一次對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的回歸——讀話劇《絕對(duì)信號(hào)》有感

■曾慧林

話劇在中國(guó)誕生之初是力求與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲這種老的戲劇樣式區(qū)別開的。到上世紀(jì)80年代，當(dāng)話劇發(fā)展遇到重重危機(jī)，不得不重審自身時(shí)，以高行健為代表的話劇創(chuàng)作者提出并倡導(dǎo)回歸到傳統(tǒng)戲曲本身的理論。話劇《絕對(duì)信號(hào)》是實(shí)踐其理論的第一站。本文圍繞該話劇，通過淺析其中所運(yùn)用的傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)表現(xiàn)手法，即觀演劇場(chǎng)性、舞臺(tái)假定性和時(shí)空的自由轉(zhuǎn)化，來彰顯傳統(tǒng)戲曲對(duì)實(shí)現(xiàn)中國(guó)話劇長(zhǎng)足發(fā)展的重要作用。

中國(guó)話劇是十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初在西方戲劇文化的影響下產(chǎn)生的。從誕生之初，它就命以“文明新戲”，憑著生活化、寫實(shí)化和散文化的特點(diǎn)與藝術(shù)化、寫意化、詩(shī)詞化的中國(guó)傳統(tǒng)戲曲相區(qū)別開，以期成為一門新的藝術(shù)樣式。話劇在中國(guó)埋下種子后，立刻生根發(fā)芽。但在隨后的成長(zhǎng)過程中，由于缺乏對(duì)自身形勢(shì)的客觀認(rèn)識(shí)和精準(zhǔn)定位，加之影視的沖擊和國(guó)人審美趣味的變化，作為“舶來品”和年輕藝術(shù)形式的話劇，遭遇到了發(fā)展瓶頸。自1980年起，話劇更是創(chuàng)作慘淡，劇場(chǎng)蕭索。隨后對(duì)黃佐臨《漫談“戲劇觀”》一文的商討,以高行健為首的話劇創(chuàng)作者舉起了“得從戲劇的‘藝術(shù)本身’去尋找自救手段”的探索大旗，倡導(dǎo)“向我國(guó)傳統(tǒng)戲曲學(xué)習(xí)”，回到傳統(tǒng)戲曲本身,為現(xiàn)代戲劇發(fā)展明確了“向傳統(tǒng)戲曲汲取復(fù)蘇的力量”的方向。高行健的《絕對(duì)信號(hào)》就在這樣的理論指導(dǎo)下，在融入中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)表現(xiàn)手法后，以國(guó)人陌生而又熟悉的身姿應(yīng)運(yùn)而出了。

《絕對(duì)信號(hào)》講述的是以黑子為代表的待業(yè)青年，由于受到專門盜竊列車所載貨物的車匪勾引，同他們一道混上守車，企圖行竊。但在老車長(zhǎng)的教育下，在朋友小號(hào)和女友蜜蜂姑娘的幫助下，逐漸醒悟，并同車匪展開搏斗，保衛(wèi)了列車的安全，用行動(dòng)贏得了做人的權(quán)利。該話劇突破了傳統(tǒng)話劇不允許演員和觀眾直接交流的戲劇觀，采用開放式結(jié)構(gòu)，于小劇場(chǎng)演出，促進(jìn)觀演雙方的直接交流，充分調(diào)動(dòng)觀眾的藝術(shù)再創(chuàng)造能力。同時(shí)，舞臺(tái)布景也極其寫意，僅僅是幾根鐵架、幾張椅子和一個(gè)平臺(tái)，讓觀眾在通過表演和聲光的變化下才知道它是一節(jié)行進(jìn)中的守車?！督^對(duì)信號(hào)》打破了傳統(tǒng)劇作時(shí)間的邏輯連續(xù)性，突出了時(shí)間的相對(duì)性。全劇的時(shí)間只是從傍晚到深晚短短的幾個(gè)鐘頭，但劇作者通過人物的回憶、想象，向前延展開拓了時(shí)間的心理向度，形成了多層次的時(shí)間結(jié)構(gòu)。時(shí)間結(jié)構(gòu)的變化，必然影響著空間結(jié)構(gòu)的變化。隨著回憶、現(xiàn)實(shí)、想象的交叉與滲透，將守車這個(gè)固定的裝置相應(yīng)轉(zhuǎn)換成陽(yáng)臺(tái)、內(nèi)室和想象的抽象空間等不同場(chǎng)景。

《絕對(duì)信號(hào)》的成功，很大程度上得益于其對(duì)觀演劇場(chǎng)性的營(yíng)造，舞臺(tái)假定性的直面和時(shí)空的自由轉(zhuǎn)化上。而這些，均源于對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲常見藝術(shù)表現(xiàn)手法的學(xué)習(xí)。

一、觀演劇場(chǎng)性

高行健認(rèn)為：“所謂劇場(chǎng)性，說穿了不過是演員同觀眾的直接交流。”他說：“觀眾來劇場(chǎng)看戲與其說來找尋一個(gè)逼真的生活環(huán)境，不如說要的是劇場(chǎng)里那種臺(tái)上臺(tái)下交融的氣氛，不妨稱之為劇場(chǎng)性?！薄斑@也是戲劇有別于電影電視的重要方面。然而，當(dāng)代戲劇舞臺(tái)被冷冰冰的幾堵墻隔斷，觀演分離，劇場(chǎng)性弱化，還得向戲曲取經(jīng)。戲曲演員通過亮相、提嗓子、身段和臺(tái)步即可提起觀眾注意。若是丑角,還能插科打諢,興致所來，靈氣頓起，傳統(tǒng)戲曲“活人與活人之間的這種活生生的交流,藝術(shù)創(chuàng)作中沒有比這更動(dòng)人心弦的了”?，F(xiàn)代話劇沒有理由不重拾這些手段。

《絕對(duì)信號(hào)》選擇僅容納百余人的小劇場(chǎng)演出，可謂是高行健和導(dǎo)演林兆華為加強(qiáng)觀演劇場(chǎng)性而從演出空間上所做的一次突破性嘗試。表演區(qū)和觀眾席間的“第四堵墻”被打破，演員與觀眾的距離近有咫尺，演員把人物的內(nèi)心活動(dòng)坦露在觀眾眼前：由于空間量度較小，演員對(duì)人物內(nèi)心的詮釋不再需要像大劇場(chǎng)中表演那樣，付諸于幅度較大的形體動(dòng)作或是夸張的面部表情，而是從感覺出發(fā)，以每一個(gè)細(xì)膩?zhàn)兓谋砬?、眼神，以及?dòng)作細(xì)節(jié)，自然而然地流露出人物內(nèi)在情愫。只有這樣，演員的表演才能經(jīng)得起觀眾的品評(píng)和推敲，也才能把觀眾帶入到人物真實(shí)隱秘的心靈世界。高行健還別具匠心地利用燈光和音響效果等來加強(qiáng)觀演的交流，盡可能賦予它們戲劇生命,使其像演員一樣,也起到戲中角色的作用,同觀眾達(dá)到某種程度的交流,或者說調(diào)動(dòng)了觀眾的想象力、理解力,并且給觀眾以強(qiáng)烈的感受。

二、舞臺(tái)的假定性

“一般說來，戲劇總是在劇場(chǎng)舞臺(tái)上演出，且不管舞臺(tái)是圓形的抑或是環(huán)形的，伸出式的抑或老式的鏡框。而布景再怎樣逼真，總歸是假的，演員恰恰是把假定的環(huán)境當(dāng)作真的來做演，這便是我們稱之為舞臺(tái)藝術(shù)的假定性?！薄斑@種假定性正是戲劇的前提。”而“對(duì)戲劇的假定性的最徹底的肯定莫過于我國(guó)傳統(tǒng)的戲曲”。

假定性可謂是我國(guó)傳統(tǒng)戲曲的最基本的藝術(shù)表現(xiàn)手段。舞臺(tái)上可以空無一物，只要有演員生動(dòng)形象的表演，樂器相得益彰的伴奏，觀眾腦海中就能被喚起任何具象。戲劇的魅力正在于假戲真做,“承認(rèn)戲劇藝術(shù)的假定性并把自己的技藝建立在這種假定性之上正是現(xiàn)代戲劇的自我意識(shí)”。正是基于對(duì)話劇假定性的肯定，在搬演《絕對(duì)信號(hào)》時(shí)，高行健和導(dǎo)演林兆華拒絕舞臺(tái)上再現(xiàn)過多的細(xì)微末節(jié)，如布景簡(jiǎn)單而寫意，整個(gè)框架式的結(jié)構(gòu)，雕空了的車廂，使觀眾清晰地看到各個(gè)角落的人物行動(dòng)。再加上燈光、音效的運(yùn)用，激發(fā)觀眾對(duì)不同場(chǎng)景的想象，使之融入演員，分享藝術(shù)創(chuàng)造的快樂和激情。

舞臺(tái)假定性同時(shí)也是降低再度創(chuàng)造劇作中多變時(shí)空的難度的一種重要手段。高行健直言“我所以看重戲曲,因?yàn)樗浞謴?qiáng)調(diào)戲劇的假定性。戲曲演員可以在光光的舞臺(tái)上,說到哪里就演到哪里。”所以《絕對(duì)信號(hào)》中，心理的時(shí)空與現(xiàn)實(shí)的時(shí)空壁壘被打破，觀眾可以信馬由韁于劇中人物的回憶、現(xiàn)實(shí)和想象三個(gè)時(shí)空中，而不覺得突兀。

三、時(shí)空的自由轉(zhuǎn)換

任何一出戲都是在特定時(shí)間和空間中實(shí)現(xiàn)的。如何在受限的時(shí)間和場(chǎng)所內(nèi)最大程度地表演出劇作中的時(shí)間和空間是現(xiàn)代戲劇面臨的一大挑戰(zhàn)。在面對(duì)這個(gè)挑戰(zhàn)時(shí)，高行健認(rèn)為，現(xiàn)代戲劇家在探索劇場(chǎng)新的時(shí)空關(guān)系時(shí)，不能不發(fā)現(xiàn)古希臘戲劇、莎士比亞戲劇和東方古典戲劇,“尤其是我國(guó)異常豐富的傳統(tǒng)戲曲,在時(shí)空關(guān)系的處理上竟那樣富有余裕,那樣灑脫”。“戲曲中主要靠演員的表演來調(diào)動(dòng)觀眾的想象力，……演員只要幾句道白、一段唱腔、亮相、甩袖、走場(chǎng)的那點(diǎn)功夫，就把近代西方戲劇搞出來叫劇作家往往十分煩惱的那三堵墻，還有那過去、現(xiàn)在、將來三個(gè)時(shí)態(tài)，輕而易舉便交代了。”

《絕對(duì)信號(hào)》全劇分為三個(gè)層次：回憶、現(xiàn)實(shí)和想象。劇作者利用演員有區(qū)別的表演，配合不同色調(diào)的燈光和列車不同的行進(jìn)節(jié)奏，調(diào)動(dòng)其觀眾的想象力，來實(shí)現(xiàn)三個(gè)時(shí)態(tài)和不同場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換。具體到表演上，人物在回憶中時(shí)，表演會(huì)平靜而有節(jié)制，給人一種距離感；想象時(shí)，表演則是沖動(dòng)而有力的；而現(xiàn)實(shí)中的人物，表演則應(yīng)該樸素而真實(shí)。燈光的運(yùn)用上，藍(lán)色光圈用于處于回憶狀態(tài)下的人物；白色光圈用于想象中的人物；現(xiàn)實(shí)中的人物則用正常的舞臺(tái)光。列車行進(jìn)節(jié)奏，伴隨回憶的是進(jìn)站放慢的或是單調(diào)的行車節(jié)奏；而與之相對(duì)的，列車過隧道時(shí)的飛馳和產(chǎn)生的轟鳴則是伴隨著想象的。這些類似于戲曲中對(duì)時(shí)空的程式化處理，將復(fù)雜、多層次的戲劇時(shí)空自由曉暢地展現(xiàn)在觀眾面前。

從以上對(duì)《絕對(duì)信號(hào)》中的中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)表現(xiàn)手段的分析，我們可以看出,中國(guó)現(xiàn)代戲劇在汲取戲曲元素后，舞臺(tái)藝術(shù)思維得到充分拓展，更大程度上發(fā)掘了話劇與影視相區(qū)別的觀演現(xiàn)場(chǎng)性的特點(diǎn)。當(dāng)然，高行健在回歸傳統(tǒng)的同時(shí)，也融入了自己的思考，加以創(chuàng)新。其經(jīng)驗(yàn)告訴我們，中國(guó)現(xiàn)代戲劇的發(fā)展離不開本質(zhì)上對(duì)戲曲的創(chuàng)新性繼承，只有實(shí)現(xiàn)民族化，才能中國(guó)化，也才能真正長(zhǎng)久地走下去。

[1]高行健.對(duì)一種現(xiàn)代戲劇的追求[M].北京:中國(guó)戲劇出版社,1988.

[2]牛耕云.新花新路新嘗試—訪《絕對(duì)信號(hào)》導(dǎo)演林兆華[J].中國(guó)戲劇,1982(11).

[3]高行健.我的戲劇觀/高行健戲劇集[M].北京:群眾出版社,1985.

[4]臺(tái)灣行政院文建會(huì).高行健臺(tái)灣文化之旅[M].臺(tái)北:臺(tái)灣行政院文建會(huì)出版社,2002.

[5]康建兵.高行健與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲[J].廣州大學(xué)學(xué)報(bào),2010(9).