解構(gòu)《靈山》敘事

要了解《靈山》的敘事特點(diǎn)，首先要了解高行健在小說(shuō)中圍繞“你”、“我”、“他”講了些什么。整部小說(shuō)共八十一章，其中“你”出現(xiàn)了三十八章，“我”占了四十章，“他”有三章。“你”、“我”、“他”猶如行者，在小說(shuō)中一直是處于“在路上”的狀態(tài)。因此，要弄清小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)、技巧、目的及效果，就要首先弄清這三者在小說(shuō)中各自的行蹤，然后才能對(duì)小說(shuō)的其他因素進(jìn)行探究。

一、敘事對(duì)象

小說(shuō)敘事對(duì)象主要是“你”、“我”、“他”和“她”，而“她”只是“你”的臨時(shí)伴侶、偶遇游伴與談話對(duì)象，而且“她”并非同一人，是多個(gè)不同的女性，因此本文主要只談及“你”、“我”、“他”。

1、“你”的行蹤

小說(shuō)以“你”開(kāi)頭?！澳恪痹咀嚾ヂ眯?，途中聽(tīng)旅伴提到靈山，于是決定去尋找靈山。一路上，“你”進(jìn)村鎮(zhèn)，入都市，鉆林莽，爬冰山，到處打聽(tīng)，最終意識(shí)到靈山只是山里女人求子的一塊頑石。

2、“我”的行蹤

小說(shuō)以“我”結(jié)尾?！拔摇笔且粋€(gè)作家，要去了解山里的民歌，沿長(zhǎng)江漫游。沿途觀察大熊貓，看原始森林，到烏江發(fā)源地，自然保護(hù)區(qū)，去彝族村寨，發(fā)現(xiàn)靈巖，了解到靈巖原是婦人家求子的地方。還去凱里苗族區(qū)，白帝廟，荊州古城，神農(nóng)架，西藏道班，上武夷山、天臺(tái)山，去紹興、上海，足跡遍及長(zhǎng)江沿線。

3、“他”的行蹤

小說(shuō)中“他”沒(méi)有固定所指，只在三個(gè)章節(jié)出現(xiàn)。二十九章主要指木匠坪那位刻神像的老頭子，七十二章“他”與批評(píng)家討論什么是小說(shuō)，似乎想暗示“你”、“我”、“他”三者的關(guān)系；七十六章的“他”是行者，要尋找靈山。

根據(jù)“你”、“我”、“他”三人的行蹤，可做出以下概括：

第一，三者（特別是“你”、“我”）的行蹤主要是在長(zhǎng)江沿線，這從“我”曾到過(guò)的一些地方可以看出來(lái)，其中地名可在長(zhǎng)江沿線各省市的地圖中找到。

第二，“我”所經(jīng)過(guò)的地方完全實(shí)名化，都有實(shí)際確鑿的地理名稱，這部分實(shí)寫(xiě)；“你”所經(jīng)過(guò)的地方除了烏依鎮(zhèn)外都沒(méi)有明確所指，或者是一些虛有的存在，比如幽冥的忘河等，這部分虛寫(xiě)；“他”的路徑則更不明確，三章中的“他”都不是同一個(gè)人。

第三，“我”的出游應(yīng)該不止一次，因?yàn)槲闹械脑L游路線并不連貫，并未按照各個(gè)到訪地的實(shí)際地理位置有序探訪，這或許是高行健故意將游蹤打亂，按其寫(xiě)作小說(shuō)的思路重新安排“我”的行程，也可能是他運(yùn)用類似意識(shí)流的技巧，用行程的跳躍與混亂來(lái)表現(xiàn)人物的無(wú)理性及其意識(shí)的自由流動(dòng)。

二、敘事結(jié)構(gòu)

小說(shuō)在布局方面基本上是按照一章寫(xiě)“你”，一章寫(xiě)“我”的交替模式安排，中間穿插三章與“他”有關(guān)的內(nèi)容；小說(shuō)以“你”開(kāi)頭，以“我”結(jié)束，在結(jié)構(gòu)上盡量做到四平八穩(wěn)，力求使“你”、“我”兩個(gè)敘事對(duì)象地位大致平等。

三十章以前的小說(shuō)格局是先“你”后“我”，輪換交替；三十一和三十二章連續(xù)寫(xiě)了兩次“你”，然后又再次依照先“你”后“我”、輪換交替的模式繼續(xù)進(jìn)行敘事。到五十五章，原本講“我”卻轉(zhuǎn)換成了“你”，五十六章講替姑娘們看手相的故事又似乎在延續(xù)五十五章類似的情節(jié)；六十章原本是寫(xiě)“你”，但在畫(huà)家朋友家中碰見(jiàn)“她”時(shí)又變成“我”，過(guò)后又變回“你”，人稱變換在這一章中有點(diǎn)亂。這是因?yàn)楦咝薪≡跀⑹聲r(shí)密中有疏，不小心出了差錯(cuò)，還是他有意為之，想借此來(lái)暗示“你”即是“我”，“我”即是“你”的創(chuàng)作意圖，目前還找不到有關(guān)的材料作為有力的證明，更未見(jiàn)到高行健對(duì)此有任何說(shuō)法。

總的看來(lái)，《靈山》的敘事結(jié)構(gòu)并不復(fù)雜，甚至可以說(shuō)是簡(jiǎn)單抑或是單調(diào)、模式化的，雖然小說(shuō)章節(jié)很多，在當(dāng)代中文小說(shuō)創(chuàng)作領(lǐng)域算得上是鴻篇巨制，但作者顯然沒(méi)有在結(jié)構(gòu)上多費(fèi)腦筋，只采用如此簡(jiǎn)單的敘事模式，涉及人物也不多，而且人物也無(wú)具體指涉對(duì)象，與這部小說(shuō)本身的份量和所取得的成就似乎不大相稱。這或許是因?yàn)楦咝薪∮幸庾非蠛?jiǎn)單純樸，故意拋棄復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)，希望由繁復(fù)回歸單純，有意回避宏大敘事，選擇書(shū)寫(xiě)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，以求最大限度地接近小說(shuō)敘事的真實(shí)性。

小說(shuō)共八十一章，是中文讀者所熟悉的數(shù)字和小說(shuō)結(jié)構(gòu)，“八十一”給讀者以富含中國(guó)元素的聯(lián)想，因?yàn)樗兄S富的文化內(nèi)涵，高行健給小說(shuō)確定為八十一章，讓不少讀者認(rèn)為該小說(shuō)的布局和結(jié)構(gòu)透出濃重的中國(guó)因素，這可以理解。

三、敘事策略

作者在進(jìn)行小說(shuō)敘事時(shí)往往會(huì)采用多種不同的策略，以使作品內(nèi)涵更加豐富，收到極大的效果，高行健也不例外。他在《靈山》中采用了豐富多彩的敘事策略，使這部小說(shuō)因此區(qū)別于其他的中文敘事作品，擁有與眾不同的屬性，這才是《靈山》贏得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)委員會(huì)青睞的關(guān)鍵性因素。其中的敘事策略有中國(guó)傳統(tǒng)式的，也有西方現(xiàn)代式的，還有中西結(jié)合式的，總括起來(lái)，主要有以下幾種：

1、講故事

小說(shuō)十六萬(wàn)字左右，篇幅很長(zhǎng)，但整部小說(shuō)沒(méi)有一以貫之的完整故事情節(jié)，也沒(méi)有傳統(tǒng)小說(shuō)那樣有著尖銳激烈的矛盾沖突，錯(cuò)綜復(fù)雜的人物關(guān)系，或者氣勢(shì)恢宏的活動(dòng)場(chǎng)面，很顯然，這不是一部傳統(tǒng)意義上的現(xiàn)實(shí)主義長(zhǎng)篇小說(shuō)。

如果硬要說(shuō)這部小說(shuō)有情節(jié)，作者在寫(xiě)作時(shí)也已經(jīng)做了明顯的淡化處理。但沒(méi)有從一而終的完整情節(jié)，并不表明小說(shuō)中就沒(méi)有故事。而相反，小說(shuō)中有許多小故事，這種在一個(gè)大的框架中不斷地講述小故事的方式，很有點(diǎn)中國(guó)傳統(tǒng)筆記小說(shuō)的味道，像南朝劉義慶的《世說(shuō)新語(yǔ)》、宋代洪邁的《容齋隨筆》、周密的《齊東野語(yǔ)》、明代瞿佑的《剪燈新話》、清代蒲松齡的《聊齋志異》、紀(jì)昀的《閱微草堂筆記》等古代筆記小說(shuō)中就有類似的故事框架，但高行健在《靈山》中并未完全照搬傳統(tǒng)筆記小說(shuō)的敘事模式，而是摻雜了一些西方的小說(shuō)敘事技巧。

高行健在小說(shuō)中并不滿足于平淡的講述方式，而是嘗試從不同角度和視點(diǎn)出發(fā)來(lái)講述同一個(gè)故事。如第二十五章中講到老宅子的故事，作者就試著給它三個(gè)不同的版本；第四十八章末尾對(duì)晉代筆記小說(shuō)中大司馬和女尼的故事，作者也試著給以三種不同的詮釋；還有隨后而來(lái)的對(duì)故事敘事的概括性總結(jié)，讓讀者不禁猜測(cè)高行健似乎是想借此來(lái)表明其創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。這些敘事嘗試使讀者看出高行健在小說(shuō)創(chuàng)作中對(duì)故事敘述方式所做出的探索和努力，程度較高的讀者在閱讀小說(shuō)時(shí)或許會(huì)注意到，他一邊寫(xiě)小說(shuō)，一邊又同時(shí)嘗試解剖小說(shuō)的寫(xiě)法，他雖因循傳統(tǒng)，但也在嘗試沖破傳統(tǒng)的束縛，期望形成自己獨(dú)有的敘事風(fēng)格。

高行健講故事時(shí)不斷地變換故事的講述者，除了人物在不同的故事中分別扮演過(guò)講述人之外，小說(shuō)中還有很多的故事講述者，由此可見(jiàn)其講故事的手法是相當(dāng)靈活的，他并不將講述者固定在某幾個(gè)主要或特定人物身上，而是不斷變換敘述視角，從而使小說(shuō)讀起來(lái)更具靈活性與挑戰(zhàn)性，讓有興趣進(jìn)行深入閱讀的讀者有更多的發(fā)揮空間，使讀者的閱讀再創(chuàng)作活動(dòng)得以強(qiáng)化，并從中得到極大的閱讀快感，滿足探索欲望，成就閱讀期待。

2、寫(xiě)游記

小說(shuō)中的“你”原本就是一個(gè)旅游者，只因?yàn)樵谧嚶眯械耐局信紶柭?tīng)到有人提到靈山，于是就決定把旅游的目的地確定為靈山，“你”的行蹤實(shí)際上就是這位旅游者找尋靈山的過(guò)程和蹤跡。

“我”的身份原本是個(gè)作家，因?yàn)楸会t(yī)生誤診為肺癌，以為來(lái)日無(wú)多，于是決定游歷長(zhǎng)江流域的名山大川，了卻自己未盡的夙愿，行蹤包括游歷長(zhǎng)江沿線的山川風(fēng)物、探訪長(zhǎng)江流域各類自然保護(hù)區(qū)、走訪名剎道觀、了解和領(lǐng)略少數(shù)民族風(fēng)情、欣賞途經(jīng)各地的名勝景觀等。而在到訪地的當(dāng)?shù)厝搜壑?，“我”也只不過(guò)是一個(gè)“充滿好奇的游客”而已。

“你”、“我”每到一處，作者實(shí)際上都對(duì)其行蹤做了游記式的筆錄，雖不如《徐霞客游記》、《老殘游記》這些經(jīng)典作品那么記錄詳細(xì)、故事性強(qiáng)，但游記那種以時(shí)間、游蹤、景物變換等為線索的文體敘事特征，在整個(gè)小說(shuō)中的體現(xiàn)都是非常明顯的。在一定程度上，《靈山》就是一部篇幅超長(zhǎng)的巨型游記，只不過(guò)其中的“你”是神游，“我”是人游，“他”則是虛游，所以它完全可以看作是一部記錄“你”、“我”、“他”三人（主要是前二者）游蹤的記游性作品。

3、發(fā)議論

淡化情節(jié)、平淡敘事，是《靈山》敘事的一個(gè)突出特點(diǎn)，這在某種層面上是通過(guò)發(fā)議論的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)的。小說(shuō)中有些地方作者直接跳出敘事之外，對(duì)文學(xué)、歷史等進(jìn)行議論，這使它區(qū)別于其他傳統(tǒng)中文敘事作品。

比如第二章末尾關(guān)于真實(shí)的議論，第八章對(duì)“我”訪游目的的自我追問(wèn)以及對(duì)自然與人關(guān)系的一番議論，四十二章關(guān)于梅子的玄學(xué)思辨，五十二章探討小說(shuō)與哲學(xué)之不同，五十九章談及關(guān)于詩(shī)的看法，六十三章抒發(fā)對(duì)于愛(ài)的理解，七十一章末尾揭秘關(guān)于歷史的多種解讀，七十二章末尾提出關(guān)于寫(xiě)作理論的疑問(wèn)等等，都可看作是作者以議論方式來(lái)淡化故事情節(jié)的嘗試。

客觀上講，這種做法明顯沖淡了小說(shuō)的敘事效果，弱化了故事的可讀性，延宕了情節(jié)對(duì)讀者的吸引力，把讀者從閱讀故事的感性沉迷中拉回到現(xiàn)實(shí)的理性思索上來(lái)。這樣做雖使小說(shuō)的可讀性有所減弱，但卻有效地?cái)U(kuò)大了小說(shuō)的內(nèi)涵，開(kāi)掘了小說(shuō)的深度，也有力地拓寬了小說(shuō)的廣度，使小說(shuō)擁有強(qiáng)大的張力，給讀者以極大的思考和回味空間，讓程度較高的讀者參與到小說(shuō)的再創(chuàng)造之中，與作者進(jìn)行有效互動(dòng)，享受閱讀與探索之樂(lè)，使小說(shuō)的意蘊(yùn)空間得到極大拓展。

4、對(duì)話

《靈山》中很大的篇幅由對(duì)話組成，沒(méi)有對(duì)話的章節(jié)很少。小說(shuō)中的人物對(duì)話往往是推動(dòng)情節(jié)和塑造人物的有力手段，很多著名的小說(shuō)家都有過(guò)成功的對(duì)話描寫(xiě)，比如曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》、楊絳的《洗澡》、錢鐘書(shū)的《圍城》和《人·獸·鬼》、王蒙的《青春萬(wàn)歲》和《風(fēng)箏飄帶》、海明威《弗朗西斯?麥康伯短促的幸福生活》和《白象似的小山》等作品，都有經(jīng)典的人物對(duì)話描寫(xiě)，對(duì)話其實(shí)隱藏著作者的智慧。高行健在小說(shuō)集《我為老爺買魚(yú)竿》的很多中、短篇小說(shuō)中也曾采用過(guò)以對(duì)話為主的敘述方式。

對(duì)話不光能推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，還能表達(dá)人物的情感、表現(xiàn)人物的性格。小說(shuō)中的人物性格，很大程度上是由對(duì)話體現(xiàn)的，對(duì)話的語(yǔ)調(diào)、語(yǔ)氣和人物動(dòng)作、表情相配合，能較多地表現(xiàn)人物的性格。對(duì)話還能擴(kuò)大小說(shuō)所包含的信息量，作者主要通過(guò)對(duì)話的獨(dú)立敘事作用，擴(kuò)大故事容量，所以在小說(shuō)創(chuàng)作中，對(duì)話往往是一種獨(dú)立的敘事手段和方法，不少作家都喜歡運(yùn)用。

《靈山》對(duì)人物對(duì)話采用了不同的處理方式，有些是直接引語(yǔ)（其中大部分對(duì)話都是如此），有的則是間接引語(yǔ)（如第三十四章“你”和“她”的對(duì)話），無(wú)論采用何種對(duì)話處理方式，讀者都可以看出作者其實(shí)是不愿只采用靜態(tài)的敘事方式，而是采用動(dòng)態(tài)的、靈活的對(duì)話來(lái)進(jìn)行人物性格塑造、人物情感表達(dá)、推動(dòng)故事發(fā)展、擴(kuò)大故事容量，使小說(shuō)顯得更靈動(dòng)、敘事更自由、內(nèi)涵更深廣、傳達(dá)給讀者的信息量也因而更大。

5、自我揭示

有些讀者反映說(shuō)《靈山》沒(méi)什么看頭，不大看得懂或者說(shuō)是看不出作者在小說(shuō)中到底想要表達(dá)什么。這些閱讀反映的出現(xiàn)主要與小說(shuō)沒(méi)有完整、統(tǒng)一、貫穿始終、可讀性強(qiáng)、吸引人的故事情節(jié)有關(guān)，這種做法使那些普通小說(shuō)讀者不大容易抓住小說(shuō)的要領(lǐng)，因而增加了小說(shuō)的閱讀難度。

其實(shí)，《靈山》在創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、創(chuàng)作技巧、人稱變換、主題要旨等方面，小說(shuō)作者在作品中都有明確的自我揭示，對(duì)細(xì)心的、程度較高的讀者而言，要發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)其實(shí)并不困難。比如第四十八章末尾：“你既非史家，……，也不想為人師表，……，你只想用語(yǔ)言將這故事重新表述一番。”1這段話雖然是針對(duì)前面所述的晉代筆記小說(shuō)中大司馬與女尼的故事而引發(fā)的表述，但是也可以將其看作是高行健對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作的看法和理解，即：他的創(chuàng)作是重視小說(shuō)語(yǔ)言表述的，他是把語(yǔ)言運(yùn)用放在創(chuàng)作的核心地位的。

第五十二章的一段文字更明確地揭示出小說(shuō)中“你”、“我”、“他”或“她”的關(guān)系和小說(shuō)中人稱變換的奧秘：

你知道我不過(guò)在自言自語(yǔ)，以緩解我的寂寞。你知道我這種寂寞無(wú)可救藥，沒(méi)有人能把我拯救，我只能訴諸自己作為談話的對(duì)手。

這漫長(zhǎng)的獨(dú)白中，你是我講述的對(duì)象，一個(gè)傾聽(tīng)我的我自己，你不過(guò)是我的影子。

當(dāng)我傾聽(tīng)我自己你的時(shí)候，我讓你造出個(gè)她，因?yàn)槟阃乙粯樱踩淌懿涣思拍?，也要找尋個(gè)談話的對(duì)手。

你于是訴諸她，恰如我之訴諸你。

她派生于你，又反過(guò)來(lái)確認(rèn)我自己。

我的談話的對(duì)手你將我的經(jīng)驗(yàn)與想象轉(zhuǎn)化為你和她的關(guān)系，而想象與經(jīng)驗(yàn)又無(wú)法分清。

連我尚且分不清記憶與印象中有多少是親身的經(jīng)歷，有多少是夢(mèng)囈，你何嘗能把我的經(jīng)驗(yàn)與想象加以區(qū)分？

……，……，……2

你在你的神游中，同我循著自己的心思滿世界游蕩，走得越遠(yuǎn)，倒越為接近，以至于不可避免又走到一起竟難以分開(kāi)，這就又需要后退一步，隔開(kāi)一段距離，那距離就是他，他是你離開(kāi)我轉(zhuǎn)過(guò)身去的一個(gè)背影。

……，……，……

這段引文很清楚地為讀者揭示出了小說(shuō)文本中人稱變換的奧妙。關(guān)于人稱的變換，高行健在其二十世紀(jì)八十年代于中國(guó)出版的《現(xiàn)代小說(shuō)技巧初探》一書(shū)中有專文論及，這里可看作是他在創(chuàng)作中對(duì)自己曾經(jīng)介紹過(guò)的小說(shuō)理論所付諸的親身實(shí)踐，或是在進(jìn)行嘗試性的活動(dòng)。

五十二章還有大段帶有自我揭示性的文字，讀者可以更進(jìn)一步了解“你”、“我”、“他”或“她”的關(guān)系，以及作者之所以這樣做的意圖。七十二章作者借“他”與批評(píng)家的辯論式對(duì)話來(lái)闡明自己關(guān)于文學(xué)創(chuàng)作的傾向和主張。

這些自我揭示性的文字，降低了小說(shuō)敘事的晦澀程度，幫助讀者較輕松地理解作品的內(nèi)涵，領(lǐng)會(huì)作者的敘事意圖，讓讀者擁有明確有力的佐證材料，能夠深入發(fā)掘作品主題、了解作者創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、掌握作品寫(xiě)作方法、理解小說(shuō)的深層意蘊(yùn)。因此，有意深入研究《靈山》的讀者，在閱讀時(shí)不可錯(cuò)過(guò)或忽略這些有著自我揭示意味的文字。

6、暗示

與前面討論的“自我揭示”的坦白或直率相反，高行健在敘事過(guò)程中也同時(shí)采用了暗示的策略，增加小說(shuō)語(yǔ)意的朦朧程度，給讀者提供探究和猜測(cè)的機(jī)會(huì)，使之獲得不一樣的閱讀樂(lè)趣。

小說(shuō)中有幾個(gè)地方給讀者以暗示：第二章“你找尋去靈山的路的同時(shí)，我正沿長(zhǎng)江漫游”，這句話暗示“你”、“我”兩人出游的時(shí)間相同，兩人有著某種此時(shí)讀者還不知道的神秘聯(lián)系，為后文兩人到過(guò)同樣的地方，在途中相遇埋下伏筆。四十三章“居然碰上一個(gè)同我一樣的人”，并同這個(gè)人“擦肩而過(guò)”，似在向讀者暗示“他”即是“你”，因?yàn)椤澳恪蓖拔摇币粯右苍诼?。五十五、五十六、六十章人稱變換有點(diǎn)亂，讀者可對(duì)此作不同理解：或許是高行健密中有疏，出了一點(diǎn)小差錯(cuò)，不小心把人稱搞錯(cuò)了，或許是他故意這樣做，想借人稱混亂來(lái)暗示在小說(shuō)中“你”即是“我”，或“我”即是“你”，還或許是因?yàn)椤澳恪痹揪褪恰拔摇?，“我”原本就是“你”，連作者本人在敘事時(shí)也容易混淆，無(wú)法分得十分清楚。五十八章關(guān)于語(yǔ)言運(yùn)用與寫(xiě)作的那些文字，也似在暗示高行健當(dāng)時(shí)創(chuàng)作《靈山》的寫(xiě)作狀態(tài)，告訴讀者他已陷入尋找更好、更恰當(dāng)語(yǔ)言的苦悶之中，正處在語(yǔ)言的泥淖中難以自拔的痛苦心態(tài)。七十二章有類似五十二章引文的大段文字，作者借“他”與批評(píng)家的辯論來(lái)暗示《靈山》全書(shū)的寫(xiě)作方法。

小說(shuō)中寫(xiě)到“你”“我”都曾到達(dá)過(guò)大靈巖，聽(tīng)人說(shuō)過(guò)靈山、靈巖是山里婦人家求子的地方，暗示兩人旅行時(shí)到過(guò)同樣的地方，得到過(guò)同樣的信息，有相同的旅行經(jīng)驗(yàn)，亦即暗示“你”即是“我”，或“我”即是“你”。

小說(shuō)取名《靈山》，其中人物不管是“你”還是“我”，或者是“他”，都沒(méi)有找到其蹤跡，這是否意味著這是一座根本不存在的山，也是一座根本找不到的山？也就是說(shuō)，靈山等于空有的山，靈即是空，空即是靈，一切皆空？一切空靈？包括靈山和《靈山》，都是空的？都是空靈的？在小說(shuō)最后，即八十一章末尾，有這樣三句話：

裝做要弄懂卻總也弄不懂。

我其實(shí)什么也不明白，什么也不懂。

就是這樣。3

這幾句話是不是在暗示讀者，連作者自己都不知道在做什么，在寫(xiě)什么，更不用談作品的主題、內(nèi)涵、意蘊(yùn)等一切的一切？甚至連《靈山》的創(chuàng)作本身也是空？至此，高行健進(jìn)入虛無(wú)狀態(tài)，不光是創(chuàng)作，也包括人 生。

這些具有暗示意味的文字在不斷地提醒讀者，也在不斷地迷惑讀者，“你”、“我”、“他”是否同一人，是否是一體三面的獨(dú)特個(gè)體，作品的主題、內(nèi)涵、意蘊(yùn)到底是什么，作者想在小說(shuō)中表達(dá)什么，等等這些問(wèn)題都會(huì)引發(fā)讀者努力去猜測(cè)，引誘讀者去進(jìn)一步探究人物關(guān)系，揣摩寫(xiě)作動(dòng)機(jī)，開(kāi)掘文本內(nèi)涵，使讀者從中獲得不同于其他小說(shuō)作品的閱讀體驗(yàn)。

7、獨(dú)白

前文引述過(guò)第五十二章的一段話：

你知道我不過(guò)在自言自語(yǔ)，以緩解我的寂寞。你知道我這種寂寞無(wú)可救藥，沒(méi)有人能把我拯救，我只能訴諸自己作為談話的對(duì)手。

這漫長(zhǎng)的獨(dú)白中，你是我講述的對(duì)象，一個(gè)傾聽(tīng)我的我自己，你不過(guò)是我的影子?！?

這段引文清楚道出了《靈山》是一篇“漫長(zhǎng)的獨(dú)白”，清楚道明作者在創(chuàng)作時(shí)采用了獨(dú)白的敘事策略。

在寫(xiě)作方面，獨(dú)白又稱為內(nèi)心獨(dú)白，也有人稱其為人物的“自言自語(yǔ)”，它分直接內(nèi)心獨(dú)白和間接內(nèi)心獨(dú)白兩種，前者用第一人稱，后者用第三人稱，在《靈山》中，高行健的內(nèi)心獨(dú)白還有第二人稱。獨(dú)白是人物直抒胸臆、直接流露內(nèi)心深處最強(qiáng)烈思想感情的一種表達(dá)方式，是人物內(nèi)心所思所想的一種語(yǔ)言的自然流露，它既可起到交待情節(jié)的作用，同時(shí)也有助于讀者更好地理解人物形象。其作用還在于能揭示人物內(nèi)心世界，展現(xiàn)人物感情狀況和性格特點(diǎn)，展現(xiàn)人物之間和人物內(nèi)部矛盾沖突，把故事的信息或事實(shí)傳達(dá)給讀者，推動(dòng)故事向前發(fā)展。

中外很多作家都喜歡用人物獨(dú)白來(lái)突出人物性格的個(gè)性化，高行健也是如此。小說(shuō)六十五章開(kāi)頭“我早已厭倦了這人世間無(wú)謂的斗爭(zhēng)……?！边@句話就很明顯是屬于內(nèi)心獨(dú)白式的句子，像這樣自我剖白式的語(yǔ)句在《靈山》中有很多。高行健在小說(shuō)中借用獨(dú)白方式，充分地揭示出“你”“我”內(nèi)心中最隱秘的想法，給讀者充分地了解人物個(gè)性提供了極大的方便。

8、隱喻

在六十二和六十四兩章中，主要內(nèi)容都是“你”跟“她”講述“他”丟失房門鑰匙的故事。仔細(xì)閱讀這兩章，讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)，鑰匙的丟失雖然是現(xiàn)實(shí)生活中很多人都曾有過(guò)的經(jīng)歷，但在小說(shuō)中卻具有濃厚的隱喻色彩。鑰匙明明放在桌上，卻會(huì)莫名其妙地不見(jiàn)，“他”獨(dú)自在房間里毫無(wú)頭緒地、盲目地尋找，卻毫無(wú)所獲；索性放棄尋找，敞開(kāi)門出去散步閑逛，看既熟悉又陌生的街景，回到房間時(shí)赫然發(fā)現(xiàn)鑰匙依舊躺在桌子上，只是被一封未寫(xiě)完的信蓋住。這種情形在現(xiàn)實(shí)生活中并不鮮見(jiàn)，但“你”卻從“他”的經(jīng)歷中看透了現(xiàn)代人的生存狀態(tài)，發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代人的迷失、迷惑與迷茫。丟失鑰匙，門不能上鎖，否則自己進(jìn)不了門，就會(huì)無(wú)家可歸或有家不能回，找不到門鑰匙，就意味著找不到自己的歸宿，反過(guò)來(lái)也可以說(shuō)，丟失鑰匙其實(shí)就等于丟失自己，這反映了現(xiàn)代人普遍的自我迷失狀態(tài)。

“他”的街頭閑逛或散步讓“你”看到了現(xiàn)代人的自我束縛，“你”參悟到丟掉鑰匙并不是一件壞事，丟掉鑰匙意味著也丟掉了一切責(zé)任，得到解脫和自由，“這自由原來(lái)竟來(lái)自他自己”；“你”還領(lǐng)悟到鑰匙的丟失是一種喪失，喪失其實(shí)也是一種自我解脫，解脫之后人才會(huì)覺(jué)得快意，原來(lái)解脫才是快樂(lè)的來(lái)源。由此讀者可以看到高行健對(duì)現(xiàn)代人生存困境的清醒認(rèn)識(shí)，也可以看到他對(duì)現(xiàn)代人應(yīng)該設(shè)法自我解困的參透與禪悟。而鑰匙的丟失給“他”造成的困擾也使讀者難以理解，為什么“他”在丟了鑰匙后不去換一把鎖，而要被那把丟失的鑰匙牽著鼻子走？是作者故意要制造一個(gè)困境使之變成小說(shuō)中的一個(gè)隱喻，還是“他”真的那么笨，以至于不會(huì)想辦法努力跳出困境？這些問(wèn)題都值得讀者去好好思索。

在六十六章，“你”迷失在原始林莽中，跑進(jìn)一條峽谷，撲向一條幽冥的忘河，進(jìn)入陰間漫游。在讀者看來(lái)，這條幽冥的忘河也令人頗費(fèi)思量，富有深刻的隱喻內(nèi)涵。在忘河邊上，“你”穎悟到人生如苦海，苦海無(wú)邊，而在忘河里卻可以忘憂，忘記煩惱，忘河之行讓“你”感到自己宛如浴火鳳凰，經(jīng)歷劫后重生，已經(jīng)脫胎換骨；面對(duì)忘河中那些不斷從“你”身邊漂流而過(guò)的溺斃女人尸體，“你”無(wú)意拯救她們，也無(wú)意拯救自己，因?yàn)椤澳恪币褏⑼干?，認(rèn)識(shí)到人的死亡“不也就是一聲嘆息？沒(méi)有更多的意義?！薄澳恪币擦宋虻剑烂媲叭诵笃降?，死是人畜最后的歸宿，遺忘是人們獲得快樂(lè)的一條重要途徑，這些發(fā)現(xiàn)讓“你”變得快活。忘河忘河，忘記之河？能夠忘記，不也快樂(lè)？高行健創(chuàng)造出這條幽冥的忘河，應(yīng)該是因?yàn)樗硇脑惺苓^(guò)超常的重荷，他要用這條虛妄之河作為他卸下身心重壓、進(jìn)行自我解脫、尋回靈魂自由的理想之地吧。

9、意識(shí)流

這是來(lái)自西方的術(shù)語(yǔ)，高行健在其《現(xiàn)代小說(shuō)技巧初探》一書(shū)中對(duì)這一術(shù)語(yǔ)有過(guò)專門介紹。學(xué)術(shù)界普遍通行的說(shuō)法是，意識(shí)流最早由美國(guó)心理學(xué)家威廉·詹姆斯所提出。他認(rèn)為人的意識(shí)活動(dòng)不是以各部分互不相關(guān)的零散方法進(jìn)行的，而是一種流，是以思想流、主觀生活之流、意識(shí)流的方法進(jìn)行的。同時(shí)又認(rèn)為人的意識(shí)是由理性的、自覺(jué)的意識(shí)和無(wú)邏輯、非理性的潛意識(shí)所構(gòu)成；還認(rèn)為人過(guò)去的意識(shí)會(huì)浮現(xiàn)出來(lái)與現(xiàn)在的意識(shí)交織在一起，這就會(huì)重新組織人的時(shí)間感，形成一種在主觀感覺(jué)中具有直接現(xiàn)實(shí)性的時(shí)間感。意識(shí)流小說(shuō)不是一個(gè)統(tǒng)一的文學(xué)流派，也沒(méi)有公認(rèn)的統(tǒng)一的定義。其特點(diǎn)是打破傳統(tǒng)小說(shuō)基本上按故事情節(jié)發(fā)生的先后次序，或是按情節(jié)之間的邏輯聯(lián)系而形成的單一、直線發(fā)展的結(jié)構(gòu)，故事的敘述不是按時(shí)間順序依次直線前進(jìn)，而是隨著人的意識(shí)活動(dòng)，通過(guò)自由聯(lián)想來(lái)組織故事。故事的安排和情節(jié)的銜接，一般不受時(shí)間、空間或邏輯、因果關(guān)系的制約，往往表現(xiàn)為時(shí)空的跳躍、多變，前后兩個(gè)場(chǎng)景之間缺乏時(shí)間、地點(diǎn)方面的緊密的邏輯聯(lián)系。時(shí)間上常常是過(guò)去、現(xiàn)在、將來(lái)交叉或重疊。

而高行健在其《現(xiàn)代小說(shuō)技巧初探》一書(shū)中的“意識(shí)流”部分，曾經(jīng)這樣談及意識(shí)流：“意識(shí)流語(yǔ)言是不顧及時(shí)間順序的，可以把回憶與現(xiàn)實(shí)，過(guò)去與未來(lái)糅合在一起。它同時(shí)也突破了固定的空間的束縛，在同一章節(jié)中，甚至同一段落里，還可以把幻想、夢(mèng)境同現(xiàn)實(shí)環(huán)境交織在一起?！?在小說(shuō)《靈山》中，高行健也作了意識(shí)流語(yǔ)言運(yùn)用的嘗試，其中不光多次寫(xiě)到夢(mèng)境，而且人物還在夢(mèng)境中與死去的親人見(jiàn)面，會(huì)談，證實(shí)兒時(shí)的記憶，把現(xiàn)在和過(guò)去，陰間與陽(yáng)界，夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)全都糅合在一起，非常符合他本人對(duì)意識(shí)流語(yǔ)言的理解。比如七十七章用了明顯的意識(shí)流語(yǔ)言，作者在描寫(xiě)水面、樹(shù)及周圍其他景色時(shí)，猶如拿著一架攝像機(jī)，將眼前所見(jiàn)一一錄下，既有靜態(tài)的、連貫的、有序的畫(huà)面和意識(shí)流動(dòng)，也有動(dòng)態(tài)的、間斷的、跳躍的、無(wú)序的畫(huà)面和意識(shí)流動(dòng)，特別是那個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的、有多處省略號(hào)的句子，更是很好地體現(xiàn)了意識(shí)流不受時(shí)空、邏輯、因果制約和時(shí)空跳躍、多變的特點(diǎn)：

灰色的……天空……一片水面……樹(shù)葉落光了……沒(méi)一點(diǎn)綠色……土丘……都是黑的……車子……鳥(niǎo)兒……使勁推…….不要激動(dòng)……一陣一陣的波濤……麻雀在聒噪……透明的……樹(shù)梢……皮膚饑渴……什么都可以……雨……錦雞的尾巴……羽毛很輕……薔薇色……無(wú)底的夜……不錯(cuò)……有點(diǎn)風(fēng)……好……我感激你……無(wú)形的空白中……一些帶子……卷曲……冷……暖……風(fēng)……傾斜了搖晃……螺旋……現(xiàn)在交響……大大的……蟲(chóng)子……沒(méi)有骨骼……深淵里……一只紐扣……黑的翅膀……張開(kāi)夜……到處是……急躁……火點(diǎn)亮……工筆的圖案……連著黑絲綢……一只草鞋蟲(chóng)……細(xì)胞核在細(xì)胞質(zhì)里旋轉(zhuǎn)……先生眼睛……他說(shuō)格式……有自生的能力……一個(gè)耳垂……沒(méi)有名字的印痕……不知道什么時(shí)候下的雪，不知道什么時(shí)候停的。6

這似乎是在描寫(xiě)一個(gè)坐在車上昏昏欲睡的人在進(jìn)入睡眠狀態(tài)之前或睡眠狀態(tài)行將結(jié)束之際的意識(shí)流動(dòng)狀態(tài)，是他對(duì)存在于身邊的人與事物的活動(dòng)所做出的自然反應(yīng)。人在入睡之前，或睡眠快要結(jié)束之時(shí)，或處在兩段醒覺(jué)狀態(tài)之間的打盹兒狀態(tài)，往往意識(shí)迷蒙，思維和理性處于疲軟甚至是失控狀態(tài)，這個(gè)時(shí)候的意識(shí)流動(dòng)是無(wú)序的、散亂的、無(wú)邏輯的、無(wú)理性的，意識(shí)中的時(shí)空變換也是跳躍的、多變的，上述引文正符合意識(shí)流的這些特點(diǎn)。

10、其他策略

除了前面列舉出的幾種敘事策略之外，《靈山》中還有不少其他敘事策略，同樣豐富了小說(shuō)的敘事內(nèi)涵，下面再做簡(jiǎn)單羅列。

①鋪排

所謂鋪排，是鋪陳、排比的簡(jiǎn)稱。鋪排系將一連串內(nèi)容緊密關(guān)聯(lián)的景觀物象、事態(tài)現(xiàn)象、人物形象和性格行為，按照一定的順序組成一組結(jié)構(gòu)基本相同、語(yǔ)氣基本一致的句群。它既可以淋漓盡致地細(xì)膩鋪寫(xiě)，又可以一氣貫注、加強(qiáng)語(yǔ)勢(shì)，還可以渲染某種環(huán)境、氣氛和情緒。其主要美學(xué)特征是淋漓盡致，暢酣達(dá)意。

高行健在《靈山》中也采用了鋪排的敘事策略，他在有些章節(jié)中采用大量排比句，或?qū)懗龃罅颗疟榷?，增?qiáng)小說(shuō)氣勢(shì)，給人以酣暢淋漓之感。比如三十六章就由十五個(gè)以“說(shuō)”字開(kāi)頭的排比段組成，五十八章末尾一段中有四十五個(gè)由“與”字構(gòu)成的短句，六十五章開(kāi)頭第二段就有一個(gè)由十一個(gè)“我的”分句組成的長(zhǎng)句，七十一章末尾也有二十一個(gè)句式和結(jié)構(gòu)類似的句子，這二十一個(gè)句子既是排比句，也是排比段，小說(shuō)中這些排比段或排比句往往很長(zhǎng)，很多，而且一氣呵成，極盡鋪排之能事，讓讀者閱讀時(shí)甚至有透不過(guò)氣來(lái)的感覺(jué)，因而會(huì)對(duì)作品留下深刻印象。

②反復(fù)

所謂反復(fù)，是有意識(shí)地重復(fù)使用某些詞語(yǔ)或句子，以強(qiáng)調(diào)和突出重點(diǎn)，升華主題，它主要分為連續(xù)反復(fù)和間隔反復(fù)兩類。比如七十一章末尾對(duì)歷史的反復(fù)使用，揭示出歷史可作多種解讀的荒謬性，給人以荒誕感。六十八章末尾一句“還我頭來(lái)！”重復(fù)了十九次，極大地突出和強(qiáng)化了當(dāng)時(shí)現(xiàn)場(chǎng)的恐怖氣氛。

③不用標(biāo)點(diǎn)

這是西方現(xiàn)代派作家曾經(jīng)使用過(guò)的技巧（當(dāng)然中國(guó)古代文獻(xiàn)典籍在使用句讀法斷句之前也是沒(méi)有標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的，這里不涉及古典文獻(xiàn)，只討論現(xiàn)代敘事作品，相信高行健不用標(biāo)點(diǎn)不是在仿古，而是在借用現(xiàn)代派手法），他們這樣做是為了出新求變，與眾不同，從而達(dá)到背離傳統(tǒng)敘事習(xí)慣、顛覆傳統(tǒng)創(chuàng)作理論的目的。

高行健在《靈山》中也借用西方現(xiàn)代派作家的這一做法：七十二章末尾，有一段近五百字篇幅的文字沒(méi)有用標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，讀者可將其看作是高行健對(duì)寫(xiě)作方法所進(jìn)行的嘗試，但是在這么長(zhǎng)的語(yǔ)言流中，作者一個(gè)標(biāo)點(diǎn)也沒(méi)有使用，會(huì)讓讀者認(rèn)為高行健是在故意造成小說(shuō)的邏輯混亂，增加文字的晦澀程度，也是在故意給讀者制造閱讀障礙，增加小說(shuō)閱讀難度。

高行健在《現(xiàn)代小說(shuō)技巧初探》一書(shū)“意識(shí)流”部分的末尾曾說(shuō)過(guò)這樣一句話：“在藝術(shù)上仿效是最沒(méi)有出息的?！?這句話說(shuō)得很好，可他在《靈山》中的某些敘事策略的運(yùn)用，在某種程度上不也是一種仿效？

④人物符號(hào)化

《靈山》中的主要人物都沒(méi)有具體的姓名，只用人稱代詞加以指代和區(qū)分，小說(shuō)中的“你”、“我”、“他”或“她”根本就是人物的指代符號(hào)，他們可以是作者本人的幻化，也可以是現(xiàn)實(shí)生活中的任何一個(gè)客觀存在的人，還可以是一個(gè)根本就不會(huì)存在的人物個(gè)體，符號(hào)化可以使作品達(dá)到廣泛化、哲理化的高度。這在中西方詩(shī)歌、戲劇或其他敘事作品中都可找到例子，比如中國(guó)當(dāng)代先鋒小說(shuō)作家的不少作品都有人物符號(hào)化傾向，像余華的《世事如煙》、馬原的《虛構(gòu)》、《岡底斯的誘惑》等小說(shuō)就是如此。

高行健這樣做也是為了弱化或虛化小說(shuō)人物，小說(shuō)人物的深度內(nèi)涵因此被取消，人物只是作為一個(gè)形式符號(hào)而存在，人物符號(hào)化使人物失去了他們的特權(quán)及中心地位，而被作者加以文本化了，因而“他”似乎是“你”、“我”的合體，“你”、“我”則分別是“他”的兩個(gè)側(cè)面，或是“他”的兩種不同人格表現(xiàn)?！澳恪薄ⅰ拔摇?、“他”或“她”這些人物就成為一個(gè)語(yǔ)法學(xué)上的符碼?！鹅`山》中的人物只是一個(gè)人稱代詞，一個(gè)主語(yǔ)、定語(yǔ)或賓語(yǔ)，一個(gè)普通的句子成分，人物在小說(shuō)中原有的中心地位基本喪失，如是而已。

另外，將人物符號(hào)化，也不排除高行健在創(chuàng)作《靈山》時(shí)有哲學(xué)化、哲理化追求的可能性，小說(shuō)中對(duì)小說(shuō)與哲學(xué)二者之間的關(guān)系進(jìn)行探討，對(duì)梅子做玄學(xué)思辨，對(duì)歷史解讀的質(zhì)疑，對(duì)寫(xiě)作理論的追問(wèn)，小說(shuō)末尾“我”與上帝的對(duì)峙，這些都可看作是高行健在創(chuàng)作小說(shuō)時(shí)追求哲學(xué)或哲理高度的表現(xiàn)。人物沒(méi)有名字，只是一個(gè)符號(hào)，也就意味著這個(gè)人物可以是作者，可以是現(xiàn)實(shí)生活中的任何一個(gè)人，包括你，也包括我，只要你不斷地追求，不斷地提升，你也可以上升到哲學(xué)或哲理的高度，也可以上升到與上帝同等的層面，甚至可以俯視上帝，就像小說(shuō)中的“我”在俯視那只被疑為上帝的青蛙。

以上所列，雖然不能說(shuō)已經(jīng)窮盡了高行健在這部小說(shuō)中所運(yùn)用的敘事策略的全部，但這次列舉行動(dòng)本身已讓人注意到，在創(chuàng)作過(guò)程中，高行健是將東西方創(chuàng)作技巧兼收并蓄，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代融合在一起的。僅憑這一點(diǎn)，就不能將《靈山》簡(jiǎn)單地歸類為傳統(tǒng)東方小說(shuō)或現(xiàn)代西式小說(shuō)，如果這樣做，就太簡(jiǎn)單化、模式化了，這對(duì)小說(shuō)所取得的成就、所達(dá)到的高度和作者所付出的勞動(dòng)都并不公平。

四、敘事效果

《靈山》是一個(gè)孤獨(dú)寂寞的靈魂在承受了身心的重荷之后，幾經(jīng)掙扎沉浮所寫(xiě)下的悠長(zhǎng)的心靈自白，在喧囂紛亂的現(xiàn)實(shí)世界中，這個(gè)孤獨(dú)寂寞的靈魂找不到傾訴溝通交流的對(duì)象，像被囚禁的困獸在奮力找尋突圍的缺口，絕望中，這個(gè)孤獨(dú)寂寞的靈魂找到或發(fā)現(xiàn)了他自己，于是他拿起那支用了無(wú)數(shù)次的筆，將全部的困惑、無(wú)奈、思索都傾注于筆端，把自己的全部思考、情緒都痛快淋漓地宣泄在紙上，讓身心靈都得以突圍、解困、減壓，并最終得到松懈、自由、升華。

《靈山》是一部充滿著“追尋”意識(shí)的作品。“你”自始至終都在找尋靈山，哪怕找不到，也未見(jiàn)放棄；“我”自始至終都在追尋著“根”，不忘記對(duì)“根”的追尋，自我之根，文化之根，都在追尋之列?！拔摇痹诓粩嘧穼ぶ鴥簳r(shí)的記憶，追尋著現(xiàn)實(shí)中、心理上、精神上、夢(mèng)中和記憶中的故鄉(xiāng)；“我”也在不斷追尋著中華民族長(zhǎng)江流域的文化之根，深入到羌族、苗族、彝族、藏族等長(zhǎng)江沿線少數(shù)民族聚居區(qū)，去探求少數(shù)民族文化與中華文化的淵源關(guān)系，明白少數(shù)民族文化也是長(zhǎng)江流域中華文化充滿活力永不衰竭的源頭，少數(shù)民族文化之匯入中華文化，就宛如烏江、沅江、甌江、汨羅江等長(zhǎng)江支流之匯入長(zhǎng)江，正是由于有這些支流在經(jīng)年累月源源不斷地匯入，綿長(zhǎng)的、貫通東西的長(zhǎng)江，千百年來(lái)才會(huì)那么充滿活力，氣勢(shì)磅礴，令人肅然起敬。而長(zhǎng)江流域的中華文化也和黃河流域的中華文化一樣，正是全世界華人共同的精神故鄉(xiāng)，從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，高行健對(duì)“根”的執(zhí)著追尋，對(duì)故鄉(xiāng)的努力尋找，其實(shí)也是在替全球華人尋找共同的精神故鄉(xiāng)和共有的精神家園。

但《靈山》卻又不是一般意義上的尋根小說(shuō)或新筆記體小說(shuō)，雖然它符合“返身回顧，尋找中國(guó)文化的‘根，希圖為中國(guó)文學(xué)的再造注入民族文化的活力”，“以‘現(xiàn)代意識(shí)來(lái)重新觀照‘傳統(tǒng)，將尋找自我和尋找民族文化精神聯(lián)系起來(lái)”8等尋根文學(xué)特征，也符合“凸現(xiàn)出主體的自我體驗(yàn)和人格意蘊(yùn)”，“對(duì)中國(guó)筆記傳統(tǒng)的認(rèn)同，首先意味著主體精神的復(fù)活，在古典的自由境界的映照下，現(xiàn)代人的個(gè)性意識(shí)被升華了”，“對(duì)古典筆記小說(shuō)寫(xiě)作風(fēng)格最大的超越在于……對(duì)人物心理的探索”9等新筆記小說(shuō)的某些特征，但讀者仍然不能簡(jiǎn)單地將這部小說(shuō)歸入尋根文學(xué)或新筆記體小說(shuō)之中，原因之一是高行健本人首先就不會(huì)同意這種簡(jiǎn)單的歸類，他在《靈山》七十二章借“他”之口已否定了自己屬于任何一派，不想被貼上任何標(biāo)簽，“他說(shuō)他壓根兒沒(méi)有主義，才落得這分虛無(wú)，況且虛無(wú)似乎不等于就無(wú)”10。這些都可以證明高行健并不愿意承認(rèn)《靈山》屬于尋根文學(xué)或新筆記體小說(shuō)作品。原因之二是如果將《靈山》跟一般意義上的尋根小說(shuō)或新筆記體小說(shuō)作比較，讀者就會(huì)發(fā)現(xiàn)它們之間的確有很多不同，而最大的不同在于《靈山》中眾多敘事策略的運(yùn)用令那些被稱作尋根小說(shuō)或新筆記體小說(shuō)的作品只能望其項(xiàng)背，望塵莫及。

《靈山》是中國(guó)的，它有眾多的中國(guó)故事，傳統(tǒng)的中國(guó)框架，豐富的中國(guó)筆法，寬廣的中國(guó)視野，厚重的中國(guó)文化，深邃的中國(guó)思想；《靈山》也是西方的，它也有獨(dú)特的西方視角，現(xiàn)代的西方技巧，明顯的西方意識(shí)，強(qiáng)烈的西方精神，這是一部兼容中西的獨(dú)特?cái)⑹伦髌贰?/p>

《靈山》走向虛無(wú)，這不僅因?yàn)楦咝薪”救嗽谛≌f(shuō)中已有明確的承認(rèn)，還因?yàn)楦咝薪≡谛≌f(shuō)中流露出的傾向與看法。靈山的有無(wú)，“你”并不知道，只是一味地去找尋，“你”似乎更重視的是找尋的過(guò)程，結(jié)果如何還在其次，找不到也沒(méi)看出“你”有任何的懊悔、遺憾、惋惜、失望、憤怒、自責(zé)等情緒，其實(shí)在小說(shuō)中，靈山已是一個(gè)虛幻的存在，有一塊大靈巖，是婦人家求子的地方，這些都是很明顯的暗示。對(duì)歷史的解讀，也可看出其中的虛妄，歷史有二十一種解讀方式，本身就已經(jīng)很荒誕，二十一個(gè)“歷史是……”可理解為歷史其實(shí)什么都不是，也是一個(gè)虛無(wú)的東西?！八迸c批評(píng)家的一番對(duì)話，也流露出高行健創(chuàng)作追求的虛無(wú)，其實(shí)“沒(méi)有主義”本身就是一種主義，即使不想被貼上任何主義的標(biāo)簽，實(shí)際上高行健已經(jīng)給自己貼上了“沒(méi)有主義”的標(biāo)簽了，這點(diǎn)恐怕是高行健所始料未及的，有點(diǎn)反諷的意味。七十二章末尾“這一章可讀可不讀，而讀了也只好讀了。”八十一章末尾“我其實(shí)什么也不明白，什么也不懂。就是這樣。”這些都顯示了高行健對(duì)這部小說(shuō)的創(chuàng)作與閱讀兩方面的活動(dòng)，其實(shí)都持的是兩可兩不可的虛無(wú)態(tài)度，也即是說(shuō)，《靈山》的主題、創(chuàng)作方式、創(chuàng)作活動(dòng)本身、還有讀者對(duì)作品的閱讀參與活動(dòng)，在高行健寫(xiě)完這部作品后都已被其視為虛無(wú)。

《靈山》有著濃厚的宗教朝圣意味，小說(shuō)中的“我”讀《周易》，研究《道德經(jīng)》，探訪道觀，看道士做道場(chǎng)，與道長(zhǎng)論道；向佛禱告，走訪佛教禪寺，看寺僧誦經(jīng)，聽(tīng)高僧說(shuō)法，講和尚坐化，與佛對(duì)話；最后進(jìn)入天堂，站在上帝面前。由此可見(jiàn)，《靈山》記錄的其實(shí)也是一趟宗教朝圣之旅，這并不是說(shuō)高行健有三個(gè)或多個(gè)宗教信仰，而是說(shuō)明高行健想通過(guò)“我”的這趟朝圣之旅來(lái)弄明白心中原本并不明白的一些東西，為心中早已懷有的問(wèn)題尋找合理的答案，只不過(guò)他到最后還是什么都沒(méi)有弄明白罷了，說(shuō)明這趟朝圣之旅實(shí)際上已是一趟無(wú)果之旅，虛無(wú)之旅。這實(shí)際上也反映出現(xiàn)代人的種種迷失、迷茫與迷惑狀態(tài)，心中有疑問(wèn)，雖多方尋求，卻仍然無(wú)從獲得所需的答案，這不能不說(shuō)是一種悲哀。

《靈山》是冷的，這不光有高行健主張“冷的文學(xué)”做根據(jù)，更主要的依據(jù)是基于小說(shuō)中給讀者留下的冷的印象，無(wú)論是“你”還是“我”，小說(shuō)中的主要人物都是冷眼旁觀周遭世界，冷靜面對(duì)風(fēng)云變幻，冷峻洞察他人自身，最后甚至冷卻對(duì)人生生命的熱情，從而變得冷漠處世，冷淡對(duì)人。這份冷，源自高行健，傳之《靈山》，最后達(dá)至讀者。

以上陳述就是《靈山》作者在運(yùn)用了眾多的敘事策略之后所實(shí)現(xiàn)的敘事效果，它結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單而意蘊(yùn)繁豐，內(nèi)容龐雜而張力驚人，它既中國(guó)又西方，既傳統(tǒng)又現(xiàn)代，既刻意又自然，既內(nèi)傾又外揚(yáng)，不同類型的讀者都能在作品中找到自己熟悉的人生經(jīng)驗(yàn)或感想，發(fā)現(xiàn)與自己接近的看法或感嘆?！鹅`山》忠實(shí)地書(shū)寫(xiě)出“你”、“我”的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，而喚起的卻是很多有著類似經(jīng)驗(yàn)的讀者的共鳴，不同的讀者可以對(duì)這部作品作有選擇性的接受，實(shí)現(xiàn)各自不同的閱讀期待，享受不一樣的閱讀樂(lè)趣。

《靈山》是高行健小說(shuō)創(chuàng)作所達(dá)到的最高峰，是其小說(shuō)理論與創(chuàng)作技巧之集大成。此前的小說(shuō)創(chuàng)作都可看作是在為《靈山》的寫(xiě)作做準(zhǔn)備，為《靈山》練筆，此后的小說(shuō)尚未有作品構(gòu)成對(duì)《靈山》的超越，無(wú)論是篇幅技巧，還是思想意識(shí)所能達(dá)到的高度與深度，都是如此。

《靈山》中有很多敘事技巧都是高行健最早從西方引進(jìn)介紹到中國(guó)的，這些技巧又被他運(yùn)用到自己的創(chuàng)作實(shí)踐中，并得到了文學(xué)界承認(rèn)，助其登上當(dāng)今世界文學(xué)最高獎(jiǎng)項(xiàng)的領(lǐng)獎(jiǎng)臺(tái)，因而高行健又可稱為是成功的文學(xué)理論的自我實(shí)踐者。

注釋：

1、高行?。骸鹅`山》，臺(tái)北：聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司，初版，1990年，頁(yè)三一一。

2、同1，頁(yè)三四〇-三四二。

3、同1，頁(yè)五六二-五六三。

4、同1，頁(yè)三四〇。

5、高行?。骸冬F(xiàn)代小說(shuō)技巧初探》，廣州：花城出版社，1981年9月，第1版，頁(yè)32。

6、同1，頁(yè)五三三-五三四。

7、同5，頁(yè)33。

8、南帆主編：《二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)批評(píng)99個(gè)詞》，杭州：浙江文藝出版社，2003年9月，第1版，頁(yè)170。

9、同8，頁(yè)427。

10、同1，頁(yè)五四。

倪立秋，女，教師，曾在中國(guó)武漢、上海從事教學(xué)工作，現(xiàn)居新加坡，任職新加坡管理學(xué)院新躍大學(xué)。