試論高行健的戲劇理想及其影響

20世紀(jì)80年代是中國(guó)戲劇大變革的時(shí)代。隨著《絕對(duì)信號(hào)》、《潘金蓮》、《一個(gè)死者對(duì)生者的訪問》等一系列新型戲劇的問世，一大批青年戲劇改革者脫穎而出。其中，高行健以其不凡的理論建樹和創(chuàng)作成果成為當(dāng)之無愧的領(lǐng)頭羊，他的先鋒戲劇實(shí)驗(yàn)不僅在劇壇，而且在整個(gè)文藝界都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。高行健同時(shí)在理論和實(shí)踐兩個(gè)領(lǐng)域都對(duì)戲劇藝術(shù)進(jìn)行了全方位的探索，這是一般的劇作家或戲劇理論家所難以企及的，因此可以毫不夸張地說，高行健是八十年代中國(guó)先鋒戲劇的一面旗幟。

就理論探求而言，高行健站在古今中外的交接點(diǎn)上，吸收傳統(tǒng)，借鑒西方，進(jìn)行了一系列深入的思考和總結(jié)，最終將關(guān)注點(diǎn)指向戲劇藝術(shù)的綜合性、假定性和劇場(chǎng)性，構(gòu)建了自己“完全的戲劇”的戲劇理想。在創(chuàng)作中，高行健踏踏實(shí)實(shí)地踐行著自己的理論構(gòu)想，從《絕對(duì)信號(hào)》、《車站》、《野人》到《現(xiàn)代折子戲》、《彼岸》、《獨(dú)白》，高行健以一系列的作品詮釋著自己對(duì)于戲劇的理解，他在戲劇觀念和表現(xiàn)形態(tài)，尤其是在戲劇表現(xiàn)形式的探求上，取得了令人矚目的成績(jī)。

高行健的探索是理論與實(shí)踐兼具的探索，他的先鋒實(shí)驗(yàn)不僅具有很強(qiáng)的理論指導(dǎo)性，而且具有付諸實(shí)際的可操作性。

一、先鋒的戲劇理想及其實(shí)踐

從思想長(zhǎng)期封閉的“文革”進(jìn)入到新時(shí)期的人們，在思維觀念上正經(jīng)歷著深刻的變化。觀念決定實(shí)踐，這一時(shí)期的中國(guó)劇壇也正處于大變革時(shí)期。雖然在高行健之前已有先鋒戲劇出現(xiàn)，如謝民的《我為什么死了》、馬中駿等人的《屋外有暖流》等，但他們都沒有造成廣泛的社會(huì)影響，八十年代的先鋒戲劇到了高行健手里才引起人們的注意和刮目相看。比起同時(shí)代的探索者，高行健在戲劇理論和創(chuàng)作實(shí)踐上都可謂大破大立，在傳統(tǒng)的斯坦尼體系之外找到了戲劇表現(xiàn)的新的可能性，并且取得了卓著的成績(jī)，葉廷芳先生夸贊他是“藝術(shù)探險(xiǎn)的‘尖頭兵’”。高行健所不懈追求的戲劇理想是一個(gè)完整的理論體系，包含著十分豐富的內(nèi)涵，在這里僅對(duì)其主要的特征做一個(gè)大概的梳理。

（一）

首先，高行健非常重視戲劇藝術(shù)的綜合性，追求一種“完全的戲劇”。戲劇是一門綜合性藝術(shù)，它講究文學(xué)、音樂、舞蹈等藝術(shù)成分的綜合，講究時(shí)間和空間的綜合，講究視覺和聽覺的綜合。高行健所追求的“完全的戲劇”絕不只是一種語言藝術(shù)，它要求將原始宗教儀式中的面具、儺舞、民間說唱、耍嘴皮子的相聲和拼力氣的相撲，乃至于傀儡、魔術(shù)、雜技等都融入到劇中，形成一種真正意義上的“綜合藝術(shù)”。在高行健看來，只有這種“完全的戲劇”才能顯示出戲劇的本性。關(guān)于這一點(diǎn)，高行健有自己明確的主張：“戲劇是一種綜合的表演藝術(shù)，歌、舞、啞劇、武打、面具、魔術(shù)、木偶、雜技都可以熔于一爐，而不只是單純的說話的藝術(shù)?！盵1]

多聲部現(xiàn)代史詩劇《野人》便是體現(xiàn)這種綜合性的典范之作。在《野人》劇中，作者著力展示和鋪陳了多種藝術(shù)手段，形成了一種交相輝映的藝術(shù)氛圍和舞臺(tái)效果。在劇中有熱烈、淳樸而又充滿生氣的“蓐草鑼鼓”，有高亢有力的“上梁號(hào)子”，有熱鬧、有趣而又頗具恐怖和神秘色彩的“趕旱魃儺舞”，還有古老的民間說唱——漢民族史詩“黑暗傳”以及民間花歌“陪十姐妹”，甚至還有粗獷有力的伐木舞和野人舞。這種種各具特色的藝術(shù)樣式有機(jī)綜合成“多視象的交響”，為觀眾提供了多重的審美愉悅和視聽大餐。

高行健強(qiáng)調(diào)戲劇的綜合性，有一個(gè)突出的落腳點(diǎn)，即表演。也就是說，高行健所謂的“完全的戲劇”實(shí)際上是一種以表演為中心的綜合藝術(shù)。高行健明確指出：“戲劇不是文學(xué)。”[2]盡管他并不反對(duì)劇作家可以寫出文學(xué)價(jià)值很高的劇本，但高行健認(rèn)為戲劇藝術(shù)本質(zhì)上是一門表演藝術(shù)：“我首先確定戲劇就是戲劇，是一門表演藝術(shù)，歸根結(jié)底要靠演員的表演來征服觀眾?！盵3]高行健對(duì)表演的重視使話劇藝術(shù)回歸到了它的本體：完全的舞臺(tái)呈現(xiàn)藝術(shù)。在高行健的眼里，劇本寫出來是為了演出而不是為了閱讀。所以在高行健的劇作里，強(qiáng)調(diào)表演性是一個(gè)很突出的特征。

《絕對(duì)信號(hào)》中蜜蜂、小號(hào)、黑子等人的心理活動(dòng)并不是通過對(duì)白、獨(dú)白或是畫外音來體現(xiàn)的，而是通過演員在舞臺(tái)上的表演、動(dòng)作來體現(xiàn)的?！兑叭恕分械拿袼赘栉琛拜瓴菸璧浮?、“原始人舞”、“伐木者舞”、“野人舞”等等都是通過演員的形體表演得以完美地呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，這些歌舞表演綜合起來共同帶給觀眾以美感，體現(xiàn)出一種以表演為基礎(chǔ)的綜合性藝術(shù)展示。

另外，高行健還向往“復(fù)調(diào)的戲劇”，要求戲劇在內(nèi)容上承載多重主題，實(shí)現(xiàn)由多主題的綜合給戲劇帶來深刻性和復(fù)雜性。所謂“復(fù)調(diào)的戲劇”，按照高行健的解釋即：“一個(gè)劇中有兩個(gè)以上的主題，而且以并列重迭的方式來處理這兩個(gè)主題；當(dāng)然也還要統(tǒng)一在一個(gè)整體的構(gòu)思里。”[4]在大型現(xiàn)代史詩劇《野人》中，維護(hù)生態(tài)平衡是其總主題，它與拯救森林、搶救民族文化遺產(chǎn)、婚姻愛情與理想追求的矛盾等眾多副主題交相輝映，形成復(fù)調(diào)。劇中眾多的主題相互對(duì)比、映襯、烘托，在總體的厚重氛圍中包含著層出不窮的隱喻，引人深思、發(fā)人深省，不同的觀眾會(huì)有不同的領(lǐng)悟。

（二）

其次，高行健強(qiáng)調(diào)戲劇藝術(shù)的假定性，拓展了舞臺(tái)的表意功能。高行健對(duì)于假定性問題的重視與其對(duì)表演藝術(shù)的重視有很大的關(guān)聯(lián)，他認(rèn)為，表演是建立在假定性之上的一門藝術(shù)，無中生有、假戲真做正是表演藝術(shù)的真諦。因此，高行健十分重視表演的虛擬性，主張盡量減少舞臺(tái)上的道具、燈光、舞美等因素，給觀眾和演員一個(gè)光禿禿的舞臺(tái)，從而為演員虛擬性的表演和觀眾想象力的發(fā)揮創(chuàng)造條件。

《絕對(duì)信號(hào)》的演出舞臺(tái)非常簡(jiǎn)單，主景的守車只是一個(gè)平臺(tái)，平臺(tái)上放著幾把椅子，這種假定性的設(shè)計(jì)形成了接受美學(xué)上所謂的“空白”，需要調(diào)動(dòng)、激發(fā)觀眾自己的想象力去“填空”。在《野人》劇中，森林毀壞、城市污染、洪水泛濫、土地干旱等自然現(xiàn)象都是通過演員的形體表演來體現(xiàn)的，舞臺(tái)沒有奢華的布景，只靠演員的表演來調(diào)動(dòng)觀眾的想象力，讓觀眾在自己的腦海中形成與之相關(guān)的意象。

另外，假定性還有一個(gè)突出的表征，即時(shí)空的自由。這一點(diǎn)顯然是受到了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲和布萊希特?cái)⑹鲶w戲劇的影響。在高行健的劇作中，由于重視假定性在舞臺(tái)呈現(xiàn)上的作用，所以話劇的表現(xiàn)時(shí)空得到了極大的拓展，打破了古典“三一律”對(duì)于現(xiàn)在時(shí)空的固守，大大豐富了話劇藝術(shù)在舞臺(tái)上的表現(xiàn)力，給觀眾呈現(xiàn)出一個(gè)五彩繽紛的假想天地。

《車站》一劇中時(shí)間的自由得到了明顯的體現(xiàn)，一群人等車竟然等了十年，而這十年的逝去僅僅是通過戴眼鏡的一句話來交待的：“六年——七年——八年——，這說話就整整十個(gè)年頭啦！”《野人》作為現(xiàn)代史詩劇，其時(shí)空跨度相當(dāng)大，在時(shí)間上是“七八千年前至今”，在空間上是“一條江河的上下游，城市和山鄉(xiāng)”。劇中的時(shí)空轉(zhuǎn)換忽古忽今，忽城忽鄉(xiāng)，現(xiàn)實(shí)與傳說，想象與夢(mèng)幻錯(cuò)綜復(fù)雜、縱橫交織，劇中人在古往今來的時(shí)空變換中自由游走。在《絕對(duì)信號(hào)》一劇中，現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)的劇作結(jié)構(gòu)被徹底打破，全劇以心理邏輯架構(gòu)起現(xiàn)實(shí)、回憶、想象三個(gè)時(shí)空，并通過演員具像化的表演來充分展示人物的心理流程，在多重時(shí)空的交織中完成對(duì)人物心理的細(xì)膩刻畫。高行健將自由的時(shí)空觀引入到話劇舞臺(tái)上來，打破了傳統(tǒng)“三一律”劇作結(jié)構(gòu)的條條框框，為話劇藝術(shù)贏得了更為廣闊的表現(xiàn)空間。

（三）

第三，高行健十分重視劇場(chǎng)性，積極促成表演者與觀眾的直接交流。早在古希臘時(shí)期的亞里士多德就指出，戲劇的主要功能在于觀眾到劇場(chǎng)看戲，使心靈得以“卡塔西斯”（凈化）。高行健認(rèn)為，如今的戲劇已經(jīng)忘掉了自己的這份魅力，在觀眾、演員和角色之間無形中樹起了一堵透明的墻，把臺(tái)上臺(tái)下、演員與觀眾的交流隔斷了。而戲劇的魅力和獨(dú)特之處，在高行健看來，就貴在演員同觀眾直接交流所帶來的劇場(chǎng)性。關(guān)于劇場(chǎng)性，高行健是這樣定義的：“觀眾來劇場(chǎng)看戲與其說來找尋一個(gè)逼真的生活環(huán)境，不如說要的是劇場(chǎng)里那種臺(tái)上臺(tái)下交流的氣氛，這不妨可以稱之為劇場(chǎng)性?！盵5]

為了獲得這種“臺(tái)上臺(tái)下交流的氣氛”，尋求演員同觀眾交流的最佳渠道，高行健對(duì)小劇場(chǎng)實(shí)驗(yàn)情有獨(dú)鐘。比起傳統(tǒng)的大劇場(chǎng)，小劇場(chǎng)戲劇在觀演的空間距離上大大縮短，觀演的空間變化亦相當(dāng)靈活，因此很容易調(diào)動(dòng)起觀眾的參與意識(shí)。1982年，無場(chǎng)次話劇《絕對(duì)信號(hào)》上演，拉開了高行健自覺地進(jìn)行小劇場(chǎng)戲劇實(shí)驗(yàn)的序幕。在當(dāng)時(shí)由排演廳改造而成的小劇場(chǎng)里，觀眾找到了一種親近、真切的感覺。演員和觀眾之間的物理距離一下子拉得很近，演員就在觀眾的面前進(jìn)行表演，昔日觀眾眼里演員模糊不清的面部表情，現(xiàn)在就像影視中的特寫鏡頭一樣清晰可見。觀演物理距離的縮小，帶來的是視覺形象的放大，給觀眾營(yíng)造了一種置身其中的現(xiàn)場(chǎng)感。

演員與觀眾交流的最佳渠道莫過于心與心的貼近與溝通?！督^對(duì)信號(hào)》有意淡化事件的過程，強(qiáng)化人物的內(nèi)心沖突和心靈波動(dòng)，細(xì)膩而有層次地揭示了黑子、蜜蜂、小號(hào)等人復(fù)雜而豐富的內(nèi)心世界，因此，《絕對(duì)信號(hào)》被認(rèn)為是一出深刻的心理剖析劇，帶給觀眾的內(nèi)心以真實(shí)而強(qiáng)烈的觸動(dòng)。另外，該劇在表現(xiàn)人物內(nèi)心世界的時(shí)候利用了心理流程具像化的手法，以具體可感的舞臺(tái)形象和表演來表現(xiàn)人物的回憶、想象和夢(mèng)境等，將人物內(nèi)心隱秘的深度和內(nèi)心沖突的強(qiáng)度充分展現(xiàn)在觀眾的面前，這樣就使演員與觀眾的交流、觀眾與角色的交流不僅短捷迅速，而且震撼有力。這種因縮小空間距離而帶來直接交流的小劇場(chǎng)戲劇，給習(xí)慣了觀看大劇場(chǎng)演出的觀眾以全新的視聽沖擊，因而《絕對(duì)信號(hào)》上演后反應(yīng)非常熱烈，受到觀眾特別的歡迎。

戲劇藝術(shù)的劇場(chǎng)性不僅在于演員與觀眾的直接交流，更在于由交流而延伸的一種不同于影視的觀演互動(dòng)關(guān)系——在一種熱烈的氣氛中激起觀眾的參與意識(shí)，共同進(jìn)行戲劇的創(chuàng)造。為了加強(qiáng)這種觀演間的直接交流，高行健在其后的實(shí)踐中進(jìn)行了更進(jìn)一步的探索，他有意拉開觀眾與角色的距離，縮小觀眾與演員的距離。他的戲在演出中不是為了在舞臺(tái)上制造某種幻覺的真實(shí)，而是時(shí)刻用各種方式提醒觀眾這是在演戲。

《野人》中，扮演生態(tài)學(xué)家的演員開演前以演員的身份向觀眾說明“這個(gè)戲是在整個(gè)劇場(chǎng)里演，而不只限于舞臺(tái)上，有的演員可能就在您身邊的座位上，或是就在您身后”?！兑叭恕返诙隆逗诎祩髋c野人》中的開場(chǎng)舞臺(tái)說明就體現(xiàn)了編劇的良苦用心：一些演員席地就坐，或是同觀眾打招呼、交談。扮演陳干事的演員上臺(tái)，大聲地問這位演員到了沒有、那位演員到了沒有，一一點(diǎn)名。然后，他激動(dòng)地拍巴掌，要大家安靜下來。一場(chǎng)關(guān)于野人狀況調(diào)查的戲隨之開始。調(diào)查地點(diǎn)設(shè)在了觀眾席上，觀眾既是戲的觀看者，又作為受調(diào)查者成員參與了戲的演出。值得注意的是，在《野人》劇中，扮演老歌師的演員當(dāng)著觀眾的面由演員進(jìn)入角色，有時(shí)卻跳出角色還原為演員，與觀眾進(jìn)行直接交流。雖然《野人》并非小劇場(chǎng)戲劇，然而這些拉開觀眾與角色距離、縮小觀眾與演員距離的方法卻產(chǎn)生了很好的效果，有效地促進(jìn)了觀眾與演員的交流和溝通。

在他的另一部小劇場(chǎng)戲劇《車站》中，高行健更是讓七個(gè)劇中人突然全部從角色中跳出來還原為演員評(píng)論角色的行為，這實(shí)際上就是與觀眾直接對(duì)話，然后他們又再回到各自的角色中去。這樣，在高行健的探索戲劇特別是小劇場(chǎng)戲劇里，表演與欣賞的森嚴(yán)界線被打破了，觀眾由被動(dòng)地強(qiáng)迫性欣賞轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃?dòng)地參與戲劇創(chuàng)造，戲劇演出變成了觀演雙方的共同參與?；诖?，高行健的劇作被許多研究者譽(yù)為“交流的戲劇”。

綜合性、假定性、劇場(chǎng)性是我們解讀高行健戲劇理想的三把最主要的鑰匙，三者緊密結(jié)合，支撐和詮釋著高行健的戲劇理論。高行健理實(shí)兼具的不懈探索，奠定了他在中國(guó)八十年代先鋒劇壇的領(lǐng)軍位置。

二、自覺的理論追求和理論淵源

高行健被認(rèn)為是中國(guó)最有學(xué)者氣質(zhì)的戲劇家，這表現(xiàn)為高行健不僅沉迷于戲劇實(shí)驗(yàn)寫作，而且還是一個(gè)戲劇理論的建構(gòu)者。幾年內(nèi)，他發(fā)表了多篇理論著作和論文，其中包括《我的戲劇觀》、《京華夜談》、《對(duì)一種現(xiàn)代戲劇的追求》以及關(guān)于《絕對(duì)信號(hào)》、《車站》、《野人》的演出說明等等。通過這些文章，他系統(tǒng)地闡述了自己的戲劇觀念和理論觀點(diǎn)。理論思考和創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)的齊頭并進(jìn)是高行健與一般劇作家的不同之處，他一直以高度的理性自覺對(duì)戲劇理論進(jìn)行著不懈的探索和總結(jié)，努力實(shí)現(xiàn)著自己“完全的戲劇”的理論構(gòu)想。

從理論資源上看，高行健的理論建構(gòu)深受東西方戲劇的影響，這在學(xué)界已是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。高行健是一個(gè)浸透了東方文化尤其是中國(guó)本土文化傳統(tǒng)的戲劇家，他的實(shí)驗(yàn)戲劇中帶有濃厚的民間色彩。然而，高行健的戲劇探索與改革卻是從西方戲劇開始的。在對(duì)西方戲劇進(jìn)行了一番透徹的研究、比較之后，高行健果斷地將自己的研究觸角伸向了中國(guó)的傳統(tǒng)戲曲和民間藝術(shù)。

高行健早年畢業(yè)于北京外國(guó)語大學(xué)，主修法語。這樣一個(gè)學(xué)習(xí)外國(guó)語言出身的人，對(duì)西方的現(xiàn)代派思潮和戲劇作品是相當(dāng)了解的，他自己就曾親自翻譯過法國(guó)荒誕派劇作家尤奈斯庫(kù)的《禿頭歌女》。有人也曾問過高行健，哪些西方劇作家對(duì)他的影響最大？他列出了長(zhǎng)長(zhǎng)的一大串名單，這其中有布萊希特、貝克特、阿爾托以及波蘭的格洛托夫斯基等。而在這眾多的劇作家和戲劇理論家中，布萊希特和格洛托夫斯基對(duì)高行健的影響最大。

（一）

高行健在大學(xué)期間就讀到了布萊希特的《大膽媽媽和她的孩子們》及其理論著作《戲劇小工具篇》，這完全迥異的戲劇作品和戲劇理論讓高行健驚奇不已，同時(shí)也興奮不已，他感覺自己在傳統(tǒng)的斯坦尼斯拉夫斯基體系之外找到了另一片完全不同的世外桃源。我們知道，中國(guó)話劇是舶來品，一直以來，易卜生和斯坦尼斯拉夫斯基體系統(tǒng)治著我們的話劇舞臺(tái)。這一體系強(qiáng)調(diào)在舞臺(tái)上再現(xiàn)生活的本來面目，采用嚴(yán)格的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法，挖掘典型環(huán)境中的典型人物，通過演員全身心融入角色的表演為觀眾營(yíng)造舞臺(tái)的幻覺。高行健對(duì)布萊希特產(chǎn)生了濃厚的興趣，他這樣闡述自己當(dāng)時(shí)的心情：“他（布萊希特）立刻推翻了我對(duì)斯坦尼斯拉夫斯基的敬仰。戲劇居然還可以有這么一種樣子，布萊希特正是第一個(gè)讓我領(lǐng)悟到戲劇這門藝術(shù)的法則竟也可以重新另立的戲劇家?！盵6]

由此可見，布萊希特的叛逆對(duì)于日后高行健在戲劇理論上大破大立的勇氣產(chǎn)生了不可忽視的影響。另外，布萊希特的敘述體戲劇也深深地影響了高行健。在布萊希特看來，戲劇可以像小說一樣進(jìn)行“敘述”，并且多用第三人稱。敘述體戲劇不再在舞臺(tái)上塑造令人信以為真的假象，而是時(shí)刻訴諸于觀眾的理智，經(jīng)常提醒觀眾這是在看戲，不要太沉迷于劇情所營(yíng)造的幻覺。在高行健的《車站》、《野人》等劇的演出當(dāng)中，劇中的演員不時(shí)從戲中跳出來，以演員的身份對(duì)所演的戲和角色進(jìn)行評(píng)說，這顯然是對(duì)布萊希特?cái)⑹鲶w戲劇的有效借鑒，體現(xiàn)出高行健觀察世界和自我的冷靜意識(shí)和批判精神。

（二）

格洛托夫斯基對(duì)高行健的影響也是顯而易見的。格氏《邁向質(zhì)樸戲劇》一書出版后，高行健馬上撰文對(duì)之進(jìn)行評(píng)介。格洛托夫斯基在此書中的主要觀點(diǎn)是：戲劇藝術(shù)中以演員的表演最為重要，啞劇沒有臺(tái)詞，卻照樣可以吸引觀眾；道具、燈光、音響、布景等諸多成分都可以丟掉，但演員的表演絕對(duì)不能丟，因此他非常重視對(duì)演員的嚴(yán)格訓(xùn)練。在高行健的戲劇觀念中，他也反復(fù)強(qiáng)調(diào)要重視演員的表演，這與格氏的啟迪不無關(guān)系，高行健自己也承認(rèn)：“我以為重要的不在詞句，主要靠劇作和表、導(dǎo)演藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)踐來探索出路。我和林兆華的合作便企圖找這樣一條出路。而格洛托夫斯基的試驗(yàn)戲劇便給了我們啟發(fā)。” [7]

在學(xué)界對(duì)高行健的理論淵源展開研究的眾多論文中，高行健對(duì)于西方手法的借鑒被論述得相當(dāng)完備，甚至有些學(xué)者還提到高行健的戲劇理論淵源主要來自西方。而這顯然是一個(gè)誤會(huì)，因?yàn)槌诌@種觀點(diǎn)的論者有意無意地忽略掉了高行健實(shí)驗(yàn)戲劇中那鮮明的東方美學(xué)特色。綜觀高行健的戲劇理論體系，我們不難發(fā)現(xiàn)高行健堅(jiān)持的是以西方戲劇為技法，以中國(guó)傳統(tǒng)戲曲為主體的中體西用原則。對(duì)于高行健而言，一個(gè)不容忽視的事實(shí)是，他所推崇的西方戲劇家多半對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化有著濃厚的興趣，他們幾乎都與中國(guó)的傳統(tǒng)戲曲有所契合。比如布萊希特，他對(duì)中國(guó)的傳統(tǒng)戲曲有很深的研究，曾寫過《中國(guó)戲劇表演藝術(shù)中的陌生化效果》、《論中國(guó)人的傳統(tǒng)戲劇》等文章來闡明自己的藝術(shù)主張，這些研究甚至直接影響了他的“陌生化效果”理論的提出。

（三）

這些事實(shí)不能不對(duì)高行健有所觸動(dòng)，他明確提出了自己借鑒西方現(xiàn)代戲劇有一個(gè)基本前提：“一個(gè)現(xiàn)時(shí)代的中國(guó)人，也不拒絕吸收西方的現(xiàn)代文化。但你身為東方人，畢竟是用東方人的方式消化西方文化?！盵8]于是在自身文化傳統(tǒng)的浸染下，高行健將目光投向了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲這座蘊(yùn)藏豐富的礦山，從這一古老的藝術(shù)樣式中貪婪地吸收著充足的養(yǎng)分。用他自己的話說就是：“我們腳下的民間文藝還有一些神奇的土地，恰如自然保護(hù)區(qū)里殘留的原始生態(tài)一樣，會(huì)為我們現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展提供一個(gè)寶貴的基因庫(kù)?！盵9]

從戲劇觀念和戲劇本體論的角度來看，高行健戲劇理想中所體現(xiàn)出的綜合性、假定性以及劇場(chǎng)性都可以在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中找到源頭和存在的依據(jù)。首先就綜合性而言，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲吸取了歌、舞、雜技、武術(shù)、音樂等各種藝術(shù)之長(zhǎng)，講究唱、念、做、打的有效綜合，高山流水，過去、現(xiàn)在、未來等全靠演員在充分承認(rèn)舞臺(tái)假定性的前提下通過程式化的表演來予以體現(xiàn)。多門藝術(shù)的有機(jī)綜合和對(duì)于表演的重視使得中國(guó)傳統(tǒng)戲曲具有極強(qiáng)的表現(xiàn)力，既不同于以語言為主的話劇，又有別于以歌為主的歌劇和以舞為主的舞劇，是一門地道的綜合性藝術(shù)。

其次，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的假定性也是其突出的表征之一。在傳統(tǒng)戲曲的舞臺(tái)上，最常見的莫過于“一桌二椅”的舞臺(tái)置景，這一布置既可以表示廳堂，也可以表示閨房；既可以表示法堂，也可以表示廟堂，具體的空間所指只需借助演員的程式化表演即可實(shí)現(xiàn)。另外，在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中，開門、喝酒、騎馬、劃船等都有著固定的程式，并不需要真實(shí)的門、酒、馬、船出現(xiàn)在舞臺(tái)上，只需演員寫意化的表演和觀眾的想象即可獲得特定的審美效果。

最后，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲歷來重視劇場(chǎng)性，演員經(jīng)常以亮相、提嗓子來引起觀眾的注意，尤其是丑角，經(jīng)常插科打諢，跳出角色與觀眾直接交流，從而營(yíng)造出強(qiáng)烈的劇場(chǎng)效果。

高行健積極地從中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中汲取鮮活的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)，以現(xiàn)代意識(shí)觀照傳統(tǒng)戲曲，主張現(xiàn)代戲劇要向中國(guó)傳統(tǒng)戲曲學(xué)習(xí)，這并不等于搞現(xiàn)代復(fù)古運(yùn)動(dòng)，照抄照搬唱、念、做、打的舊有程式，而是立足于現(xiàn)代戲劇手段基礎(chǔ)之上的借鑒與吸收。綜上所述可以看出，高行健的戲劇理想究其本體來看，它在一定程度上受到了西方戲劇的影響和啟蒙，但其源頭無疑還是來自中國(guó)傳統(tǒng)戲曲，正如高行健本人所講：“西方當(dāng)代戲劇家們的探討對(duì)我的戲劇試驗(yàn)是一個(gè)很有用的參照系。而我在找一種現(xiàn)代戲劇的時(shí)候則主要是從東方傳統(tǒng)的戲劇觀念出發(fā)的。” [10]

三、高行健的意義和影響

轟轟烈烈的八十年代的探索戲劇因高行健開放而前衛(wèi)的戲劇理論而夯實(shí)了理論的基礎(chǔ)，也因?yàn)楦咝薪?jiān)實(shí)、厚重的戲劇實(shí)踐向世人證明了先鋒探索的價(jià)值。高行健對(duì)中國(guó)當(dāng)代先鋒戲劇的發(fā)展影響深遠(yuǎn)，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代戲劇意識(shí)的確立作出了突出的貢獻(xiàn)。在高行健朝著自己的戲劇理想不懈努力的進(jìn)程中，他既不重復(fù)別人，也不重復(fù)自己，在實(shí)驗(yàn)戲劇的探索道路上他比同時(shí)代的人走得都要遠(yuǎn)，其探索的意義應(yīng)該得到充分的肯定和客觀的評(píng)價(jià)——這是我們對(duì)一個(gè)先驅(qū)者表達(dá)敬意的最好方式。

（一）

首先，高行健建構(gòu)了自己的理論體系，講究戲劇藝術(shù)的綜合性、假定性和劇場(chǎng)性，從而突破了話劇以“話”為主的單調(diào)局面，豐富了話劇藝術(shù)的表現(xiàn)手段，打破了古典的“三一律”禁條和“第四堵墻”的傳統(tǒng)舞臺(tái)模式。話劇演出不再僅僅依靠制造舞臺(tái)幻覺來賺取觀眾的眼淚和笑聲，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)觀眾的參與和觀演之間的互動(dòng)交流，這是高行健在戲劇觀念上的大膽革新和突破。高行健的理論創(chuàng)新及其實(shí)踐使話劇藝術(shù)的表現(xiàn)方式不再僅僅局限于斯坦尼斯拉夫斯基的單一體系，不再僅僅拘泥于現(xiàn)實(shí)主義的單一創(chuàng)作原則，在形式上豐富了話劇藝術(shù)的表現(xiàn)手段，給人們帶來了多元化、開放的藝術(shù)觀念和思維視角。

其次，高行健率先在中國(guó)舞臺(tái)推出了小劇場(chǎng)戲劇藝術(shù)，為小劇場(chǎng)在中國(guó)舞臺(tái)的發(fā)展起了先鋒示范作用。1982年，高行健推出了《絕對(duì)信號(hào)》，在斯坦尼斯拉夫斯基和易卜生之外找到了另外的藝術(shù)表現(xiàn)之路——采用便于與觀眾直接交流的小劇場(chǎng)來進(jìn)行演出，一度引起了轟動(dòng)。后來小劇場(chǎng)話劇的影響越來越大，這一點(diǎn)與高行健的先鋒探索是分不開的。

第三，高行健一直強(qiáng)調(diào)要向中國(guó)傳統(tǒng)戲曲學(xué)習(xí)，吸收借鑒中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)精華，同時(shí)他還積極向西方戲劇學(xué)習(xí)，堅(jiān)持一種以西方戲劇為技法、中國(guó)傳統(tǒng)戲曲為主體的原則，實(shí)行“拿來主義”，其開闊的視野和敢于打破傳統(tǒng)的巨大理論勇氣是值得學(xué)習(xí)的。

第四，高行健在實(shí)驗(yàn)戲劇上的先鋒探索使中國(guó)話劇在表現(xiàn)形式上得到了很大的解放，但高行健并不僅僅拘泥于純形式的空洞探討，他的劇作中蘊(yùn)涵有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意味，對(duì)現(xiàn)實(shí)熱點(diǎn)問題表現(xiàn)出了自己的理性觀照?！督^對(duì)信號(hào)》中他表現(xiàn)出了對(duì)挽救失足青年、社會(huì)就業(yè)機(jī)制、待業(yè)青年出路等問題的思考；《車站》中人物的對(duì)話圍繞大量的社會(huì)問題展開，如腐敗、走后門、公共道德敗壞、兩地分居、崇洋媚外等等；在《野人》中高行健更是表現(xiàn)出了對(duì)于維護(hù)生態(tài)平衡這一全球性問題的巨大關(guān)注。盡管在形式上非常的先鋒和叛逆，高行健的劇作在表現(xiàn)內(nèi)容上卻仍然沒有脫離現(xiàn)實(shí)世界的影子，表現(xiàn)出很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)性。這一點(diǎn)向我們昭示：不管形式如何變換，個(gè)人所處的現(xiàn)實(shí)處境都是其創(chuàng)作的源泉。

最后，高行健的探索擴(kuò)大了中國(guó)戲劇在世界的影響。一個(gè)明顯的事實(shí)是，高行健的作品中只有《絕對(duì)信號(hào)》和《野人》在國(guó)內(nèi)公演過，《車站》在內(nèi)部演出過，其余作品卻都在國(guó)外演出過。拋開其中復(fù)雜的政治因素暫且不談，這對(duì)于世界了解中國(guó)戲劇和中國(guó)戲劇走向世界無疑有著積極的意義。

（二）

金無足赤，人無完人。任何的理論成果都有其不足的地方，有些是由于時(shí)代的烙印和局限，個(gè)人無法超越；而有些則是由于個(gè)人的認(rèn)識(shí)出現(xiàn)偏差，在某些方面出現(xiàn)了過激的認(rèn)識(shí)和看法。在高行健的戲劇理想中，有兩點(diǎn)是其存在的不足：

一是對(duì)戲劇文學(xué)的輕視。高行健強(qiáng)調(diào)戲劇是表演的藝術(shù)，因此他比較貶斥戲劇文學(xué)，導(dǎo)致劇作家在戲劇藝術(shù)中的地位大大削弱。高行健開始時(shí)強(qiáng)調(diào)劇作家應(yīng)該有強(qiáng)烈的劇場(chǎng)意識(shí)，認(rèn)為劇本寫出來就是為了上演，應(yīng)該說這種見解是非常正確的。但他進(jìn)而表示，“為了給表演留出創(chuàng)造的余地，劇作得先提供這種可能?！盵11]“我以為戲劇歸根結(jié)底是表演的藝術(shù)，我總想在劇作中為演員的表演提供盡可能寬闊的天地?！盵12]按照這樣的思路走下去，演出的天地是寬闊了，但劇作家卻成了為演出服務(wù)的仆人，創(chuàng)造力自然而然的受到限制，這對(duì)于劇作家的獨(dú)立創(chuàng)作和戲劇文學(xué)的繁榮是不利的。

二是敘事的混亂。高行健主張戲劇應(yīng)該熔歌舞、雜技、魔術(shù)、啞劇等各種藝術(shù)為一爐，集唱、念、做、打等各種功法為一體，這本身并沒有錯(cuò)，然而各種藝術(shù)形式無原則地簡(jiǎn)單疊加就會(huì)給人一種大雜燴的感覺，這必然會(huì)帶來敘事的混亂?！督^對(duì)信號(hào)》和《車站》的敘事尚算清晰，《野人》就令人感到眼花繚亂了，所謂的復(fù)調(diào)主題并沒有很好地展現(xiàn)出其意蘊(yùn)之所在，反而被淹沒在眾多的民俗歌舞中而得不到有力的表達(dá)。

注釋

[1][10]高行健.對(duì)一種現(xiàn)代戲劇的追求，文藝研究，1987年第6期

[2]高行健.要什么樣的戲劇，文藝研究，1986年第4期

[3][11]高行健.京華夜談，鐘山，1988年第1期

[4][5][9]高行健.我的戲劇觀，戲劇論叢，1984年第4期

[6][8]高行健.對(duì)一種現(xiàn)代戲劇的追求，北京：中國(guó)戲劇出版社，1988年，第213-214頁

[7]高行健.評(píng)格洛托夫斯基的《邁向質(zhì)樸戲劇》，戲劇報(bào)，1986年第5期

[12]高行健.京華夜談，鐘山，1988年第2期