，或者一切都會生成電影(all becomes cinema)”。而“媒介考古學”的研究路徑正是使電影“能夠再一次在實存上變得感知，在視覺上變得可以追溯”。在他看來，數(shù)字時代，各種電影類型層出不窮，奇觀電影、謎題電影、桌面電影、VR電影等都在將抽象世界不斷具化，將意識變?yōu)楝F(xiàn)實。與此同時，電影院發(fā)生了“遷移”與“重定位”，電影已經從銀幕轉移到其他的空間和平臺上，成為一種“點擊的影像”，如在線電影、手機電影、博物館、美術館電影等。電影由此成為一種泛在、飄浮的影像，重新形塑著對世界的呈現(xiàn)方式，人們對電影的“觀看”也隨之轉變?yōu)閷τ跋竦摹绑w驗”和“觸感”。因而，未來的電影史亦是“存在而無所不在”的，它構成了人們的全部生活。

如果繼續(xù)沿襲著“電影可能是什么”的生成論視角，不難發(fā)現(xiàn)，我們正走在一條離電影本體越來越遠的路徑上。持續(xù)生發(fā)的本體仿佛一道道屏障，迷惑了我們的雙眼，遮蔽了那個真正的本體。這樣“中心—邊緣”的路徑注定將我們淹沒在無數(shù)可能的本體中，最終走向了“反本體”。當我們認為電影是無處不在的、流動漂浮的，它就如同幽靈一般撲朔迷離、捉摸不透。那么，我們不妨反其道而行，采取“邊緣—中心”的“反本體論”的策略，將“電影是什么”“電影可能是什么”這樣的本體性問題暫時懸置起來，轉而對“什么不是電影”進行質詢，通過對電影邊界的重構最終重返和抵達電影的本體。

四、根本驅動力：技術的革命性震蕩與顛覆性想象

100多年來，電影史上對于電影本體的認識層出不窮，而技術的革命性震蕩和顛覆性想象則是電影本體論得以持續(xù)流動的根本動力。一部電影發(fā)展史既是一部電影藝術史，亦是一部電影技術史?；厮?9世紀末電影的誕生，無疑，得益于“活動電影機”的發(fā)明。毫不夸張地說，電影始于技術。

電影從黑白默片到彩色有聲時代、從窄屏到寬幕再到移動小屏、從膠片的光影變化到數(shù)字的視覺魔幻，從2D到3D、4D甚至VR電影……100多年來，聲音、色彩、數(shù)字技術相繼掀起了電影技術的三次革命，推動著電影的形式、風格、主題、類型、載體、觀影等不斷流變。電影的本體之思也隨著電影新技術一次次帶來的魔力而持續(xù)流動。如果說，早期電影時期，人們第一次通過活動的影像重新認識了客觀世界，那么在數(shù)字電影時期，虛擬現(xiàn)實技術創(chuàng)造的“奇觀”則再現(xiàn)了人們頭腦中的主觀世界。電影從誕生之日起就開始了一場持久的“造夢”運動，傳統(tǒng)電影憑借著“吸引力”為觀眾營造出真實的幻覺，而數(shù)字電影則憑借著“體驗力”讓觀眾共同參與到“造夢”中，將意識具化為現(xiàn)實。技術哲學家伊德在胡塞爾式的“人—世界”的直接知覺關系上提出了“人—技術—世界”的間接知覺關系。當下，人對生活世界的感知是通過技術作為中介的。人與技術的關系越來越體現(xiàn)為具身性。在技術的推動下，電影媒介形態(tài)迭代更進，電影作為一種媒介必然延伸和中介著人對生活世界的新感知。

彼得·沃倫認為，數(shù)字技術給電影創(chuàng)作和接受帶來了新變化，也必然引發(fā)人們對電影本體的重新思考。一個世紀以來，電影技術如同魔術師不斷變換著電影的藝術面孔，驅使著人們始終對巴贊之問抱有好奇。而達德利·安德魯?shù)慕鳌峨娪笆鞘裁?！》已大膽地將“？”改為了“！”。在他看來，電影就其自身來說本質上是無(nothing)，它全然是關于被改編/調試的和被引領成為的東西。他提醒那些敢于接過巴贊重任的人，必須在對電影的追詢中保持警惕，“因為它以常新的偽裝出現(xiàn)，變化的只有它自身”。無疑，電影技術的發(fā)展正是促使電影不斷變化、電影本體之思不斷流動的根本驅動力。