高行健莫言比較論

劉再復(fù)

選擇這個題目講述，首先是因為高行健和莫言都是我的朋友，講起來可以多一些感性的語言。第二，對于兩人獲得諾貝爾文學(xué)獎，雖有很多爭論和批評，但不論怎樣，兩位都將進(jìn)入歷史，而且會贏得很多后世知音。今后人們還會繼續(xù)談?wù)搩扇说淖髌罚覀兯闶堑谝淮x者，也是第一代知音，所以應(yīng)該抓住機會。第三，我的研究從現(xiàn)代文學(xué)開始，五四新文化運動進(jìn)行了一場語言試驗，用白話文寫作取代文言文寫作。可惜后來文學(xué)出現(xiàn)了曲折，即用政治理念取代文學(xué)理念，文學(xué)變質(zhì)了，變成政治意識形態(tài)的形象轉(zhuǎn)述，變成了政治的注腳。但在八十年代發(fā)生了新現(xiàn)象，思想解放，產(chǎn)生一群天才型作家，這批作家從政治概念中走出來，生命爆發(fā)了，才華也爆發(fā)了。我一再說我們這一代人，是在概念的包圍中迷失的一代?？墒沁@群作家敞開心靈寫作，從包圍圈中突圍，取得很高成就。高行健和莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎，是國際評論界對中國當(dāng)代文學(xué)的肯定，但并不是雪中送炭，而是錦上添花。第四，高行健、莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎提高了漢語寫作在國際上的地位，具有重大語言學(xué)意義。高行健在得諾貝爾獎的三年前加入法國國籍，但我們定位一個作家最重要是看他的文化、血緣，看他用什么語言寫作。高行健一直用漢語寫作，他的兩部長篇《靈山》、《一個人的圣經(jīng)》是漢語寫成的，短篇小說全部是漢語寫作，十八個劇本有十五部是漢語寫的，只有三個是法文寫作，后來他把這三部也用中文重寫。兩人都是用漢語寫作的作家，他們獲得諾貝爾文學(xué)獎是我們母親語言的勝利。得獎的效應(yīng)就是把漢字寫成的作品傳播到世界的每一個角落。高行健的作品現(xiàn)在翻譯成四十多種文字，2005年我去法國看他，看到四壁都是他作品的譯本，我當(dāng)時粗略算了一下，共有三百一十五種外文版譯本。莫言的作品在得獎之前已經(jīng)被翻譯成了二十多種語言，我相信得獎之后翻譯語言的數(shù)量很可能超過一倍。漢語寫作已經(jīng)走向了世界心靈的高度，我們必須面對這個事實，要敢于面對高行健，敢于面對莫言。

現(xiàn)在我再講第二個問題，高行健和莫言的共同點。這也是兩位最感動我的地方。

高行健和莫言不僅都有超人的才華，而且都有超人的勤奮。對于后面這一條，有些朋友以為我在影響他們，其實是他們在影響我。兩個人的出身很不相同，高行健出生于銀行世家，祖父、父親、叔公、表叔都是銀行職員，他的童年時代沒有像莫言那樣受苦。他的父親還當(dāng)過記者，家中藏書豐富，甚至不乏線裝書；他的母親在抗戰(zhàn)時期是江西青年基督教會話劇團的演員，思想活潑，熱愛文學(xué)，尤其是西方文學(xué)。高行健幾乎沒上過小學(xué)，全憑母親教授。后來，父親的銀行從江西搬往金陵，轉(zhuǎn)學(xué)時，金陵大學(xué)附中的老師測驗了高行健的算數(shù)，因為單憑中文水平，他可以直接進(jìn)入初中，測驗之后，老師認(rèn)為他的數(shù)學(xué)水平只能進(jìn)入五年級的下半學(xué)期。高行健從六歲起就閱讀成人的書籍，八歲開始寫日記。進(jìn)入金陵大學(xué)附中后，幾乎把那里圖書館的文學(xué)藏書都閱讀了。出國后，他一再告訴我，我們要比在國內(nèi)時加倍努力。得諾貝爾獎之前，他曾經(jīng)大病一場，送到醫(yī)院之前血流不止，瀕臨死亡。得獎之后仍然非常勤奮，2001年香港中文大學(xué)授予他榮譽博士學(xué)位，我陪他去醫(yī)院，他當(dāng)時的血壓是一百八十，可是他繼續(xù)沒日沒夜地導(dǎo)演《周末四重奏》、《八月雪》，結(jié)果血壓上升到兩百多，倒在了舞臺上。莫言也是勤奮異常。他雖然出身在農(nóng)民家庭，童年時代貧窮、饑餓、不幸，苦難一直陪伴著他，但他在鄉(xiāng)村里到處找書讀。他經(jīng)受雙重的饑渴，一面是肉體上的饑渴，一面是精神的饑渴。他天性好學(xué)，“像小狗一樣到處嗅”，看看全村哪家有什么書，一家看完就到另外一家去借，直到把全村的藏書都讀完。他小學(xué)畢業(yè)后雖上初中，卻遇上文化大革命，學(xué)歷雖短，可自學(xué)能力極強。他參軍之后，竟然可以給戰(zhàn)友們講述《資本論》。莫言的毛筆字非常漂亮，用左手寫，寫的都是繁體字。莫言才五十多歲，竟寫了十一部長篇、三十部中篇、八十個短篇。這意味著怎樣的勞動？怎樣的奮斗狀態(tài)？

如果說第一點是超人的勤奮，那么第二點就是驚人的原創(chuàng)性。高行健的《靈山》用人稱代替人物，用心理節(jié)奏代替故事情節(jié)。這在世界文學(xué)史絕對是空前的創(chuàng)造。弗洛伊德發(fā)現(xiàn)了人的內(nèi)在三主體：本我、自我、超我，這是靜態(tài)的三主體；高行健發(fā)現(xiàn)全世界的語言都有三個人稱：你、我、他，這是內(nèi)在主體的三坐標(biāo)，《靈山》內(nèi)三主體形成復(fù)雜的語際關(guān)系。在戲劇上，高行健也創(chuàng)造出人稱劇，把“我”投射到內(nèi)心，把看不見的心靈狀態(tài)展示于舞臺，即化心象為形象，比如《生死界》、《對話與反詰》，就是這種“心靈狀態(tài)戲”?，F(xiàn)代話劇到奧尼爾時期，已經(jīng)出現(xiàn)了四個維度，分別是“人與上帝”、“人與自然”、“人與社會”、“人與他者”，高行健則開辟了“人與自我”第五個維度。他的《逃亡》就是寫這個維度。這個戲并不是政治戲，而是哲學(xué)戲。講的是自我地獄是最難沖破的地獄，它將伴隨你到天涯海角。薩特說“他人即地獄”，高行健說“自我即地獄”。我現(xiàn)在還保存著高行健《逃亡》的劇本手稿。在繪畫上，他既不摹寫現(xiàn)實，也不刻意抽象，而是在抽象與具象之間創(chuàng)造出提示性的美術(shù)，以特有的“內(nèi)心深度”取代流行于西方的“幾何透視”（假深度）。

莫言的原創(chuàng)性給了我一次又一次的沖擊波。幾乎每部代表作都是沖擊波。第一個沖擊波是《透明的紅蘿卜》。我們過去的創(chuàng)作傳統(tǒng)是寫實主義，很多軍中的作家都恪守這個傳統(tǒng)。這部小說不是寫實主義，而是“感覺主義”。主人公黑孩肉體沒什么感覺，但他的內(nèi)心充滿感覺，他可以聽見鳥在空中唱歌，魚在河里說話，他看到鐵砧上的鐵條像“透明的紅蘿卜”。這個意象非常新鮮，感覺非常新奇。第二個沖擊波是《紅高粱》。這是一次顛覆性的寫作，顛覆了權(quán)力書寫的歷史。被視為“土匪”的抗日好漢“最美麗又最丑陋，最英雄好漢又最王八蛋”?！短焯盟廪分琛穼懸粋€叫“天堂縣”的地方，其實那不是天堂，而是一個地獄，生活在最底層的中國人，那樣悲慘、那樣卑微、那樣無助、那樣貧窮?！毒茋酚质且淮未蟊?，我讀后徹夜不眠。從原創(chuàng)性的角度說，莫言第一個把妖魔鬼怪帶入中國當(dāng)代文學(xué)，即第一個在當(dāng)代文學(xué)中打開潘多拉魔盒。他的家鄉(xiāng)距離蒲松齡的故鄉(xiāng)只有三百多里，所以他不僅受到南美馬爾克斯“魔幻”的影響，受蒲松齡“狐幻”的影響也很深。另一次沖擊波是《豐乳肥臀》，這部作品的原創(chuàng)性首先體現(xiàn)在理念上，然后才是寫作技巧上的原創(chuàng)。在理念上，莫言發(fā)現(xiàn)我們中國人作為一個“種”在退化。經(jīng)歷了文化大革命，中國人在精神上和生命上都被教條和理論框架壓得萎靡不振，所以，我們的生命要重新爆發(fā)。我的一篇文章稱贊莫言是“生命的旗手”就指這一點。他說我要痛心疾首地呼喊，告訴我們中國人，種在退化，中國男人已經(jīng)不像男子漢了。這正是“中國大地上的野性呼喚”。在《豐乳肥臀》開篇，就看到了“種的退化”。母親一連生了七個女孩子，她一直盼望生一個男孩。后來母親與一個瑞典傳教士有了私情，生出一個孩子，竟然是男孩，取名“上官金童”。這說明什么呢？說明我們中國的種需要雜交，才能發(fā)生生命的爆炸。莫言這幽默真是“惡毒的幽默”，大幽默，具有非常強的思想力度，與錢鐘書先生那種英國紳士的小幽默很不同。最后一次沖擊波是《檀香刑》、《生死疲勞》和《蛙》?！短聪阈獭穼懕M各種刑罰，淋漓盡致。進(jìn)行酷刑的時候，還燒著香，殘忍卻要用虛偽來掩飾，把中國文化最黑暗的一面徹徹底底地展現(xiàn)出來。《生死疲勞》中的地主西門鬧竟然變成驢、牛、馬、豬等動物進(jìn)入生死輪回，原創(chuàng)性和想象力之豐富讓人驚嘆。

剛才講了兩人的共同點，現(xiàn)在來講講他們的不同點。我想從三方面來講，即從主體論、創(chuàng)作論、作品論三個角度講。在講這三論之前我先“總論”一下。他們兩位可說一個是冷文學(xué)，一個是熱文學(xué)。高行健公開宣稱他的文學(xué)是冷文學(xué)。冷文學(xué)并不是冷漠，而是冷觀、冷靜。他不像魯迅、莫言那樣熱烈地?fù)肀鐣欠?，而是抽離是非，冷觀是非。莫言與之相反，熱烈擁抱社會現(xiàn)實。很多國家都有這種分別，比如日本，川端康成和大江健三郎就是一冷一熱的代表。歐洲的卡夫卡可算是冷文學(xué)，拉美的馬爾克斯可謂熱文學(xué)。我把現(xiàn)代文學(xué)從精神內(nèi)涵上分為三種：第一種是“救救孩子”，以魯迅為代表；第二種是以冰心和豐子愷為代表的“孩子救救我”；高行健是第三種，即“自己救自己”。

首先從作家的主體狀態(tài)看。如果用中國文化的語言描述，高行健是現(xiàn)代莊子，是道家；莫言是現(xiàn)代墨子，是墨家。高行健的整個立身態(tài)度是“莊”與“禪”，為了表述方便，姑且用“道”來說明。《靈山》拒絕中原主流文化，只寫四種邊緣文化：一是道家的自然文化，二是禪宗的感悟文化，三是少數(shù)民族的民間文化，四是知識分子的隱士文化。莊子最重要的是逍遙精神，也是得大自在的精神，他的整個立身態(tài)度就是得大自在?！栋嗽卵穼懟勰艿墓适拢腥苏f這是一個宗教戲，其實是心靈戲?；勰芫褪歉咝薪〉娜烁窕?，他雖然是宗教領(lǐng)袖，但沒有任何偶像崇拜，他拒絕到宮廷里當(dāng)王者師，拒絕當(dāng)政治的花瓶，最后把衣缽都打掉，這一切都是為了得大自在。

莫言則是墨子的姿態(tài)。墨子代表民間，貼近底層。魯迅先生非常喜歡墨子，他的《非攻》就是寫墨子，他對莊子反而沒什么好感。墨子主張“兼愛”、“非攻”。“兼愛”和孔子的“仁愛”不同，“仁愛”有等級前提，講究君君臣臣父父子子。因為是現(xiàn)代墨子，莫言經(jīng)常為底層大喊大叫。魯迅先生有篇文章叫做《流氓的變遷》，“流氓”就從墨家來。墨家曾經(jīng)產(chǎn)生很好的“俠客精神”，可是這種精神走向末流，就變成了“盜”，最后再變成“流氓”。我在寫《雙典批判》時，區(qū)分了“俠”和“盜”的不同含義：他們都會路見不平拔刀相助，但是“盜”搶到東西之后占為己有，而“俠”卻不占有。《水滸傳》里的宋江，就具有俠客精神。他只反貪官，不反皇帝，可是他不反皇帝，說明他不想當(dāng)皇帝，也就是不想占有皇位，這是俠的精神。俠客精神超越政治，超越時代。莫言《紅高粱》中的土匪其實是半匪半俠。莫言說他們是“最英雄好漢又最王八蛋”，我說這些人“最俠客又最土匪”。

如果我們用西方文化語言來描述，高行健與莫言則是日神精神和酒神精神的區(qū)別。高行健代表日神精神，莫言代表酒神精神。日神精神和酒神精神取之于尼采《悲劇的誕生》，但我用三個關(guān)鍵詞界定“日神精神”：“冷觀的”、“靜穆的”、“沉思的”；“酒神精神”則是“熱烈的”、“狂歡的”、“吶喊的”。莫言的作品中充滿了狂歡，生的狂歡、死的狂歡、酒的狂歡、愛的狂歡。他寫的愛情往往不是“正經(jīng)”的愛情，而是野合的狂歡；《酒國》城里充斥著酒神、酒鬼、酒妖、酒蛾，場面都是狂歡式的。在《紅高粱》的電影里，那個小孩特意在酒里撒了一把尿，這也是酒神精神，是東方的酒神精神。莫言的好多作品都寫過“撒尿”，《天堂蒜薹之歌》里面寫兩個男孩子進(jìn)行撒尿比賽，在監(jiān)牢里讓犯人喝尿，等等。什么是文學(xué)呢？他說得好：“文學(xué)就是在上帝的金杯里面撒尿”！莫言是當(dāng)代文學(xué)中最敢于粉碎教條的偉大士兵，最勇敢、最熱烈、最狂放、最有才華的偉大士兵。

高行健與莫言主體狀態(tài)還有如下明顯的不同：高行健體現(xiàn)歐洲高級知識分子的審美趣味，而莫言是中國民間雅俗共賞的藝術(shù)趣味。高行健的戲劇作品在中國很難找到知音，比如他的劇作《周末四重奏》，在法國很受歡迎，一演再演。這部作品分為四幕，講的是在周末兩對男女聚在一起聊天，一對是老畫家和與他同居的中年女人，另一對是青年作家和他的女友，他們談?wù)搩?nèi)容似乎都是“廢話”，但是仔細(xì)看就會發(fā)現(xiàn)，其實這部劇展示的是人生蒼白瞬間的焦慮狀態(tài)，即海德格爾所說的“煩”的存在狀態(tài)。莫言的作品沒有這種“洋味”，他造就的是一種雅俗共賞的中國土地味、泥土味，諾貝爾文學(xué)獎能夠認(rèn)同可謂是一個奇觀。

第二，從創(chuàng)作論的角度看，又有三點區(qū)別。

首先，高行健是全方位創(chuàng)造的作家，莫言則是單向型的，或者叫凸顯型的作家。前三年我在韓國演講，我曾說在我心中至少有四個高行?。阂皇切≌f家高行??；二是戲劇家高行??；三是畫家高行健，他的水墨畫非常成功，在十幾個國家舉行七十多次個展，前香港特首董建華先生的妹妹董建平就開了一間高行健水墨畫的畫廊。他的水墨畫畫的不是色而是空，他學(xué)印象派又超越印象派，畫面上的“光”不是自然之光，而是內(nèi)心之光；四是思想家高行健，這也是最打動我的地方。他寫過《沒有主義》、《創(chuàng)作論》、《另一種美學(xué)》等好幾本理論著作。他的理論可以說是當(dāng)代世界最成熟、最清醒的文學(xué)觀，很可惜大陸不能看到。去年聯(lián)經(jīng)出版社出版了他的詩集，是我作的序，我發(fā)現(xiàn)他還很會寫詩，詩文有對時代的回應(yīng)。另外，他還會導(dǎo)演，最近快要拍完他的第三部電影。高行健稱他的電影為“電影詩”，看電影時像在讀詩一樣?，F(xiàn)在這部名叫《美的葬禮》的電影，完全揚棄敘述，以他的同名長詩作為獨白，寫藝術(shù)在歐洲的頹敗。是部“美”的挽歌。與高行健相比，莫言則是小說突顯型的天才。他在與蘇州大學(xué)文學(xué)院院長王堯的對話錄里說他曾經(jīng)想寫電影劇本，寫了一些之后，很快又跑回小說，所以他才創(chuàng)造出規(guī)模巨大的小說體系。

第二，高行健屬普世性寫作，莫言屬鄉(xiāng)土性寫作。高行健的好多小說和戲劇都看不到中國的歷史背景和時代背景，即使寫中國題材，像《八月雪》、《山海經(jīng)傳》，也都是從人類的普遍角度表達(dá)自己的藝術(shù)內(nèi)涵。莫言相反，他是“深挖一口井”——高密東北鄉(xiāng)，他的家鄉(xiāng)。如果說高行健是從普遍到個別，莫言則是從個別到普遍，是福克納式的，從高密情結(jié)，到中國情懷，再到世界情懷。

第三，高行健是思想型作家，莫言是感覺型作家。高行健很大的貢獻(xiàn)是把對時代的大思考帶進(jìn)文學(xué)。無論讀他的小說、戲劇還是觀賞他的繪畫，都能感受到他對時代的深刻認(rèn)知。《靈山》就是對時代的大思考，叩問在我們這個時代靈山是否還存在；如果存在，靈山在哪里？李澤厚先生幾年前寫過一篇文章，叫做《四星高照，何處靈山》?！八男恰笔侵盖蛐?、影星、歌星、節(jié)目主持星，四星高照，物質(zhì)潮流覆蓋一切，“靈山”到哪里尋找？高行健寫《靈山》時還沒有四星高照，只有紅星高照。所以他叩問的是“紅星高照，何處靈山”，這是他對時代的大思考?！兑粋€人的圣經(jīng)》思考另外一個問題：到底自由在哪里？自由是誰給的？是上帝給的，政府給的，他人給的，還是自己給的。他的答案是自己給的。只有自己覺悟到自由才有自由。這給了我很大的啟發(fā)。莫言完全是感覺型的作家，渾身都是“感覺器”，尤其他的鼻子特別靈。他有篇小說叫做《嗅味族》，這個群族鼻尖處比常人多出一個孔，嗅覺非常靈敏，能聞到十里之外的肉香。這恐怕正是莫言自己的饑餓體驗。

最后，我再從作品論角度討論兩人的區(qū)別。

莫言善于把故事推向極致，他滿肚子都是故事，都是幽默；高行健正相反，他在作品里消解故事，甚至消解人物。莫言非常會講故事，把中國的“話本”傳統(tǒng)發(fā)展到巔峰。有三點值得特別注意：首先，他把故事講出大氣魄、大格局、大藝術(shù)，我稱之為“宏大的敘事”。莫言至今已經(jīng)寫出十一部長篇，他說每寫一部長篇都是沉重的勞動，非常不容易。有人批評他的《生死疲勞》只用了四十九天就寫成了，速度太快，可是他回答說這部小說構(gòu)思了二十年。莫言曾經(jīng)做過這樣的比喻：我寫短篇小說的時候像當(dāng)排長、連長，寫中篇像當(dāng)團長，寫長篇像當(dāng)將帥，很難駕馭。第二，他寫很多小說不僅讓人感動，還讓人震動，甚至驚動。高行健則完全消解故事，《靈山》用人稱代替人物。他的很多短篇小說不是故事，而是意識流，是語言流，寫的是境遇。高行健還消解人物，《靈山》里還有你、我、他，到了《一個人的圣經(jīng)》連“我”字都沒有了。我曾問高行健怎么連“我”都沒有了，他回答說那個時代沒有個性，沒有“我”。他的戲劇《生死界》、《對話與反詰》有一種獨特的創(chuàng)造，就是“非人物的人物存在”。那一個人形其實不是一個真正的人，但他又不斷地說著人的語言。這可以說是生命存在，也可以說是哲學(xué)存在，或者說是心理存在。

第二個區(qū)別是語言上的區(qū)別。高行健的語言是長江式的，有拍有節(jié)，很注意語言的音樂性。如果把《靈山》當(dāng)成散文讀就很好讀。他常常在身旁放一個音樂播放機，邊放音樂，邊寫作。他曾經(jīng)講過一句很絕對的話，說“我只對語言負(fù)責(zé)”。他把意識流變成語言流，語言節(jié)制，很像法國作家福樓拜。莫言則是黃河式的，或可稱是瀑布式的，泥沙俱下，一瀉千里。他的文本中人話、神話、鬼話、狐話、童話、粗話應(yīng)有盡有，吸收大地的元氣，氣勢磅礴，情感充沛，很像巴爾扎克。

不管是高行健還是莫言，他們都已成了世界心靈。世界上有一種名字、作品可以代表地球的精神水準(zhǔn)和高度，這就是世界心靈。盡管高行健和莫言在風(fēng)格、文學(xué)手法和寫作方式上都表現(xiàn)得截然不同，但他們共同走向了世界心靈的高度！謝謝大家！

2013年11月5日

（責(zé)任編輯：張衛(wèi)東）