一次對中國傳統(tǒng)戲曲的回歸——讀話劇《絕對信號》有感

■曾慧林

話劇在中國誕生之初是力求與中國傳統(tǒng)戲曲這種老的戲劇樣式區(qū)別開的。到上世紀80年代，當話劇發(fā)展遇到重重危機，不得不重審自身時，以高行健為代表的話劇創(chuàng)作者提出并倡導(dǎo)回歸到傳統(tǒng)戲曲本身的理論。話劇《絕對信號》是實踐其理論的第一站。本文圍繞該話劇，通過淺析其中所運用的傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)表現(xiàn)手法，即觀演劇場性、舞臺假定性和時空的自由轉(zhuǎn)化，來彰顯傳統(tǒng)戲曲對實現(xiàn)中國話劇長足發(fā)展的重要作用。

中國話劇是十九世紀末二十世紀初在西方戲劇文化的影響下產(chǎn)生的。從誕生之初，它就命以“文明新戲”，憑著生活化、寫實化和散文化的特點與藝術(shù)化、寫意化、詩詞化的中國傳統(tǒng)戲曲相區(qū)別開，以期成為一門新的藝術(shù)樣式。話劇在中國埋下種子后，立刻生根發(fā)芽。但在隨后的成長過程中，由于缺乏對自身形勢的客觀認識和精準定位，加之影視的沖擊和國人審美趣味的變化，作為“舶來品”和年輕藝術(shù)形式的話劇，遭遇到了發(fā)展瓶頸。自1980年起，話劇更是創(chuàng)作慘淡，劇場蕭索。隨后對黃佐臨《漫談“戲劇觀”》一文的商討,以高行健為首的話劇創(chuàng)作者舉起了“得從戲劇的‘藝術(shù)本身’去尋找自救手段”的探索大旗，倡導(dǎo)“向我國傳統(tǒng)戲曲學(xué)習(xí)”，回到傳統(tǒng)戲曲本身,為現(xiàn)代戲劇發(fā)展明確了“向傳統(tǒng)戲曲汲取復(fù)蘇的力量”的方向。高行健的《絕對信號》就在這樣的理論指導(dǎo)下，在融入中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)表現(xiàn)手法后，以國人陌生而又熟悉的身姿應(yīng)運而出了。

《絕對信號》講述的是以黑子為代表的待業(yè)青年，由于受到專門盜竊列車所載貨物的車匪勾引，同他們一道混上守車，企圖行竊。但在老車長的教育下，在朋友小號和女友蜜蜂姑娘的幫助下，逐漸醒悟，并同車匪展開搏斗，保衛(wèi)了列車的安全，用行動贏得了做人的權(quán)利。該話劇突破了傳統(tǒng)話劇不允許演員和觀眾直接交流的戲劇觀，采用開放式結(jié)構(gòu)，于小劇場演出，促進觀演雙方的直接交流，充分調(diào)動觀眾的藝術(shù)再創(chuàng)造能力。同時，舞臺布景也極其寫意，僅僅是幾根鐵架、幾張椅子和一個平臺，讓觀眾在通過表演和聲光的變化下才知道它是一節(jié)行進中的守車?！督^對信號》打破了傳統(tǒng)劇作時間的邏輯連續(xù)性，突出了時間的相對性。全劇的時間只是從傍晚到深晚短短的幾個鐘頭，但劇作者通過人物的回憶、想象，向前延展開拓了時間的心理向度，形成了多層次的時間結(jié)構(gòu)。時間結(jié)構(gòu)的變化，必然影響著空間結(jié)構(gòu)的變化。隨著回憶、現(xiàn)實、想象的交叉與滲透，將守車這個固定的裝置相應(yīng)轉(zhuǎn)換成陽臺、內(nèi)室和想象的抽象空間等不同場景。

《絕對信號》的成功，很大程度上得益于其對觀演劇場性的營造，舞臺假定性的直面和時空的自由轉(zhuǎn)化上。而這些，均源于對中國傳統(tǒng)戲曲常見藝術(shù)表現(xiàn)手法的學(xué)習(xí)。

一、觀演劇場性

高行健認為：“所謂劇場性，說穿了不過是演員同觀眾的直接交流?！彼f：“觀眾來劇場看戲與其說來找尋一個逼真的生活環(huán)境，不如說要的是劇場里那種臺上臺下交融的氣氛，不妨稱之為劇場性。”“這也是戲劇有別于電影電視的重要方面。然而，當代戲劇舞臺被冷冰冰的幾堵墻隔斷，觀演分離，劇場性弱化，還得向戲曲取經(jīng)。戲曲演員通過亮相、提嗓子、身段和臺步即可提起觀眾注意。若是丑角,還能插科打諢,興致所來，靈氣頓起，傳統(tǒng)戲曲“活人與活人之間的這種活生生的交流,藝術(shù)創(chuàng)作中沒有比這更動人心弦的了”?，F(xiàn)代話劇沒有理由不重拾這些手段。

《絕對信號》選擇僅容納百余人的小劇場演出，可謂是高行健和導(dǎo)演林兆華為加強觀演劇場性而從演出空間上所做的一次突破性嘗試。表演區(qū)和觀眾席間的“第四堵墻”被打破，演員與觀眾的距離近有咫尺，演員把人物的內(nèi)心活動坦露在觀眾眼前：由于空間量度較小，演員對人物內(nèi)心的詮釋不再需要像大劇場中表演那樣，付諸于幅度較大的形體動作或是夸張的面部表情，而是從感覺出發(fā)，以每一個細膩變化的表情、眼神，以及動作細節(jié)，自然而然地流露出人物內(nèi)在情愫。只有這樣，演員的表演才能經(jīng)得起觀眾的品評和推敲，也才能把觀眾帶入到人物真實隱秘的心靈世界。高行健還別具匠心地利用燈光和音響效果等來加強觀演的交流，盡可能賦予它們戲劇生命,使其像演員一樣,也起到戲中角色的作用,同觀眾達到某種程度的交流,或者說調(diào)動了觀眾的想象力、理解力,并且給觀眾以強烈的感受。

二、舞臺的假定性

“一般說來，戲劇總是在劇場舞臺上演出，且不管舞臺是圓形的抑或是環(huán)形的，伸出式的抑或老式的鏡框。而布景再怎樣逼真，總歸是假的，演員恰恰是把假定的環(huán)境當作真的來做演，這便是我們稱之為舞臺藝術(shù)的假定性?！薄斑@種假定性正是戲劇的前提?！倍皩騽〉募俣ㄐ缘淖顝氐椎目隙^于我國傳統(tǒng)的戲曲”。

假定性可謂是我國傳統(tǒng)戲曲的最基本的藝術(shù)表現(xiàn)手段。舞臺上可以空無一物，只要有演員生動形象的表演，樂器相得益彰的伴奏，觀眾腦海中就能被喚起任何具象。戲劇的魅力正在于假戲真做,“承認戲劇藝術(shù)的假定性并把自己的技藝建立在這種假定性之上正是現(xiàn)代戲劇的自我意識”。正是基于對話劇假定性的肯定，在搬演《絕對信號》時，高行健和導(dǎo)演林兆華拒絕舞臺上再現(xiàn)過多的細微末節(jié)，如布景簡單而寫意，整個框架式的結(jié)構(gòu)，雕空了的車廂，使觀眾清晰地看到各個角落的人物行動。再加上燈光、音效的運用，激發(fā)觀眾對不同場景的想象，使之融入演員，分享藝術(shù)創(chuàng)造的快樂和激情。

舞臺假定性同時也是降低再度創(chuàng)造劇作中多變時空的難度的一種重要手段。高行健直言“我所以看重戲曲,因為它充分強調(diào)戲劇的假定性。戲曲演員可以在光光的舞臺上,說到哪里就演到哪里。”所以《絕對信號》中，心理的時空與現(xiàn)實的時空壁壘被打破，觀眾可以信馬由韁于劇中人物的回憶、現(xiàn)實和想象三個時空中，而不覺得突兀。

三、時空的自由轉(zhuǎn)換

任何一出戲都是在特定時間和空間中實現(xiàn)的。如何在受限的時間和場所內(nèi)最大程度地表演出劇作中的時間和空間是現(xiàn)代戲劇面臨的一大挑戰(zhàn)。在面對這個挑戰(zhàn)時，高行健認為，現(xiàn)代戲劇家在探索劇場新的時空關(guān)系時，不能不發(fā)現(xiàn)古希臘戲劇、莎士比亞戲劇和東方古典戲劇,“尤其是我國異常豐富的傳統(tǒng)戲曲,在時空關(guān)系的處理上竟那樣富有余裕,那樣灑脫”?！皯蚯兄饕垦輪T的表演來調(diào)動觀眾的想象力，……演員只要幾句道白、一段唱腔、亮相、甩袖、走場的那點功夫，就把近代西方戲劇搞出來叫劇作家往往十分煩惱的那三堵墻，還有那過去、現(xiàn)在、將來三個時態(tài)，輕而易舉便交代了?！?/p>

《絕對信號》全劇分為三個層次：回憶、現(xiàn)實和想象。劇作者利用演員有區(qū)別的表演，配合不同色調(diào)的燈光和列車不同的行進節(jié)奏，調(diào)動其觀眾的想象力，來實現(xiàn)三個時態(tài)和不同場景的轉(zhuǎn)換。具體到表演上，人物在回憶中時，表演會平靜而有節(jié)制，給人一種距離感；想象時，表演則是沖動而有力的；而現(xiàn)實中的人物，表演則應(yīng)該樸素而真實。燈光的運用上，藍色光圈用于處于回憶狀態(tài)下的人物；白色光圈用于想象中的人物；現(xiàn)實中的人物則用正常的舞臺光。列車行進節(jié)奏，伴隨回憶的是進站放慢的或是單調(diào)的行車節(jié)奏；而與之相對的，列車過隧道時的飛馳和產(chǎn)生的轟鳴則是伴隨著想象的。這些類似于戲曲中對時空的程式化處理，將復(fù)雜、多層次的戲劇時空自由曉暢地展現(xiàn)在觀眾面前。

從以上對《絕對信號》中的中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)表現(xiàn)手段的分析，我們可以看出,中國現(xiàn)代戲劇在汲取戲曲元素后，舞臺藝術(shù)思維得到充分拓展，更大程度上發(fā)掘了話劇與影視相區(qū)別的觀演現(xiàn)場性的特點。當然，高行健在回歸傳統(tǒng)的同時，也融入了自己的思考，加以創(chuàng)新。其經(jīng)驗告訴我們，中國現(xiàn)代戲劇的發(fā)展離不開本質(zhì)上對戲曲的創(chuàng)新性繼承，只有實現(xiàn)民族化，才能中國化，也才能真正長久地走下去。

[1]高行健.對一種現(xiàn)代戲劇的追求[M].北京:中國戲劇出版社,1988.

[2]牛耕云.新花新路新嘗試—訪《絕對信號》導(dǎo)演林兆華[J].中國戲劇,1982(11).

[3]高行健.我的戲劇觀/高行健戲劇集[M].北京:群眾出版社,1985.

[4]臺灣行政院文建會.高行健臺灣文化之旅[M].臺北:臺灣行政院文建會出版社,2002.

[5]康建兵.高行健與中國傳統(tǒng)戲曲[J].廣州大學(xué)學(xué)報,2010(9).