吊詭意義：略論《逃亡》的寓言圖景

文‖王藝珍

吊詭意義：略論《逃亡》的寓言圖景

文‖王藝珍

高行健的戲劇富有寓言性質(zhì)，這在《逃亡》中同樣也有體現(xiàn)。語義混亂、人物陷于玄談、劇情人物敘事中止而依托難以逆料的處境變化，這些形式的應用使得《逃亡》最終消解了彼岸與此岸的聯(lián)系，意義如“羚羊掛角，無跡可求”。高行健以戲劇為“藝乘”，將自我生命的體驗進行直覺觀照，因此他的戲劇呈現(xiàn)出一派荒原景象。

高行??；《逃亡》；寓言

胡耀恒教授認為高行健的戲劇是哲學家的戲劇，而劉再復則一直認定高行健的戲劇是思想家的戲劇。在高行健的戲劇中，處于非常境遇的人物不斷傾瀉諸如死亡、性、意義的沉重字眼，沖擊觀者的視覺與聽覺，遠沒有他所說的自我觀照的寧靜。“現(xiàn)代主義小說使閱讀不再是一種消遣和享受，閱讀已成為嚴肅甚至痛苦的儀式，小說的復雜是與世界的復雜相一致的?！盵1]4吳曉東對現(xiàn)代主義小說報以讀者的閱讀“待遇”的形容，同樣適用于高行健的戲劇。高行健有意割裂戲劇的此岸與彼岸的聯(lián)系，極力表現(xiàn)普世意義缺席的荒原場景，使其帶有一定的寓言性質(zhì)。這正如埃里希?海勒所說：“在我們時代，象征的困難是由‘現(xiàn)實’及其意義之間的分裂造成的。普遍公認的象征性或先驗性的事物的秩序不存在了。”[2]180當然，這里以寓言批評方式解讀《逃亡》，意不在視《逃亡》為一個寓言，而是說作品本身具有某些寓言色彩。其眾聲喧嘩的話語、斷裂的情緒片段，最致命的是，看似淡然湊泊而實際無限擱置的、吊詭(1)的終極意義，閱讀他的戲劇如入“流沙”，越是深究，越歸消寂。

一

《逃亡》中，兩男一女從大屠殺現(xiàn)場慌忙逃入一個放置雜物的倉庫，但三人無法結(jié)成同盟關(guān)系，反而在這種非常境遇中互相傾軋，猶如薩特《禁閉》里的兩女一男。三人思想齟齬、性別對峙而升級至肢體沖突，倉庫成為他們的避難所，同時也成為他們互相攻訐的戰(zhàn)場，與外界的機槍聲、掃射聲互相應和。聲音成為這個封閉世界中唯一可直覺感知的媒介，整個舞臺的黑暗背景預言世界末日的來臨。多聲部的語言構(gòu)成高行健戲劇的主要支架，語言綁架意義或意義架空語言，《逃亡》的戲劇語言成為“肢解、消蝕和驅(qū)散的密碼”，成為對現(xiàn)代人存在之終極意義缺失的直覺觀照，從而獲得一種寓言的價值。

我不喜歡訴諸政論和詮釋哲學的戲劇，正如辭章之美和文字的游戲是詩人的事情一樣。戲劇有戲劇的語言，它通過聲音而非文字直接喚起觀眾的感受和聯(lián)想。這種有聲語言應該成為劇場中的一種可以感受到的現(xiàn)實。我的戲劇固然也玩弄語言，首先是聲響的游戲而非詞義的游戲。[3]275

從這段宣言式的論述，我們可以看出高行健刻意追尋語言與意義之間的彈性空間——語句與意義皆服從于真實感受的傳達。而體驗的無實在性則造成語言的游移，最終都是對語言的嘲弄。在《逃亡》中，不論是青年人偏執(zhí)的革命理論還是中年人冷漠自處的逃亡哲學，甚或是妙齡女孩的自言自語，都自成體系，然總也無法自圓其說。面對青年人血脈噴張的革命言論，中年人以一種居高臨下的姿態(tài)發(fā)表自己的逃亡哲學，企

圖說服青年人承認革命的荒謬與無意義。具有諷刺意義的是，中年人宣稱“我得有我自己個人的意志，獨立不移的意志，獨立不移的意志……我逃避一切所謂集體的意志”，但當面對青年人的質(zhì)問，他只能以“我只是個路人，偶然路過，偶然卷了進去，偶然激動了，偶然說了幾句話，如此而已”的偶然哲學來逃避責任。精神潔癖帶來只是口舌上的逞能，卻無法在現(xiàn)實中安然自若。在與女孩的對話中，中年人卸下冰冷的鎧甲，試圖扮演姑娘的父親。中年人對待男女青年的態(tài)度前后不一，對待前者自以一副教育者居高臨下，而青年人則針鋒相對，兩人成水火之勢?！案咝薪〉奈膶W作品往往彌漫著一種‘受圍心態(tài)’（siege mentality），人物以為‘全世界都對自己不懷好意’，別人也不會施以援手，因而感到空虛和孤寂，惶惶不可終日，生存就是一個永恒的困局?！盵4]203語言在現(xiàn)實與虛幻的理念之間游移、在感性與詭辯之間徘徊，這構(gòu)成中年人話語內(nèi)部的多聲部，他的逃亡哲學看似條理清晰，又裹挾弦外之音——“人生總也在逃亡，不逃避政治壓迫，便逃避他人，又還得逃避自我，這自我一旦覺醒了的話，而最終總也逃脫不了的恰恰是這自我，這便是現(xiàn)代人的悲劇。”[5]109人物自身的裂變與他人異質(zhì)語言相交織，斷裂的語言片段與倉庫鐵門外的聲響相應和，營構(gòu)出舞臺的喧囂與不安。眾聲皆發(fā)的熱鬧透露出的是生存的荒涼圖景。

劇中人物的多聲部辯言，既有對峙，也有妥協(xié)，還有互不交叉的夢囈。在第一幕下半部分，劇中三人沉浸在自己的思想世界里，暫時放松了緊繃的神經(jīng)。三人試圖在對過往的回溯或是未來的幻想中找到存在感。這種回憶“既是向過往的沉溺，找回過去的自己，更是對現(xiàn)在的‘我’的確證與和救贖，是建構(gòu)‘此在’的方式，從而使回憶在根本上關(guān)涉的并不是過去之‘我’，而恰恰是此在之‘我’”。[1]64姑娘以性愛作為自身確證的依托點；中年人的夢囈無意識暴露自身的軟弱，“我不過是路人”的振振有詞置換成“你總是在不深不淺的泥沼中走”的呢喃；青年人熄滅革命的信念，轉(zhuǎn)而沉溺于性愛的感官描述中?；孟牒突貞洺蔀槿藭簳r的安身之處，危險暫時屏蔽的代價是平靜被打破之后三人的無所適從。青年人一聲“打碎了”，完全打碎了三人以回憶或幻想搭建起來的烏有之鄉(xiāng)。青年人猛然驚醒，逃離夢幻之境，希圖在現(xiàn)實中抓住最后的稻草，那就是逃亡，逃出倉庫，逃出死城。姑娘則拒絕這種無意義的舉動，在她看來，“沉浸在自己心里”才好，這種精神上的自溺，未嘗不是一種精神上的逃亡。而中年人“就這樣在黑暗中嚅嚅囁囁”的反問自我的徘徊，不與青年人魯莽為伍，未敢輕易踏出一步，也無法在回憶中確證自己，生存焦慮在他的頭腦中縈繞不散。面對姑娘的指責，中年人茫然自顧：“在死亡面前，我們不是英雄，不是懦夫，也不是圣人，只是傻瓜……十足的傻瓜?！泵悦Ｊ降脑捳Z在高行健的戲劇中隨處可見。高行健似乎不擅長哲學思辨，在他看來“矛盾和混亂和意義的歧義才是思想的本源”。[3]26戲劇對于高行健，與其說是對人生哲理的傳達，不如說是對生存體驗的表征，是一種活生生的感覺，以感覺傳達自我的生存體驗，哪怕這種體驗是“一種毀滅性的體驗”，將他的過去和現(xiàn)在碾得粉碎。人物語言自我解構(gòu)的同時，一場有關(guān)人生圖景的巡禮也開始了，“體驗式”的語言在字面語義與弦外之音徘徊，恰似生命圖景的混亂與荒蕪。

二

高行健終止意義的第二個策略是“瓦解敘事”，其采取的創(chuàng)作方式最大的特征就是“斷絕敘事性的吸引力”，他喜歡場景勝于故事，喜歡場面甚于敘事發(fā)展?！短油觥窡o嚴格意義上的敘事情節(jié)，充斥其中的是人物爭辯的喧囂以及不斷變化的情緒場域。它以宏大的政治背景為景深，又將焦點聚焦于前景；舞臺是倉庫，同時也是聯(lián)結(jié)外界的不穩(wěn)定性結(jié)構(gòu)。高行健認為：“情境演變的過程較之人物和個性的沖突更富有戲劇性。阿耳多、格羅多夫斯基和康道爾都談到過程便是戲劇。過程內(nèi)孕育的緊張確實比人物之間這種往往流于表面化的戲劇沖突更有戲。個性又是什么？所謂性格的矛盾，倘不顯示過程也導致膚淺?！盵3]273高行健特別注重境遇的營構(gòu)，這種有意為之，首先體現(xiàn)在場景的設置上。他的戲劇力求舞臺的整潔、質(zhì)樸，他說：“我寧可回到相對質(zhì)樸的舞臺，去尋表演的張力?！盵3]279在《逃亡》中，他精心設置戲劇的場景（且不管這種選擇是否帶有政治諷刺意味）：

第一幕：

黑暗中坦克車隊在柏油路面轟轟行駛聲。

不遠處機槍和沖鋒槍在不斷掃射。

都市一片廢墟，又類似個破倉庫。

左邊一角有一扇鐵皮釘?shù)男￠T。

門推開了，透進路燈的一線慘白的燈光……四下堆積著一些不可名狀的器械和雜物。

第二幕：

頂上透下少許晨曦，若明若暗，周圍的墻壁和物件幾乎隱沒，這環(huán)境顯得古怪，像是水淹沒了的建筑物內(nèi)，又像一片泥沼。

中年人和姑娘兩人赤身裸體躺在水面上一個什么木架子上。

簡潔的場景反而衍生出豐富的可能性，這種環(huán)境的設置與人物所處的極端境遇極其相符。首先，場景是人物心境的外化，無法消除的恐懼猶如無法穿透的黑暗，永遠制約著人物的行動。黑暗猶如一襲裹尸布，捆綁劇中人物的視覺感官，而門的設置使這一荒涼的處境又能衍變出多重可能性。門是出逃之路，也是他者入侵的缺口。倉庫因之而成為人生境遇的另一重寓意，可能性的存在使人物獲得自由的同時也預示難以逆料的災難隨時發(fā)生，如潘多拉的寶盒隨時被打開。這種場景與人物的心理結(jié)合起來，成為高行健戲劇人物無法出逃的境遇。黑暗給予掩護的同時也潛伏著危險，窺視闖入者的慌張無措?！案咝薪〔⒉痪心嘤谒^的完整的結(jié)構(gòu)。反之，他給每個人物設計一個處境。處境可以衍生出多種多樣的轉(zhuǎn)變、發(fā)現(xiàn)、驚喜和對比，這一切種種構(gòu)成了臺上的動作。”[4]198人物的囈語、狂歡、說教因黑暗而變得支離破碎。高行健的高明之處，就在于

他不通過戲劇的情節(jié)營造緊張，而通過境遇的改變而衍生出劇場性。黑暗彌漫整個舞臺，唯一可以感知的是聲音——人物之間“互相妨礙”的吶喊以及鐵門開合的聲響——這些都成為區(qū)分劇場單元的分隔符：劇中人物的處境與關(guān)系因之而屢次變化，從而衍生出劇場性。

鐵門第一次被打開，進來的青年男女相濡以沫，死亡的恐懼渲染開來，彌漫在黑暗的舞臺之中；第二次被打開，姑娘中止歇斯底里的叫喊，隱入黑暗之中，中年人的到來打破這個封閉小世界的平衡，男人和男人各持立場，爭辯不休；扒搔聲響起，青年人意識到危險而停止與中年人論辯，轉(zhuǎn)而安慰歇斯底里的姑娘，恐懼再次攫住人物的內(nèi)心；腳步聲響起，人物的神經(jīng)再次緊繃，姑娘拒絕青年人的“騷擾”，與中年人談論婚姻、家庭、愛情，青年人備受冷落，他插嘴再次引起論戰(zhàn)；第三次被打開，青年人出逃倉庫，幾乎喪命，中年人與姑娘做愛以消弭死亡的恐懼；第四次鐵門打開，青年人再次登臺，打斷姑娘和中年人的爭論。故事回到原點，絕望的三個人頹然靜坐水中等待死亡的到來。戲劇在第五次的敲門聲中戛然而止，語言的博弈最終消寂于鐵門因外力叩擊而發(fā)出的如機槍掃射的“崩崩”聲響，結(jié)局缺席，僅余敲擊聲窺視觀者的心靈，是振奮？是絕望？還是無法掙脫的無力感？“一千個哈姆雷特”悄然產(chǎn)生，戲劇也就在這個時刻完成了。半封閉的倉庫儼然成為一座古老的城堡，陳腐的死亡與令人窒息的絕望始終盤桓于人物的周遭，每一次開門聲都是試探，令在場的人物精神緊繃。處于其中的人類時時提防，卻無法擺脫悲劇的命運，死亡成為人們的唯一救贖。猶如古老滄桑的讖語：“可憐的浮生呵，無常與苦難之子，你為什么逼我說出你最好不要聽到的話呢？那最好的東西是你根本得不到的，這就是不要降生，不要存在，成為虛無。不過對于你還有次好的東西——立刻就死?！盵6]11

三

博爾赫斯說：“我們生活在一個損害人和侮辱人的時代，要想逃避，只有一條出路，那就是做夢。”高行健的選擇是逃亡，在他的體內(nèi)分化出意識的三部分。一部分是曾經(jīng)自我沉迷于政治運動中，就如《一個人的圣經(jīng)》中投身革命的主人公；另一部分是自我欲望的化身，通過性欲而得以集中表征；再就是經(jīng)過歲月沉淀之后，中年人以“逃亡哲學”自處于世界崖岸之間。三者的聲音是高行健內(nèi)心的自我對話，試圖挖掘現(xiàn)代人生存圖景的多重可能性，并自證“逃亡哲學”的合理性。然而，過多的語言表述也只能墮入虛空，對于高行健來說，這種逃亡哲學與其說是尋求自由的方式，還不如說是自由選擇的終極目的，因為，人生總也是無意義的，關(guān)鍵在于一種姿態(tài)：

沒有主義，不過是活生生的生命對死亡的一種抗爭，盡管也無濟于事，總算是個姿態(tài)。藝術(shù)創(chuàng)作則正是這姿態(tài)留下來的痕跡，當然也還有種種別的痕跡，都出于個人的選擇。[3]8

沒有主義不是沒有看法，沒有觀點，沒有思想，只是這看法、觀點、思想不求論證，不求完善，不成系統(tǒng)，說完就完，說也白說，可人活在世上，除非啞巴，又總不能不說，因此，沒有主義充其量不過是一番無結(jié)果的言說。[3]1

現(xiàn)代人生存遠景的缺失在高行健看來瞭然于胸。這種生存體驗對在尼采宣布“上帝死了”之后的思想家們并不陌生。但恰如歌德所說：“凡是值得思考的事情，沒有不是被思考過的；我們必須做的只是試圖從新加以思考而已。”[7]7高行健對生存本真的洞悉，與其說是在政治極權(quán)壓抑下的囈語，還不如說是對生命靜觀之后痛徹心扉的領(lǐng)悟。自由不是高行健的終極目的，在他看來這是一種生存的狀態(tài)，逃亡勢在必行，因為“人生總也在逃亡，不逃避政治壓迫，便逃避他人，又還得逃避自我，這自我一旦覺醒了的話，而最終總也逃脫不了的恰恰是這自我，這便是現(xiàn)代人的悲劇。”[5]109但相比其他人的焦慮與困惑，高行健最終以“沒有主義”平和地體認這種現(xiàn)實。因此，高的戲劇浸淫著絕望的情緒，卻如生命之花往往開在神秘的廢墟之上，透露著一絲生命的絕美。

正如卡夫卡對現(xiàn)代詩人的處境的形容：“無論什么人，只要你在活著的時候應付不了生活，就應該用一只手擋開點籠罩著你的命運的絕望……但同時，你可以用另一只手草草記下你在廢墟中看到的一切，因為你和別人看到的不同，而且更多；總之，你在自己的有生之年就已經(jīng)死了，但你卻是真正的獲救者。”[8]14高行健就像一個受驚嚇的詩人，在殊死的逃避與追尋中指明了現(xiàn)代人的生存圖景，又將體驗的本質(zhì)如此高明地描繪出來。作為荒涼世界的旁觀者，高行健唯一的選擇便是在它的廢墟中逃亡，并不斷地發(fā)出信號，以使自己可能在無意義的虛無中獲得一種自在的生存姿態(tài)。

注釋：

（1）“吊詭”一詞，最早見于《莊子?齊物論》，其釋義歷來眾說紛紜，難成定論。要之，“吊詭”有三層意味：一是“奇異、怪異”之義；二是語言邏輯意義上的“悖論”，夢中之夢，以夢為真，而夢皆為虛幻的雙重邏輯復義；三是哲學層面對終極意義頓悟后的吊憫，意在表示一種對意義缺席的、人生生存圖景洞悉后無所依歸的狀態(tài)。本文以“吊詭”為題名并非嘩眾取寵，而是植根于吊詭一詞與高行健戲劇特質(zhì)的契合。

[1]吳曉東.從卡夫卡到昆德拉：20世紀的小說和小說家[M].北京：三聯(lián)書店，2003.

[2]葉庭芳編.論卡夫卡[M].北京：中國社會科學出版社，1988.

[3]高行健.沒有主義[M].臺北：聯(lián)經(jīng)出版社，2001.

[4]方梓勳,陳嘉恩.《高行?。褐袊幕徊媛贰穱H研討會專輯[C]//香港戲劇學刊第八期.香港：香港中文大學出版社，2009.

[5]高行健.逃亡[M].臺北：聯(lián)合文學，2001.

[6]尼采.悲劇的誕生[M].周國平,譯.北京：三聯(lián)書店，1986.

[7]（德）赫爾曼?黑塞.玻璃球游戲[M].張佩芬,譯.上海：上海譯文出版社，2007.

[8]（德）本雅明.發(fā)達資本主義時代的抒情詩人∶論波德萊爾[M].張旭東,魏文生,譯.北京：三聯(lián)書店，1989.

J80

A

王藝珍，廈門大學戲劇與影視學碩士研究生。