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    高行健

    • 高行健對(duì)戲劇的探索 ——以《車站》為例
      的戲劇運(yùn)動(dòng)中,高行健的《絕對(duì)信號(hào)》與《車站》是里程碑式的作品,但兩部作品演出之后所受到的評(píng)價(jià)卻截然不同?!督^對(duì)信號(hào)》的成功使高行健在戲劇探索這條路上受到了極大的鼓勵(lì)。于是,他決定將自己原先創(chuàng)作的第一部話劇《車站》搬上戲劇舞臺(tái)。但無論時(shí)代背景還是政策影響,在諸多客觀因素的影響下,《車站》從排練到演出經(jīng)歷了異常艱難曲折的過程。這也使高行健在新時(shí)期對(duì)戲劇的探索之路布滿荊棘。高行健對(duì)戲劇的追求可以簡單概括為三點(diǎn):首先,戲劇是一種綜合的表演藝術(shù),而不只是單純的說話藝

      藝術(shù)家 2022年1期2022-11-23

    • “白話”科學(xué)及戰(zhàn)時(shí)啟蒙 ——以高行健(筱竹)的科普科幻創(chuàng)作為例(1935—1939)
      嘩之中?;瘜W(xué)家高行健(1900—1985)就是其中一位,他致力于科學(xué)啟蒙,發(fā)表了許多科普科幻作品。或許是因?yàn)槊駠目苹脛?chuàng)作既沒有晚清的前人之作那樣充滿奇絕的現(xiàn)代性想象,又不如中華人民共和國成立后的科幻受政治的影響而呈現(xiàn)出跌宕起伏的發(fā)展,因此顯得有些平淡枯燥,研究者往往更青睞晚清、20世紀(jì)80年代前后以及90年代以來這些發(fā)生了重大變革的時(shí)間節(jié)點(diǎn)。目前已有的民國科幻研究多提到這些作品科學(xué)性的提高,或是強(qiáng)調(diào)民國時(shí)期的作品從晚清時(shí)期樂觀的烏托邦未來想象逐漸過渡到對(duì)

      科普創(chuàng)作 2022年3期2022-11-11

    • 高行健《靈山》中的空間意識(shí)
      高彬摘 要:高行健的《靈山》創(chuàng)作于20世紀(jì)90年代。作為一部現(xiàn)代小說,《靈山》中的時(shí)空敘事支離破碎甚至顛三倒四。在空間方面,小說架構(gòu)了“身游”和“神游”的二度空間,二者在并置的同時(shí)又展現(xiàn)出交集的關(guān)系,而房間、斷墻、窗、街等空間意象對(duì)小說的內(nèi)涵闡釋起著重要作用。最后,《靈山》的創(chuàng)作技巧和空間哲學(xué)與高行健的海外漂泊經(jīng)歷密切相關(guān),小說中表現(xiàn)出作者想要與過往隔斷的迫切情感,而現(xiàn)代小說乃至整個(gè)現(xiàn)代社會(huì),空間對(duì)時(shí)間的剝奪已引起了更多人的關(guān)注和思考。關(guān)鍵詞:高行健;《靈

      百花 2022年2期2022-05-29

    • 小城大隱 逆光
      1985年,與高行健、林兆華在北京人藝合作話劇《野人》,在其中擔(dān)任美術(shù)設(shè)計(jì),制作了該劇主要面具和服飾;與高行健在北京舉辦《尹光中、高行健砂陶藝術(shù)展》1985年,結(jié)識(shí)紀(jì)錄片大師伊文思先生,并受邀為伊文思創(chuàng)作砂陶藝術(shù)作品《風(fēng)神》;1998年,受中德文化交流中心邀請(qǐng),赴德國十一城市進(jìn)行油畫、陶藝作品展,其作品被德、俄、意、法等國博物館收藏;2007年,創(chuàng)作哲學(xué)油畫系列作品:《逆象主義繪畫》;2009年,尹光中把伊文思先生贈(zèng)送的電影拷貝,無償捐贈(zèng)給中國電影博物館;

      藏天下 2020年1期2020-12-08

    • 高行健戲劇從音樂的復(fù)調(diào)到多重主題的復(fù)調(diào)
      真正的實(shí)踐過。高行健從《車站》就已經(jīng)對(duì)于這種觀念開始了自己的實(shí)踐。一開始,高行健僅僅只是將語言變成高低聲部復(fù)調(diào)音樂,從而引發(fā)奇特的舞臺(tái)效果。他在《車站》中的這種實(shí)踐,來自于他對(duì)生活的觀察,高行健觀察到日常人們現(xiàn)實(shí)交往中,往往會(huì)出現(xiàn)幾個(gè)人同時(shí)說話,或者各說各的之類的現(xiàn)象,這種對(duì)于生活的觀察,也是高行健使用多聲部在劇場里的依據(jù)。從這個(gè)角度去考量的話,臺(tái)詞變成復(fù)調(diào)音效,造成的結(jié)果就是多種敘述的同時(shí)進(jìn)行。如果再擴(kuò)大去看,多種主題的同時(shí)進(jìn)行也成為了一種可能。從復(fù)調(diào)音

      黃河之聲 2020年14期2020-12-06

    • 從“水”意象談高行健劇作的生命意識(shí)及其流變
      代到本世紀(jì)初,高行健跨越二十年的戲劇創(chuàng)作中出現(xiàn)了大量“水”意象以及“水”的變體,如雨霧雪,融入了他對(duì)人的生命本身及生命價(jià)值、生命意義的深入思考,而這種生命意識(shí)又呈現(xiàn)明顯的階段性不同。本文將圍繞高行健的《躲雨》《喀巴拉山口》《山海經(jīng)傳》《彼岸》《聲聲慢變奏》《逃亡》《叩問死亡》《野人》《八月雪》等主要戲劇作品,緊扣不同形態(tài)的“水”的特征及其背后的文化意蘊(yùn),進(jìn)而探討高行健劇作的生命意識(shí)及其流變?!娟P(guān)鍵詞】 高行健;劇作;水;生命意識(shí);流變[中圖分類號(hào)]J80

      藝苑 2018年5期2018-11-23

    • 高行健的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向及劇作的人稱轉(zhuǎn)換
      夏镕【摘要】 高行健的劇作以《彼岸》為分界點(diǎn),大致可以分為前后兩個(gè)階段,前期偏于形式探索和對(duì)社會(huì)問題的反映,后期則更加關(guān)注人的內(nèi)心世界,極力傳達(dá)作者的人生感悟。后期劇本中所使用的人稱也漸漸發(fā)生變化,不再以具體的姓名來指稱人物,而是代之以“男人”“女人”,甚至是“你”“我”“她/他”這樣的人稱代詞,同時(shí)也不是一種人稱貫穿到底,而是頻繁轉(zhuǎn)換,甚至?xí)婕叭N人稱。人稱轉(zhuǎn)換不單是劇本文學(xué)方面的創(chuàng)新,也與劇作家的“表演的三重性”理論有關(guān),更是劇作家借以強(qiáng)化劇本對(duì)人際

      藝苑 2018年5期2018-11-23

    • 身體逃亡與精神自由:高行健劇作的空間探索
      ”與“自由”是高行健人生的關(guān)鍵詞,空間上的身體逃亡是為獲得精神上的永恒自由。本文從空間角度入手,聚焦于高行健劇作物理空間、心理空間、地理空間的轉(zhuǎn)變過程,由此探討高行健劇作想象界與現(xiàn)實(shí)界的互文。以1987年為界,高行健及其劇作的空間轉(zhuǎn)變主要體現(xiàn)在三個(gè)方面:其一,劇作的物理空間由封閉走向開放;其二,劇作的心理空間由動(dòng)蕩走向安定;其三,劇作家在地理空間的逃亡之中追尋自由;最終三者皆在禪宗世界里獲得一種精神自由??梢哉f,高行健的身體逃亡與精神自由永遠(yuǎn)在路上?!娟P(guān)鍵

      藝苑 2018年5期2018-11-23

    • 高行健文學(xué)藝術(shù)年譜(1987年 47歲)
      者剛剛完成的《高行健文學(xué)藝術(shù)年譜》的書稿全文65萬字。這里選取了“1987年 47歲”的一節(jié),考察高行健這一年的文學(xué)藝術(shù)活動(dòng),以及評(píng)論家對(duì)他的研究情況。這一年,高行健離開中國大陸后,至今不曾再回國。關(guān)鍵詞:高行健;文學(xué)藝術(shù)年譜;1987年;47歲中圖分類號(hào):I05文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A文章編號(hào):1006-0677(2018)4-0014-141月18日,劉曉波文章《十年話劇觀照》發(fā)表在《戲劇報(bào)》1987年第1期。①劉曉波文中說:《車站》在形式上借鑒了西方現(xiàn)代戲劇,

      華文文學(xué) 2018年4期2018-11-10

    • 試論顧彬關(guān)于《莫言高行健與文學(xué)危機(jī)》一文
      教授關(guān)于《莫言高行健與文學(xué)危機(jī)》一文本次講座中所提出的問題,文學(xué)的大眾化需求使得即便詩歌是最純凈的語言,在當(dāng)今時(shí)代也走到了邊緣,長篇小說推動(dòng)了電視劇作的發(fā)展,這說明了文學(xué)形式表現(xiàn)的多樣化,不再拘泥于我們已知的文學(xué)題材。關(guān)鍵詞:顧彬;《莫言高行健與文學(xué)危機(jī)》[中圖分類號(hào)]:I206 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]:A[文章編號(hào)]:1002-2139(2018)-21-0-01針對(duì)顧彬教授關(guān)于《莫言高行健與文學(xué)危機(jī)》一文本次講座中所提出的問題,闡述我的個(gè)人觀點(diǎn)。顧教授指出“世

      青年文學(xué)家 2018年21期2018-10-22

    • “世界文學(xué)”視域下大江健三郎與高行健研究
      以大江健三郎、高行健兩位文學(xué)大家的作品為例,通過兩位作品中現(xiàn)代性問題的研究,探究出了其文學(xué)作品中蘊(yùn)含的異質(zhì)性和互補(bǔ)性,并通過對(duì)異化問題的研究,分析出兩位大家如何通過人物塑造,反思出現(xiàn)代文學(xué)與世界的關(guān)聯(lián)。大江健三郎是比較有名的日本作家,其文學(xué)實(shí)踐、藝術(shù)理想備受日本人認(rèn)可,二十世紀(jì)互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展使得大江健三郎的作品處于世界視野下共同開展研究,為其世界文學(xué)的發(fā)展提供了新的發(fā)展角度。高行健的作品一直在追求和探索美學(xué),其對(duì)美學(xué)的追求和探索不管是哪個(gè)時(shí)期都是一脈相承的。

      知識(shí)文庫 2018年8期2018-05-14

    • 1980年代中國作家“純文學(xué)”觀念的生成 ——以《現(xiàn)代小說技巧初探》為中心的一個(gè)考察
      一本小冊子就是高行健的《現(xiàn)代小說技巧初探》(后文簡稱《初探》)?!冻跆健烦霭婧螅错憦?qiáng)烈,成為研究中國新時(shí)期文學(xué)和作家文學(xué)思想繞不過去的一本書。我們即以《初探》以及作家們圍繞《初探》展開的論爭一窺1980年代作家文學(xué)觀念的沖突以及新的文學(xué)觀念的形成。一、《初探》的雙重啟蒙高行健的《初探》以“技巧”為名,注重對(duì)小說技巧的推介,此謂第一重啟蒙;同時(shí),高行健也著意于對(duì)小說觀念、文學(xué)觀念的更新乃至以此促進(jìn)整個(gè)社會(huì)的思想解放,此謂第二重啟蒙。高行健通過《初探》,不僅

      長江師范學(xué)院學(xué)報(bào) 2018年3期2018-03-29

    • 禪悟·自性·高山流水
      創(chuàng)造”,與摯友高行健對(duì)他的啟悟密切相關(guān)。本文總結(jié)劉再復(fù)對(duì)高行健的評(píng)述。關(guān)鍵詞:禪悟;自性;高山流水;劉再復(fù);高行健中圖分類號(hào):I0文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A文章編號(hào):1006-0677(2018)1-0020-101989年之后,劉再復(fù)漂泊異國,開始他的“第二人生”①。他遠(yuǎn)離文學(xué)潮流,卻依然不倦地思索與寫作,陸續(xù)出版了9部《漂流手記》,還寫了許多學(xué)術(shù)著作,成為一個(gè)普世的文學(xué)思想家。高行健這樣評(píng)價(jià):“這些珍貴的文集呈現(xiàn)了一種獨(dú)立不移的精神,寧可孤獨(dú),寧可寂寞,寧可丟失一

      華文文學(xué) 2018年1期2018-03-05

    • 身體的劇場與劇場的身體 ——論高行健戲劇的身體言說
      和規(guī)訓(xùn),同樣在高行健的戲劇作品中,“身體”這一意象也是大量出場并承擔(dān)著重要的敘事和表意功能。不論是高行健的劇場觀還是劇本寫作,冥冥之中都透露出他對(duì)于身體的偏好和重視,他戲劇中的身體言說絕不局限在肉欲層面,而是融入了哲學(xué)思考和人文關(guān)懷,尤其在現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的討論中有普適性的深刻意味,是“身體”轉(zhuǎn)向思潮在戲劇領(lǐng)域的一個(gè)典型案例。因此,高行健戲劇中的“身體性”是一個(gè)值得探索的話題。一、身體與劇場希臘當(dāng)代著名戲劇導(dǎo)演兼理論家提奧多羅斯·特佐普羅斯曾經(jīng)提出了“沒有身體就

      新世紀(jì)劇壇 2018年2期2018-01-24

    • 高行健年譜(1981年 41歲)
      正在寫作中的《高行健年譜》中的一小節(jié),記錄并考察高行健80年代初的文學(xué)活動(dòng)與個(gè)人生活。關(guān)鍵詞:高行健;年譜;1981年中圖分類號(hào):I05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A 文章編號(hào):1006-0677(2017)6-0017-111月14日,在北京寫作《談現(xiàn)代文學(xué)語言》。①他說:文學(xué)是語言的藝術(shù)。藝術(shù)貴在創(chuàng)造。作家應(yīng)有自己獨(dú)特的修辭學(xué)也就是風(fēng)格。語言風(fēng)格是作家的個(gè)性、氣質(zhì)、文化修養(yǎng)、美學(xué)趣味的總和,是超乎語法和修辭學(xué)之上的語言藝術(shù)。②他指出:作家是用活的語言進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的,

      華文文學(xué) 2017年6期2018-01-09

    • 高行健:當(dāng)代世界文藝復(fù)興的堅(jiān)實(shí)例證
      要:沒有一個(gè)像高行健如此給我啟迪。這啟迪,甚至改變了我的某些文學(xué)理念和思維方式。高行健,前后至少有四次“人文發(fā)現(xiàn)”:1. 發(fā)現(xiàn)二十世紀(jì)的“現(xiàn)代蒙昧”,即被“主義”(政治意識(shí)形態(tài))綁架、主宰的蒙昧;2. 發(fā)現(xiàn)“自我的地獄乃是更難沖破的地獄”;3. 發(fā)現(xiàn)“脆弱的人”;4. 發(fā)現(xiàn)對(duì)立兩極之間有一個(gè)廣闊的第三空間,也可稱作“第三地帶”。關(guān)鍵詞:高行健;劉再復(fù);人文發(fā)現(xiàn);自序中圖分類號(hào):I0 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A 文章編號(hào):1006-0677(2017)5-0005-04

      華文文學(xué) 2017年5期2017-11-03

    • 戲劇《彼岸》意識(shí)流手法的應(yīng)用
      到了《彼岸》,高行健早期那種熱的文學(xué)開始變冷,劇中的“人”雖然憧憬、向往著彼岸,“為那固執(zhí)地愿望,彼岸,彼岸?!毕雸?zhí)著前行,卻受到眾人的羈絆,不時(shí)受到各種各樣人的干擾,比如玩牌的主、賣狗皮膏藥的、看圈子的人等。高行健中期戲劇受弗洛伊德學(xué)說的影響較明顯,高行健在《現(xiàn)代小說技巧初探》中就介紹過意識(shí)流手法。之后,高行健在《論創(chuàng)作》中說:“學(xué)法文有助于我了解西方文學(xué)?!薄耙?yàn)槲覍W(xué)法文,比別人具有的優(yōu)勢是:我可以直接讀法文,因此可以接觸到西方現(xiàn)代文學(xué),再者,我對(duì)當(dāng)代

      進(jìn)出口經(jīng)理人 2017年9期2017-09-22

    • 高行健作品中的女性與道
      要:海外漢學(xué)對(duì)高行健作品的研究已經(jīng)發(fā)展到一定的規(guī)模,最大的爭議點(diǎn)是關(guān)于他對(duì)女性的描寫和塑造。本文探討高行健小說和戲劇中的哲學(xué)維度和性別維度,通過研究其作品中的道與女性之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系,來展示其深刻的關(guān)于女性個(gè)體命運(yùn)的禪悟。在禪的場域里,欲望和兩性關(guān)系是個(gè)體通往禪悟的必經(jīng)之路,而女性的角色不可避免地與個(gè)體的自省和自覺緊緊相連。薩特的“他人是地獄”的命題,著重的是人與社會(huì)、人與他者的關(guān)系;而高行健的“自我是地獄”的命題,則把對(duì)自我的認(rèn)知看成是當(dāng)代文學(xué)的重要主

      華文文學(xué) 2017年4期2017-09-06

    • 從《靈山》看高行健的創(chuàng)作特點(diǎn)
      一書集中展現(xiàn)了高行健的寫作特點(diǎn),實(shí)踐著他的用語言喚起讀者真切感受的觀點(diǎn)。在這本書中,作者靈活運(yùn)用現(xiàn)代寫作技法,展現(xiàn)出高超的駕御語言的能力?!娟P(guān)鍵詞】高行健 靈山 拼貼 人稱 仿寫【Abstract】The book Lingshan, in which he practice his idea of evoking real feeling of readers by language, focus on demonstrating the languag

      課程教育研究 2017年5期2017-04-26

    • 速寫28位當(dāng)代作家(三)
      人更有價(jià)值些。高行健“祛魅”者。高行健的某些戲劇像是法國荒誕劇的“社會(huì)主義”版(“前途是……,道路是……)。高行健的小說像是先鋒小說的“古典版”(最極端的實(shí)驗(yàn)不過是第二人稱的涉入)。高行健的繪畫像是業(yè)余畫家的“專業(yè)版”(章法無忌,墨線沉穩(wěn))。一個(gè)多年深入西方藝術(shù)之堂奧的人,骨子里留戀的還是悠悠漢風(fēng),殊屬難能。高行健得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)是夠格的,因?yàn)槲覀冄垡娭摢?jiǎng)還頒給過一些不如他的作家。但或許連他本人也不知,自己對(duì)中國文壇而言還有另外的價(jià)值,他的得獎(jiǎng),利落地給“

      作文與考試·高中版 2017年9期2017-04-01

    • 敘述者的魔術(shù)
      “魔術(shù)師”。在高行健的長篇小說中,作為“魔術(shù)師”的敘述者圓熟地?fù)]舞著“敘述人稱”這一魔法棒,對(duì)小說文本的整體敘述進(jìn)行全面調(diào)度。本文旨在通過歸納高行健長篇小說《靈山》、《一個(gè)人的圣經(jīng)》中敘述人稱的存在樣態(tài),進(jìn)而探究這一敘述人稱技巧的深層資源,即一種“東方”與“西方”、“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”張弛融通的藝術(shù)理念,并深度開掘隱藏在多個(gè)敘述人稱面具背后的敘述主體“否定之否定”的存在狀態(tài),折射出高行健“沒有主義”式的深度哲學(xué)思考。關(guān)鍵詞:高行健;長篇小說;敘述人稱;理念資

      華文文學(xué) 2016年6期2017-01-06

    • 中國非主流戲劇管窺
      ,但出現(xiàn)過,在高行健戲劇作品中就有,這是非主流的戲劇,因?yàn)樯僖?,所以有必要做一些分析,本文主要?cè)重從自由“鳥”的意象來分析、評(píng)論他戲劇作品表現(xiàn)的個(gè)性主義?!娟P(guān)鍵詞】個(gè)性主義;鳥縱觀中國戲劇作品大多立足于時(shí)代精神的弘揚(yáng),主旋律的倡導(dǎo)。但也出現(xiàn)了一些例外,像高行健的戲劇作品,主要貫穿了對(duì)于個(gè)體生命的關(guān)注與個(gè)人自由精神的追求。探究他戲劇作品思想的源頭,可以說,首先,他的戲劇從中國傳統(tǒng)文化思想中受到莊子和禪宗的影響較大,其核心是追求逍遙、自在的精神境界,即追求個(gè)人

      青春歲月 2016年22期2016-12-23

    • 孤獨(dú)的舞者——高行健《車站》先鋒性研究
      子敬【摘 要】高行健的戲劇探索迫于上世紀(jì)80年代的戲劇危機(jī)而起,進(jìn)行了從理論到實(shí)踐的全方位探索。關(guān)于高行健戲劇作品中所體現(xiàn)的“先鋒性”,學(xué)術(shù)界曾有過相關(guān)爭論。他大膽采用了全新的藝術(shù)表現(xiàn)手法,突破了傳統(tǒng)的表演、表現(xiàn)方式,且從故事布局創(chuàng)新到人物形象塑造均充分借鑒西方現(xiàn)代戲劇藝術(shù)的成果,使得處于危機(jī)中的戲劇舞臺(tái)有了一份新的活力。【關(guān)鍵詞】小劇場戲?。?span id="j5i0abt0b" class="hl">高行健;先鋒性;實(shí)驗(yàn)戲劇中圖分類號(hào):J827 文獻(xiàn)標(biāo)志碼:A 文章編號(hào):1007-0125(2016)07-004

      戲劇之家 2016年14期2016-08-02

    • 孤獨(dú)的舞者 ——高行健《車站》先鋒性研究
      獨(dú)的舞者 ——高行健《車站》先鋒性研究李子敬(云南藝術(shù)學(xué)院 戲劇學(xué)院,云南 昆明 650000)高行健的戲劇探索迫于上世紀(jì)80年代的戲劇危機(jī)而起,進(jìn)行了從理論到實(shí)踐的全方位探索。關(guān)于高行健戲劇作品中所體現(xiàn)的“先鋒性”,學(xué)術(shù)界曾有過相關(guān)爭論。他大膽采用了全新的藝術(shù)表現(xiàn)手法,突破了傳統(tǒng)的表演、表現(xiàn)方式,且從故事布局創(chuàng)新到人物形象塑造均充分借鑒西方現(xiàn)代戲劇藝術(shù)的成果,使得處于危機(jī)中的戲劇舞臺(tái)有了一份新的活力。小劇場戲??;高行健;先鋒性;實(shí)驗(yàn)戲劇隨著1982年林兆

      戲劇之家 2016年14期2016-08-02

    • 帶著腳鐐的舞蹈:高行健《絕對(duì)信號(hào)》的先鋒性研究
      險(xiǎn)“尖頭兵”的高行健,在此期間進(jìn)行了一系列的銳意探索,在當(dāng)時(shí)引起了廣泛的關(guān)注。因此,分析高行健作品中的先鋒性,意義不在于證明其價(jià)值,而在于重溫這種戲劇觀念、戲劇探索精神,為中國話劇藝術(shù)的探索創(chuàng)新拓展更寬松自由的生長環(huán)境?!娟P(guān)鍵詞】小劇場戲劇;高行健;先鋒性;實(shí)驗(yàn)戲劇中圖分類號(hào):J827 文獻(xiàn)標(biāo)志碼:A 文章編號(hào):1007-0125(2016)07-0038-01高行健的戲劇探索是迫于上世紀(jì)80年代的戲劇危機(jī)而起,進(jìn)行了從理論到實(shí)踐的全方位探索,因而,在當(dāng)時(shí)

      戲劇之家 2016年13期2016-07-07

    • 帶著腳鐐的舞蹈:高行健《絕對(duì)信號(hào)》的先鋒性研究
      著腳鐐的舞蹈:高行健《絕對(duì)信號(hào)》的先鋒性研究李子敬(云南藝術(shù)學(xué)院云南昆明650033)【摘要】特別的形式、極致的宣泄、逆襲的姿態(tài)、強(qiáng)烈的視覺沖擊都是“先鋒戲劇”的代名詞。當(dāng)代中國的“先鋒戲劇”誕生在上世紀(jì)末80年代的戲劇危機(jī)情境之下,涌現(xiàn)了一批帶有“先鋒性”探索的優(yōu)秀作品。被譽(yù)為“戲劇新模式的實(shí)驗(yàn)者”和戲劇藝術(shù)探險(xiǎn)“尖頭兵”的高行健,在此期間進(jìn)行了一系列的銳意探索,在當(dāng)時(shí)引起了廣泛的關(guān)注。因此,分析高行健作品中的先鋒性,意義不在于證明其價(jià)值,而在于重溫這種

      戲劇之家 2016年13期2016-07-07

    • “世界文學(xué)”的同與異及中國的境遇
      性的努力。直至高行健、莫言相繼問鼎諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng),西方文化霸權(quán)以及世界文學(xué)空間內(nèi)部的不平等關(guān)系并未得到顯著改變。為了擺脫全球文化產(chǎn)業(yè)鏈的低端地位,實(shí)現(xiàn)中華文化的繁榮與復(fù)興,中國一方面應(yīng)該避免創(chuàng)作及研究上的“自我他者化”;另一方面也應(yīng)警惕全球市場驅(qū)動(dòng)下的同質(zhì)主義的文學(xué)傾向,努力確立“漢語語言文化”為“世界文學(xué)”的特別媒介。唯此,中國才能從“世界文學(xué)”中獲利,重建自己的民族文化自信。關(guān)鍵詞:世界文學(xué);世界詩歌;諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng);莫言;高行健一、歌德的“世界文學(xué)”設(shè)想

      文史哲 2016年4期2016-04-01

    • 給孩子讀詩
      光中 豐子愷 高行健 聞家泗 劉星燦 等譯/浙江文藝出版社/9787533943073/2016-01/68.00《給孩子讀詩》中的一百首詩,跨越三千年歷史,來自33個(gè)國度的100位詩人。在這里,泰戈?duì)?、木心、聶魯達(dá),谷川俊太郎、胡適、李叔同,普希金、蘇軾、史蒂文森,莎士比亞、豐子愷、安徒生……乃至無名的愛斯基摩人,排名并沒有先后之分。全書含中國古詩25首,中國近現(xiàn)代作品24首,外國詩歌51首。外國詩歌由39位杰出翻譯家提供譯本;每一首詩均配有美麗的插圖,

      全國新書目 2016年2期2016-03-28

    • 高行健話劇語言的節(jié)律美
      10000]論高行健話劇語言的節(jié)律美⊙程振慧[沈陽師范大學(xué),沈陽 110000]高行健的話劇在形式和觀念上具有獨(dú)特性,而其語言上的重字疊詞、雙聲疊韻的節(jié)律美,也是其生命力長存的一個(gè)不容忽視的原因。這種具有音樂性的形式在話劇中頻繁而恰當(dāng)?shù)厥褂茫梢詤f(xié)調(diào)音調(diào),增強(qiáng)語言的節(jié)律美。高行健 話劇 節(jié)律在音樂中,一些音符有規(guī)律的組合,可以形成優(yōu)美悅耳的樂音,音符的不科學(xué)的組合會(huì)成為令人煩惱的噪聲。話劇是一門綜合的舞臺(tái)藝術(shù),在語言方面,更加講究聲音的效果,高行健曾說:“

      名作欣賞 2015年14期2015-07-14

    • 吊詭意義:略論《逃亡》的寓言圖景
      圖景文‖王藝珍高行健的戲劇富有寓言性質(zhì),這在《逃亡》中同樣也有體現(xiàn)。語義混亂、人物陷于玄談、劇情人物敘事中止而依托難以逆料的處境變化,這些形式的應(yīng)用使得《逃亡》最終消解了彼岸與此岸的聯(lián)系,意義如“羚羊掛角,無跡可求”。高行健以戲劇為“藝乘”,將自我生命的體驗(yàn)進(jìn)行直覺觀照,因此他的戲劇呈現(xiàn)出一派荒原景象。高行健;《逃亡》;寓言胡耀恒教授認(rèn)為高行健的戲劇是哲學(xué)家的戲劇,而劉再復(fù)則一直認(rèn)定高行健的戲劇是思想家的戲劇。在高行健的戲劇中,處于非常境遇的人物不斷傾瀉諸

      藝苑 2015年1期2015-04-08

    • 高行健戲劇中“沉默的人”角色探析*
      210046)高行健戲劇中“沉默的人”角色探析*馬 煒(南京大學(xué)中國新文學(xué)研究中單甚至有些劇目只有兩個(gè)人對(duì)話,但是在簡單的人物關(guān)系之外,會(huì)設(shè)置一個(gè)不參與劇中對(duì)話的角色。比如:《車站》中的“沉默心,江蘇南京210046)高行健的一些戲劇人物設(shè)置比較簡的人”,《躲雨》中的“退休老人”,《對(duì)話與反詰》中的“和尚”。這類角色在各自劇中只有動(dòng)作和表情,游離于劇情之外但又貫穿整部戲,和其他角色一起構(gòu)成戲劇不可或缺的一環(huán)。這類角色通過無聲的動(dòng)作和具象的表情進(jìn)行表演和言說

      湖南工業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版) 2015年4期2015-03-17

    • 要怎樣的文學(xué)?
      非常欽佩的摯友高行健進(jìn)行對(duì)話,交談“要怎樣的文學(xué)”這個(gè)題目。我之所以非常欽佩他,不僅因?yàn)樗屏酥T多記錄,比如他是漢語寫作中第一個(gè)獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的作家,他的作品被翻譯成四十多種文字在全世界流傳,他創(chuàng)作了十八個(gè)劇本,并制作了一百多個(gè)劇目;也不僅因?yàn)樗谌澜绶秶鷥?nèi)進(jìn)行了九十次畫展,其中個(gè)展就有八十次;我欽佩他,最重要是因?yàn)樗浅S兴枷?,可以說是一個(gè)獨(dú)立不移的思想家!在如今金錢覆蓋一切、思想貧困的時(shí)代里,他的文學(xué)思想恰恰大放光彩,給我莫大啟迪。所以,今天在科技

      華文文學(xué) 2014年6期2014-12-26

    • 鄉(xiāng)愁的泛濫與消解
      光中、嚴(yán)歌苓、高行健為研究個(gè)案,分析中國人在離鄉(xiāng)去國后幾種不同的文化心態(tài),闡釋他們在寫作中體現(xiàn)出來的“鄉(xiāng)愁的泛濫與消解”,探討近代以來的中國知識(shí)分子與現(xiàn)代性思想脈絡(luò)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。關(guān)鍵詞:鄉(xiāng)愁;泛濫;消解;余光中;嚴(yán)歌苓;高行健;離散心態(tài)中圖分類號(hào):I04 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A 文章編號(hào):1006-0677(2014)5-0046-09雖然離開了中國大陸,他們卻擺脫不了中國的標(biāo)簽。他們用寫作的方式“懷想中國”,在域外建構(gòu)另一個(gè)中國,文化的中國。本文以華文文學(xué)著名作家

      華文文學(xué) 2014年5期2014-11-05

    • 高行健莫言比較論
      述,首先是因?yàn)?span id="j5i0abt0b" class="hl">高行健和莫言都是我的朋友,講起來可以多一些感性的語言。第二,對(duì)于兩人獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng),雖有很多爭論和批評(píng),但不論怎樣,兩位都將進(jìn)入歷史,而且會(huì)贏得很多后世知音。今后人們還會(huì)繼續(xù)談?wù)搩扇说淖髌?,而我們算是第一代讀者,也是第一代知音,所以應(yīng)該抓住機(jī)會(huì)。第三,我的研究從現(xiàn)代文學(xué)開始,五四新文化運(yùn)動(dòng)進(jìn)行了一場語言試驗(yàn),用白話文寫作取代文言文寫作。可惜后來文學(xué)出現(xiàn)了曲折,即用政治理念取代文學(xué)理念,文學(xué)變質(zhì)了,變成政治意識(shí)形態(tài)的形象轉(zhuǎn)述,變成了政治的注腳

      華文文學(xué) 2014年4期2014-11-05

    • 《靈山》的禪意分析
      曹曉雪摘 要:高行健的小說《靈山》充滿著禪意的氣息,這種禪意不僅體現(xiàn)在作品對(duì)“自性迷失,苦海沉溺”,“諸行無常、萬相虛幻”等禪宗精神的體悟和闡發(fā)上,同時(shí)也體現(xiàn)在對(duì)禪宗“不二法門”、“無念為宗”等禪宗思維的吸取及禪宗公案的借鑒上,高行健把禪作為《靈山》的基調(diào),而禪意的無處不在則是《靈山》這部作品最具深意、最為獨(dú)特之處。關(guān)鍵詞:《靈山》;禪意;高行健中圖分類號(hào):I207.4 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A 文章編號(hào):1006-0677(2014)2-0066-06《靈山》中所

      華文文學(xué) 2014年2期2014-07-22

    • 例談高行健對(duì)布萊希特戲劇理論的借鑒
      容摘要:劇作家高行健大學(xué)時(shí)接觸德國戲劇家布萊希特的作品后便深受其“陌生化”理論的影響,其多主題復(fù)調(diào)現(xiàn)代史詩劇《野人》便體現(xiàn)了高行健對(duì)布萊希特戲劇理論的借鑒。本文將從自由的時(shí)空觀,敘述體戲劇觀及復(fù)調(diào)性三個(gè)方面來論述高行健的創(chuàng)作實(shí)踐。關(guān)鍵詞:高行健 布萊希特 戲劇理論 復(fù)調(diào)戲劇薩特在描述布萊希特的戲劇理想時(shí)說道:“他的戲劇理想是觀眾好比突然遇到一個(gè)野蠻部落的一批民族學(xué)家。他們走近這些野蠻人,大吃一驚,突然對(duì)自己說:野蠻人就是我們自己!正是這一刻,觀眾變成作者的

      文學(xué)教育下半月 2014年4期2014-07-04

    • 諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)中文得主莫言和高行健在社會(huì)中的地位
      中文得主莫言和高行健在社會(huì)中的地位[法國]杜特萊莫言和高行健分別于2012和2000年問鼎諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng),都引起了爭議。這不禁引起我的關(guān)注和思考:兩人的經(jīng)歷和文學(xué)作品存在著眾多明顯的差異,那么這兩位使用中文創(chuàng)作的作家之間是否存在共同之處呢?通過兩人的論文集和頒獎(jiǎng)前一天在瑞典講壇發(fā)表的演說辭,我力圖進(jìn)一步闡述他們所持不同的立場,尤其是作家角色與社會(huì)干預(yù)之間的關(guān)系。兩人都是中文作家(高行健1997年入法國籍),他們的出生、教育、生活經(jīng)歷以及在中國社會(huì)中的地位(高

      揚(yáng)子江評(píng)論 2014年6期2014-03-25

    • 論實(shí)驗(yàn)戲劇《車站》對(duì)荒誕派戲劇精神的吸收與超越
      誕派戲劇影響了高行健如何通過戲劇手段的革新而表現(xiàn)不同的人生,以此審視人類荒誕的生存狀態(tài)?!兜却甓唷穼?duì)高行健實(shí)驗(yàn)戲劇的影響尤為突出,不但直接促成了《車站》的產(chǎn)生,并在生存與等待的本質(zhì)上對(duì)其加以觀照;而高行健卻又以樂觀的戲劇態(tài)度重建了人對(duì)自身處境的新認(rèn)知,以此超越了這種存在的荒誕。高行健 實(shí)驗(yàn)戲劇 荒誕派戲劇 存在主義高行健是我國當(dāng)代劇壇上杰出的戲劇改革者,在上世紀(jì)80年代對(duì)中國戲劇產(chǎn)生了很大的影響,并推出了一系列實(shí)驗(yàn)戲劇的杰作。自高行健移居法國之后,國內(nèi)關(guān)

      文教資料 2014年31期2014-02-05

    • 高行健莫言風(fēng)格比較論
      作的角度上說,高行健是第一個(gè)諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)?wù)撸允堑诙€(gè)諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)?wù)??!皣辈⒉恢匾?,“語言”才重要。我早已加入美國國籍,但我又是漢語寫作者。雖然我也用英語寫作,但您恐怕不會(huì)否認(rèn)我是一個(gè)中國學(xué)人與中國文學(xué)批評(píng)者吧。劉再復(fù):你說的很對(duì)。高行健和莫言都為我們的母親語言(漢語)爭得巨大的光榮,都為中國當(dāng)代文學(xué)在世界精神價(jià)值創(chuàng)造的史冊上寫下輝煌的一頁。我們應(yīng)當(dāng)丟開任何政治意識(shí)形態(tài)的計(jì)較,衷心地祝賀他們的天才得到歷史性的評(píng)價(jià)。劉劍梅:您曾說過,高行健和莫

      華文文學(xué) 2013年1期2013-11-16

    • 演員三重性:一種美學(xué)?還是一種技法?
      遠(yuǎn)合作)至今,高行健已創(chuàng)作了十五部戲劇作品。作為一位學(xué)者型的戲劇家,他在寫作之初,已形成相當(dāng)完整的戲劇觀念。早在1982年9月,他在《現(xiàn)代戲劇手段》一文中寫道:“戲劇只要還有一個(gè)規(guī)定的情景,又貫串著動(dòng)作,有矛盾,有差異,有對(duì)比,有過程,就仍然成戲?!痹?984年8月所寫的《我的戲劇觀》中,高行健強(qiáng)調(diào)“劇作家應(yīng)該有強(qiáng)烈的劇場意識(shí)”,“理想的現(xiàn)代劇作最好是能直接用于演出的一部總譜”。他又說,“我以為,戲劇振興的力量也還在這門藝術(shù)自身擁有的生命力,它只要能回到曾

      華文文學(xué) 2013年1期2013-11-16

    • 通往自由的美學(xué)
      行將結(jié)束之際,高行健用“沒有主義”來告別這個(gè)世紀(jì)“主義”充斥的中國現(xiàn)代文學(xué)的文論傳統(tǒng)。1995年,高行健將自己的文論結(jié)集出版,取名《沒有主義》。《沒有主義》不是文藝思想史上曾經(jīng)出現(xiàn)多次的那種高調(diào)宣言,而是作為文學(xué)家的高行健在“主義”彌漫的社會(huì)大氣候和個(gè)人坎坷際遇的小環(huán)境下痛苦思索的思想結(jié)晶。與其說它是一個(gè)試圖以文藝思潮的方式影響文壇的綱領(lǐng),不如說它是作家個(gè)人的一部現(xiàn)代“文話”。它傳遞的雖然只是高行健個(gè)人對(duì)文學(xué)和作家問題的見解,但是他的卓越思考正是針對(duì)了中國

      華文文學(xué) 2013年5期2013-11-15

    • 世界困局與文學(xué)出路的清醒認(rèn)知:高行健《自由與文學(xué)》序
      劉再復(fù)高行健這部新書的主要部分是他的演講。我聽過他在法國普羅旺斯大學(xué)、德國愛爾蘭根大學(xué)、韓國漢陽大學(xué)、香港中文大學(xué)、臺(tái)灣華文盛會(huì)(新地雜志主辦)等處的演講,還和他在香港共同進(jìn)行過一場題為“走出二十世紀(jì)”的對(duì)話。20世紀(jì)80年代在中國大陸時(shí),我喜歡聽他說話,那時(shí),我和劉心武可能是他的最好聽眾。心武說,聽行健說話,如聞天樂。我也有此感覺。出國后,山高水遠(yuǎn),各居一方,還是喜歡聽到他的聲音,除了在電話中交談之外,我還特別留心他的演講,并搜集和閱讀他的每一篇演講稿。

      華文文學(xué) 2013年5期2013-11-15

    • 流亡與邊緣——高行健與奈保爾比較
      空前的關(guān)注。從高行健(2000)、奈保爾(2001)、凱爾泰斯(2002)、庫切(2003)這些諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者身上,我們不難發(fā)現(xiàn),他們自身及其文學(xué)都離不開流亡與邊緣。而就高行健和奈保爾兩人比較而言,高行健可以屬于個(gè)人流亡和邊緣化,奈保爾則可以看作是殖民主義歷史背景下被奴役者的流亡和邊緣化。巧合的是兩人獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)只相隔一年。一、身份尷尬與流亡逃逸高行健祖籍江蘇泰州,1940年出生于抗戰(zhàn)時(shí)的江西贛州,在母親的教育和影響下,高行健從小就對(duì)戲劇、寫作和繪

      衡陽師范學(xué)院學(xué)報(bào) 2013年2期2013-08-15

    • 諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)與中國文學(xué)
      ation)。高行健試圖解答的問題就是“你是誰”(也可以說“我是誰”)。禪宗的話,“望南看北斗”,是很深?yuàn)W的??幢倍繁緛硎潜?,卻要往南看,也是繞道而行。要知道自己是誰,卻要到自己之外去找。禪宗對(duì)西方都有影響,卡夫卡的小說也是密布禪機(jī)。有位偉大的美國女作家喬伊斯·卡羅爾·奧茨,就專門寫過論文探討卡夫卡小說的禪機(jī)問題。我大學(xué)的學(xué)士論文也是寫奧茨。我認(rèn)為她就應(yīng)該獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。奧茨著作非常多,還有很多瑞典文譯本,但這么多年了,雖然多次被提名,她也一直沒有得。我

      揚(yáng)子江評(píng)論 2013年1期2013-08-15

    • 駁顧彬
      時(shí)我就知道他因高行健獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)而心理極不平衡(他推薦的人沒能得此獎(jiǎng)),便退避三舍,讓他三分。一起吃飯時(shí),只是沉默,避免爭論。今天我之所以對(duì)顧彬要“顧一顧”,乃是因?yàn)樗舜蔚么邕M(jìn)尺,在香港太橫行,一副讓人難以忍受的殖民者姿態(tài)與腔調(diào),甚至信口雌黃,胡說八道,比在大陸所擺的“洋教師爺”架勢更咄咄逼人,完全越過做人治學(xué)的道德底線。倘若我再沉默,不僅有負(fù)于高行健、莫言這兩位天才作家的貢獻(xiàn),也有損中國當(dāng)代文學(xué)最低限度的尊嚴(yán)。我出國已二十四年。出國后我守持《道德經(jīng)》

      華文文學(xué) 2013年5期2013-08-14

    • 高行健戲劇的審美意識(shí)形態(tài)意義
      國話劇創(chuàng)作中,高行健是一個(gè)引人注目的劇作家。從20 世紀(jì)80年代至今,他創(chuàng)作了多達(dá)15 部富有實(shí)驗(yàn)性的戲劇作品,與此同時(shí),作為具有高度理論自覺的劇作家,他對(duì)諸多戲劇概念展開討論,其理論與實(shí)踐關(guān)系密切,卻又呈現(xiàn)出不盡契合的面貌。我們很難將他簡單地歸為現(xiàn)實(shí)主義或是現(xiàn)代主義,抑或是后現(xiàn)代主義等其他新的提法,因?yàn)閱尉吞剿鞯囊饬x來講,任何一位優(yōu)秀的劇作家都是富有創(chuàng)新精神的探險(xiǎn)家。一方面,在現(xiàn)代主義的美學(xué)探索方面,他的戲劇創(chuàng)作和當(dāng)時(shí)馬中駿等人的“探索戲劇”相呼應(yīng),表現(xiàn)

      東莞理工學(xué)院學(xué)報(bào) 2013年6期2013-03-28

    • 探求真知 守望詩意:《劉再復(fù)文學(xué)選集》序
      ,他是漢語作家高行健二〇〇〇年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)“搖旗吶喊的馬前卒”。五十年來,劉再復(fù)文學(xué)活動(dòng)的舞臺(tái)截然兩樣,前一時(shí)期是“在朝”,后一時(shí)期是“在野”,他經(jīng)歷了個(gè)人命運(yùn)的滄桑巨變,經(jīng)歷了兩度不同的人生。然而,無論怎樣,劉再復(fù)就是劉再復(fù),他獨(dú)立思考,無畏前行,既有人間猛士的擔(dān)當(dāng),又有禪者無待的灑脫。五十年如一日未嘗稍改的是他對(duì)文學(xué)的摯愛,五十年始終不渝的是他對(duì)讀書治學(xué)的堅(jiān)持。這四卷沉甸甸的《劉再復(fù)文學(xué)選集》就是他五十年心路歷程的見證。從這部選集中可以見出他讀書治

      當(dāng)代作家評(píng)論 2012年4期2012-12-17

    • 高行健《靈山》的人性敘事倫理
      招來許多非議,高行健就是這樣一個(gè)有爭議的作家,他的爭議不單是獲得諾貝爾獎(jiǎng)是一次有爭議的獲獎(jiǎng),更來自于他的文學(xué)創(chuàng)作 (包括小說和戲劇等)。高行健文學(xué)創(chuàng)作的特點(diǎn)之一是 “實(shí)驗(yàn)”,“試驗(yàn)著是美麗的。高行健的試驗(yàn)仍在進(jìn)行。試驗(yàn)性促成了高行健文學(xué)的前衛(wèi)性,鑄就了高行健戲劇的先鋒性。試驗(yàn)著,是高行健文學(xué)的特質(zhì),是高行健藝術(shù)的精髓”[2]。無疑,長篇小說《靈山》便是高行健在文學(xué)創(chuàng)作上不斷 “實(shí)驗(yàn)著”的“美麗”收獲之一。《靈山》全書共81章,它是高行健在海外修改定稿的[3

      長江師范學(xué)院學(xué)報(bào) 2012年11期2012-08-15

    • 高行健短篇小說《母親》分析
      首爾)一、導(dǎo)言高行健,1904生于江西贛州,祖籍江蘇泰州。畢業(yè)于北京外語學(xué)院,專修法國文學(xué)。1979年開始發(fā)表作品,著有短篇小說集《高行健短篇小說集》,劇本《高行健戲劇集》十余種,文論集《沒有主義》,畫集《另一種美學(xué)》。1981年成為專業(yè)作家。1987年定居巴黎。高行健出生的時(shí)候家里正在逃難,正是抗戰(zhàn)時(shí)期,但是戰(zhàn)爭并沒有給他的童年留下苦難的痕跡,相反,在回想童年的時(shí)候,他覺得是幸福的。當(dāng)時(shí),高行健的父親是中國銀行的職員,母親受的是教會(huì)式的教育。母親是高行健

      棗莊學(xué)院學(xué)報(bào) 2012年4期2012-01-28

    • 高行健對(duì)戲劇的開創(chuàng)性貢獻(xiàn)
      月28日,我在高行健學(xué)術(shù)討論會(huì)上說,在我心目中有四個(gè)到六個(gè)高行健,四個(gè)高行健包括小說家高行健、戲劇家高行健、畫家高行健和思想家(理論家)高行健。四個(gè)之外還有戲劇導(dǎo)演高行健和電影詩作者高行健。今天我要聲明說,我比較熟悉的是思想家高行健和文學(xué)家高行健,而對(duì)于畫家和戲劇家的高行健,我只是個(gè)讀者與觀賞者,缺乏深入研究。因此,今天我的講話只能算門外談戲,在各位戲劇家面前,我只是一個(gè)小學(xué)生,借此機(jī)會(huì)向各位請(qǐng)教而已。在我以往論述高行健的文章中,一再強(qiáng)調(diào),無論小說創(chuàng)作、理

      華文文學(xué) 2011年6期2011-08-15

    • 試論高行健的戲劇理想及其影響
      穎而出。其中,高行健以其不凡的理論建樹和創(chuàng)作成果成為當(dāng)之無愧的領(lǐng)頭羊,他的先鋒戲劇實(shí)驗(yàn)不僅在劇壇,而且在整個(gè)文藝界都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。高行健同時(shí)在理論和實(shí)踐兩個(gè)領(lǐng)域都對(duì)戲劇藝術(shù)進(jìn)行了全方位的探索,這是一般的劇作家或戲劇理論家所難以企及的,因此可以毫不夸張地說,高行健是八十年代中國先鋒戲劇的一面旗幟。就理論探求而言,高行健站在古今中外的交接點(diǎn)上,吸收傳統(tǒng),借鑒西方,進(jìn)行了一系列深入的思考和總結(jié),最終將關(guān)注點(diǎn)指向戲劇藝術(shù)的綜合性、假定性和劇場性,構(gòu)建了自己“完

      電影評(píng)介 2011年23期2011-08-15

    • 探索、跋涉的步履 ——有關(guān)高行健的劇作《車站》《野人》的爭議
      步履 ——有關(guān)高行健的劇作《車站》《野人》的爭議⊙宋寶珍[中國藝術(shù)研究院話劇研究所, 北京 100029]本文選取高行健的早期劇作《車站》與《野人》,綜合論述了這兩個(gè)劇作問世之后,在學(xué)術(shù)界所引發(fā)的有代表性的爭議,進(jìn)而展示了中國當(dāng)代戲劇在邁向現(xiàn)代化的歷史進(jìn)程中,在戲劇觀念的嬗變,戲劇新的表現(xiàn)手法的探索、實(shí)驗(yàn)中,所存在的主客觀問題,以及由此帶給后人的有益的藝術(shù)啟示。高行健 戲劇 實(shí)驗(yàn) 爭議高行健(1940— ),劇作家、小說家、翻譯家、畫家,出生于江西贛州,祖

      名作欣賞 2011年18期2011-08-15

    • 一次對(duì)中國傳統(tǒng)戲曲的回歸——讀話劇《絕對(duì)信號(hào)》有感
      重審自身時(shí),以高行健為代表的話劇創(chuàng)作者提出并倡導(dǎo)回歸到傳統(tǒng)戲曲本身的理論。話劇《絕對(duì)信號(hào)》是實(shí)踐其理論的第一站。本文圍繞該話劇,通過淺析其中所運(yùn)用的傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)表現(xiàn)手法,即觀演劇場性、舞臺(tái)假定性和時(shí)空的自由轉(zhuǎn)化,來彰顯傳統(tǒng)戲曲對(duì)實(shí)現(xiàn)中國話劇長足發(fā)展的重要作用。中國話劇是十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初在西方戲劇文化的影響下產(chǎn)生的。從誕生之初,它就命以“文明新戲”,憑著生活化、寫實(shí)化和散文化的特點(diǎn)與藝術(shù)化、寫意化、詩詞化的中國傳統(tǒng)戲曲相區(qū)別開,以期成為一門新的藝術(shù)樣式。

      群文天地 2011年3期2011-08-15

    • 高行健:朝向靈山
      邱華棟海外漢學(xué)高行健:朝向靈山邱華棟一二○○○年十月,諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)授予了用中文寫作的法籍華裔作家高行健,在中文世界里掀起了一個(gè)巨大的波瀾。我還記得,在宣布他獲獎(jiǎng)之后十分鐘,就有一個(gè)詩人朋友給我打電話,吃驚地問我高行健是誰,他說他從來都沒有看過他的作品。而瑞典文學(xué)院給高行健的授獎(jiǎng)辭是這樣的:“其作品的普遍價(jià)值,刻骨銘心的洞察力和語言的豐富機(jī)智,為中文小說藝術(shù)和戲劇開辟了新的道路?!眲∽骷摇嫾?、小說家、翻譯家、導(dǎo)演和文學(xué)評(píng)論家高行健一九四○年一月生于江西贛州

      東吳學(xué)術(shù) 2010年2期2010-08-15

    • “‘現(xiàn)代派’通信”述略
      城出版社出版了高行健的《現(xiàn)代小說技巧初探》,葉君健先生作序。1982年,作家馮驥才、李陀和劉心武曾以通信的方式討論相關(guān)問題。這三封信件分別為:《中國文學(xué)需要“現(xiàn)代派”——馮驥才給李陀的信》、《“現(xiàn)代小說”不等于“現(xiàn)代派”——李陀給劉心武的信》和《需要冷靜地思考——?jiǎng)⑿奈浣o馮驥才的信》,發(fā)表與《上海文學(xué)》1982年第8期?!冻跆健返某霭媾c三封信件的發(fā)表在80年代初期曾引發(fā)爭論。以下是筆者根據(jù)訪談內(nèi)容所作的整理,大致可以還愿事件的來龍去脈。二、關(guān)于《現(xiàn)代小說技

      文藝爭鳴 2009年4期2009-04-26

    • 高行健《靈山》之探微
      是法籍中文作家高行健的代表作,譽(yù)之者謂其為杰作,足載盛譽(yù);毀之者貶之為謬文,不堪卒讀。異議紛紛,莫衷一是。本文無意于辯曲論直,而僅擬通過對(duì)文本的細(xì)讀,對(duì)《靈山》作一淺析,以期一窺該書在敘述人稱方面的駁雜形態(tài)。[關(guān)鍵詞]高行健;靈山;敘述人稱高行健在小說創(chuàng)作方面是一位現(xiàn)代主義先行者,其代表作常以迥異于傳統(tǒng)的寫作技法和價(jià)值追求噪于一時(shí)。2000年10月12日,瑞典文學(xué)院宣布將本年度的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)授予法籍中文作家高行健?!蛾P(guān)于授予高行健2000年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的公

      文學(xué)教育·中旬版 2009年2期2009-03-30

    • 解構(gòu)《靈山》敘事
      點(diǎn),首先要了解高行健在小說中圍繞“你”、“我”、“他”講了些什么。整部小說共八十一章,其中“你”出現(xiàn)了三十八章,“我”占了四十章,“他”有三章?!澳恪?、“我”、“他”猶如行者,在小說中一直是處于“在路上”的狀態(tài)。因此,要弄清小說的敘事結(jié)構(gòu)、技巧、目的及效果,就要首先弄清這三者在小說中各自的行蹤,然后才能對(duì)小說的其他因素進(jìn)行探究。一、敘事對(duì)象小說敘事對(duì)象主要是“你”、“我”、“他”和“她”,而“她”只是“你”的臨時(shí)伴侶、偶遇游伴與談話對(duì)象,而且“她”并非同一

      文學(xué)教育下半月 2009年2期2009-03-25

    • 高行健戲劇集》序
      吳祖光高行健同志是研究法國現(xiàn)代文學(xué)的專家,近幾年來異軍突起,寫了不少形式、內(nèi)容俱稱新穎,聲容并茂的話劇劇本,引起國內(nèi)以至國外讀者和觀眾的矚目。這位新起的劇作家正當(dāng)盛年,精力充沛,思想敏銳,筆鋒犀利;他是著名的北京人民藝術(shù)劇院的專業(yè)編劇,由本劇院上演的他的作品《絕對(duì)信號(hào)》和《車站》都以其獨(dú)具特色、風(fēng)度不凡的藝術(shù)魅力吸引了眾多觀眾。話劇并非來自我國固有的民族傳統(tǒng),而是在半個(gè)多世紀(jì)以前從西方引進(jìn)的戲劇藝術(shù)形式。由于她適應(yīng)時(shí)代的要求,接近人們的日常生活,結(jié)合近幾十

      啄木鳥 1985年1期1985-09-24

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