“新神話 動畫電影的多重敘事融合

一、引言

《西游記之大圣歸來》（2015）成為中國“新神話”動畫電影的開篇之作，是國漫崛起的起點?！靶律裨挕眲赢嬰娪案灿趥鹘y(tǒng)文化，“依托數(shù)字技術重述神話”為其主要創(chuàng)作手段，同時，電影場景和人物設計符合東方美學，主體價值觀與時代需求相符①，滿足了當代觀眾的審美期待和價值認同需求。陳旭光認為消費社會帶來電影想象力的新變革，科幻、玄幻、魔幻、影游融合等具有超驗性、超現(xiàn)實性或‘虛擬現(xiàn)實’特征的想象力消費電影解決了中國電影想象力缺失的問題，呼喚中國想象力消費時代的到來②。隨后的《哪吒之魔童降世》（2019）、《姜子牙》（2020）、《新神榜：哪吒重生》（2021）、《新神榜：楊戩》（2022）等“新神話”動畫電影拉開了“封神宇宙”的序幕，為動畫電影想象力的變革注入強心劑。2025年春節(jié)，動畫電影《哪吒之魔童鬧海》（以下簡稱《哪吒2》）作為2019年現(xiàn)象級動畫電影《哪吒之魔童降世》（以下簡稱《哪吒1》）的續(xù)作強勢登場，短短幾天就成為全球單一市場票房第一，榮登中國電影票房榜榜首，并登頂全球動畫電影票房榜。影片以經典神話故事“哪吒鬧?！睘樗{本，既延續(xù)了前作的超驗、虛擬、奇觀的視覺風格，以超越前作想象色彩的特效鏡頭、超現(xiàn)實情節(jié)、細致的人物刻畫等特征呼應了大眾想象力消費的需求，又為中華傳統(tǒng)文化注入新的時代精神與價值，并與“國漫崛起”“國族認同”“民族復興”等話語持續(xù)共振?！赌倪?》的成功離不開與時俱進的創(chuàng)作理念。基于此，我們應該探討：動畫創(chuàng)作者該如何在工業(yè)生產新格局下，探索動畫電影敘事新路徑？如何在經典神話IP基礎上再造動畫電影豐富的敘事性？本文將深入探究《哪吒2》的敘事策略，以期深化中國傳統(tǒng)文化資源的現(xiàn)代性轉化策略，為建構國漫神話宇宙提供可行方法論。

二、符號敘事：傳統(tǒng)美學精神下的“封神”故事演繹

動畫電影想要講好中國故事離不開由多種符號共同構成的文本，可以說符號是動畫電影敘事的基本要素，它們在動畫電影中相互作用，搭建起具有中國特色的動畫電影文本。多元符號為講好中國故事提供了多模態(tài)敘事與多種載體，是對中國故事表征賦能的重要手段①。動畫電影《哪吒2》文本在表征形式上體現(xiàn)為文本符號、視覺符號和音樂符號三類。

（一）文本符號傳達傳統(tǒng)文化內涵

在傳播活動之中，符號文本作為發(fā)送者傳達意圖的載體與傳播過程的中介，成為傳播過程中最為重要的組成部分②，觀眾通過符號文本的傳播得以收到發(fā)送者的信息，并加以闡釋。從“新神話”動畫電影生產模式的表層特征出發(fā)，向文本深層結構探尋可以發(fā)現(xiàn)：其符號文本結構以解構式、游戲式、召喚式的多重敘述框架為主要特征。

在動畫電影中，文本符號主要以文字的形式講述故事內容，呈現(xiàn)動畫電影的重要信息。主要包括動畫字幕、人物介紹等，它能夠與視覺符號和音樂符號共同講述動畫內容，深化中國文化元素的內涵。《哪吒2》主要由三個符號文本組成，第一個文本是影片本身字幕、人物介紹等，其所講述的是哪吒和敖丙共同反抗天庭陰謀，試圖拯救所有人的新“哪吒鬧海”故事。創(chuàng)作者通過文本符號、音樂等模態(tài)所描述的內容加強故事情節(jié)，比如影片中天元鼎的第一次出場并沒有出現(xiàn)名稱字幕，在故事發(fā)展至高潮時，字幕才出現(xiàn)“天元鼎”的介紹，這樣能夠使動畫電影的文化結構更加完整，同時可以視作影片的發(fā)出者（動畫電影創(chuàng)作者）意圖意義的顯性文本。第二個文本是動畫電影中的經典臺詞和宣傳標語，伴隨著符號文本一起發(fā)送給接收者，強化觀眾對發(fā)出者意圖意義的理解。例如，從《哪吒1》中“我命由我不由關”“人心中的成見是一座大山”到《哪吒2》中“給我破”“若前方無路，我便踏出一條路！若天地不容，我便扭轉這乾坤！”“因為我們都太年輕，不知天高地厚”，這些文本承載的文本意義使得二次元口號變成了全民共識：新一代青年不要被定義，要敢想敢說。第三個文本是動畫電影的母本一一神話文本，“神話內在的人類文化基因，決定了神話即便遠離人類生活，神話時代卻依舊‘神力’無限”。③《哪吒2》提煉了“哪吒鬧海”這一神話文本的世界觀，搭建神話原型、類型符號、戲劇矛盾三位一體的新神話敘事模型，不但拓展了原神話文本的內容邊界，而且豐富了觀眾對于原神話文本的集體記憶，“哪吒鬧?！边@一神話文本可以理解為影片的隱形文本，是新神話敘事模式“再造”的基礎。

整部動畫電影使這三個文本巧妙地形成呼應，彼此生成、互為鏡像地敘述著“新神話”故事。通過發(fā)出者的意圖意義、文本承載的文本意義以及接受者的解釋意義，完善了符號文本所攜帶的三種意義，成為一個有效文本。

（二）視覺符號再現(xiàn)傳統(tǒng)美學精神

視覺符號是指通過視覺傳遞意義的符號④，動畫電影中的視覺符號大致可劃分為人物符號、場景符號兩類，在符號的運用下，動畫電影的意義得到多層次揭露。“新神話”動畫電影取材于神魔小說一這些神話故事中都蘊含著儒、釋、道三教合一的文化精神，因此影片充分浸潤了中國傳統(tǒng)美學色彩，大量融入中國傳統(tǒng)美術、音樂、詩歌、建筑等藝術元素，給觀眾呈現(xiàn)出一場生動傳神與審美趣味兼具的視覺盛宴，表征了動畫電影新的內涵、表征、未來。

哪吒原是印度佛教三頭六臂的夜叉神、護法神。在佛教傳入中國后，哪吒神也演變成具有中國本土特色的神仙。在最為大眾所熟知的許仲琳創(chuàng)作的《封神演義》中，其塑造的哪吒形象為道教靈珠子轉世，《哪吒2》中，創(chuàng)作者通過不同的視覺符號建構起新的故事架構，將原本《封神演義》中的靈珠轉世、蓮花化身、反抗父權的哪吒解構為魔丸轉世的哪吒，又將原文本轉變成突破自我、反抗霸權的勵志故事。在人物符號層面，哪吒的形象被不同媒介重構。道家美學即以道家思想為基礎，著重以“淡”為風格、以“逸”為意蘊，而《哪吒2》在角色設計方面則適當采用了“淡化”處理，更加注重濃中含淡、神中蘊逸這兩者的相映成趣：哪吒的“煙熏”眼妝、大嘴巴、缺牙巴、蓮花紋上衣、火焰紋褲、乾坤圈、風火輪、混天綾、火尖槍以及額間紅色向上的魔丸標記，則充分體現(xiàn)了“濃”之韻味，使得人物形象更加符號化；敖丙超越了傳統(tǒng)神話中的單一設定，以龍角、尖耳、丹鳳眼、水波紋袖口、龍鱗紋衣衫、盤龍冰錘以及額間藍色向下的靈珠印記塑造了“文質彬彬，然后君子”的靈珠妖族形象，這正是禮樂精神具身化的表現(xiàn)，打破了原先東海龍王三太子代表著的傳統(tǒng)社會中權貴階層的刻板印象，彰顯“淡”之意涵。哪吒與敖丙二人截然相反的角色設定都有擺脫世俗、自由來去之意。值得一提的是，當敖丙靈魂附在哪吒肉身上時，哪吒除了五官發(fā)生了變化，額間也變?yōu)樗{色向上靈珠印記，這一場景不僅是向原著乃至1979年版《哪吒鬧?！穭赢嬰娪暗闹戮?，也隱喻著兩人“雙生花”般的交織。儒家之“禮”與道家之“自由”彼此交纏，深層表意了中國傳統(tǒng)文化中的“道”，即魔丸與靈丸的轉換、陰與陽的重逢，這在文本層面上到達了道法自然、天人合一的境界。

在場景符號方面，影片將那些凝聚著民族記憶并體現(xiàn)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化精髓的符號與情境提取出來，以天上、人間、海底三個空間為背景，通過對這三個空間景致的細膩描繪，展現(xiàn)出具有中國韻味的符號?！赌倪?》中昆侖山闡教核心的玉虛宮是由九宮八卦演變而來的漢代傳統(tǒng)院落式建筑群，其中綠色琉璃瓦、神鳥屋檐獸、連云紋斗拱、雕刻秦漢傳統(tǒng)紋樣的白色亭臺樓閣、云紋蓮臺、饕餮紋的青銅天元鼎、鳥形紋樣青玉牌、刻有金烏和蟾蜍的匾額，都彰顯了天宮的威嚴，將“天上宮闕”具象化，表達了一種遵循天命、講究法度的精神刻畫。人間陳塘關的唐宋風格樓宇、重檐龐殿頂、饕餐紋石柱、鎮(zhèn)門獅、三星堆青銅結界獸、蓮花池等視覺符號通過巧妙組合，展現(xiàn)了人們自由自在、安居樂業(yè)的景象，這也暗合道家思想強調的精神自由，追求人與自然、人與世界之間平衡與和諧的美學意蘊。海底龍宮借鑒了福建王樓的環(huán)形布局，通過層疊交錯的珊瑚礁群與海底流動的幽藍光影，龍柱上的螭吻紋樣、藻井八卦紋樣，以及鱗次櫛比的古建筑，印證了龍宮昔日的繁華，也暗喻龍族如今被禁錮的悲慘命運。這些青銅器、玉器、園林、建筑、家具器物等傳統(tǒng)文化具體元素的應用，在體現(xiàn)山水之美的同時激發(fā)人的情感，使得觀眾在情感中建立審美認同進而在審美體驗中通向“天人合一”的境界，這正是中國傳統(tǒng)美學精神“道始于情”的表現(xiàn)，“使中國美學具有形而上超越維度的‘天地境界’”①—在日常生活中尋找到情感寄托或人生方向，從而達到與萬物齊一、與天地同流的境界，這種情感不單單是個體化情感也是集體化情感，視覺符號提供沉浸式觀賞體驗，與觀眾產生情感互動，喚起觀眾對中華傳統(tǒng)美學精神的認同。

這些視覺符號均具有高度的直觀性、象征性和藝術性，其所呈現(xiàn)出的影像等與王元化在《文心雕龍創(chuàng)作論》中認為的、可以解釋為“外境”“自然”“萬物”等的“物”②較為接近，“物”感于“心”。動畫電影中的視覺符號將傳統(tǒng)文化符號進行“再符號化”，將傳統(tǒng)美學精神創(chuàng)化為附著情感的現(xiàn)代影像，“物”感而“情”動，以此來與中國人的文化記憶產生共振，喚醒潛藏于中國人內心深處的家國情懷，而這也是其與文本符號最根本的區(qū)別。

（三）音樂符號渲染傳統(tǒng)美學價值

動畫電影中的音樂符號包括主題曲、片尾曲、插曲及原創(chuàng)音效。一方面可以配合角色塑造和動畫情節(jié) （需要在激昂與平緩中進行隱性描述）；另一方面，可以渲染氛圍，在觀眾觀影過程中發(fā)揮一定的引導作用，在一定程度上“控制”觀眾的知覺與感受，增進觀眾沉浸式體驗。“君子以鐘鼓道志，以琴瑟樂心，動以干戚，飾以羽旄，從以磬管”③，中華美學講求以器物貫通人情，以天地萬物貫通人心，即托物言志、寓理于情的“物感”，這講求形神兼?zhèn)?、意境深遠。

在動畫電影中，音樂符號對傳統(tǒng)美學價值的渲染不再局限于使用傳統(tǒng)中國樂器，而是以“禮樂”為審美取向的核心，創(chuàng)新性地加入“詩、詞、歌、賦、琴、棋、書、畫”。在音樂符號方面，《哪吒2》影片開頭，寶蓮盛開這場戲，貴州侗族合唱團進行了原生態(tài)女聲的多聲部吟唱，展現(xiàn)神之悲憫感；“天元鼎”降臨的背景音樂融入了低沉的蒙古呼麥，給人以莊嚴、肅穆、威懾之感；哪吒與眾人齊心沖破天元鼎的旋律以三個音為單位，不停向上；哪吒與無量仙翁對決的場景以八只嗩吶為引，搭配西洋樂器所演繹的激昂、高亢的音樂，渲染戰(zhàn)斗激烈氛圍，給觀眾帶來震撼的視聽體驗。除了場景的背景音樂，《哪吒2》為不同角色也設計了專屬音樂符號，比如東海龍王敖光第一次以人的形態(tài)出場時，簫、小提琴、大提琴、軍鼓等東西方樂器融合奏響樂章，以不同器樂形式塑造、渲染出一代東方梟雄的慈祥父親形象；西海龍王敖閏作為四大龍王中唯一的女性形象，配樂用了女聲吟唱，展現(xiàn)其女性特質；土撥鼠的出場則用到西北大三弦、長號的滑音，體現(xiàn)笨拙感。正如《禮記·樂記》所言：“樂者，樂也。君子樂得其道，小人樂得其欲?！睒凡坏笇ο笮缘乃囆g形式，而且指主體的快樂①。《哪吒2》不但以樂娛人，在“聽覺直觀中向我們呈現(xiàn)出感性樣式”②，而且以樂娛己，影片中詩的表達是一種興發(fā)于心的自由表達，正如《毛詩序》講：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩”③。

雖然音樂符號能夠渲染傳統(tǒng)美學價值，但其并不能作為動畫電影獨立的敘事元素出現(xiàn)，需同文本符號、視覺符號交織以抵達動畫電影所要表達的“弦外之音”“言外之意”。

三、故事敘事：中華民族現(xiàn)代文明下的“封神”神話重述

“講故事”是一種可以通過多種媒介進行的敘事手段，這種“故事化”的傳播是跨國傳播最有效的策略之一。而這種故事敘事具有一定的價值引導屬性，因而這種非中立性信息傳播的本質是價值觀的輸出與說服目的的實現(xiàn)。戴錦華老師在1990年發(fā)表的《 lt; 紅旗譜 gt; ：一座意識形態(tài)的浮橋》中有如此表述，“或許布里恩·漢德森的話是有趣的：重要的是講述神話的年代，而不是神話講述的年代?！碑斚碌摹靶律裨挕眲赢嬰娪皠?chuàng)作試圖通過對傳統(tǒng)敘事結構的解構與再造，重新挖掘神話文本內核，將原有的神話文本的符號進行改寫，帶來創(chuàng)新和生命力，新符號的引入和舊符號的重構，形成了新的符號所指和新的符號系統(tǒng)，是對既往敘事結構進行的沖程式化突圍。

（一）敘事結構的沖程式化突圍

敘事結構是影視藝術作品表達故事情節(jié)以及導演思想的基本形式脈絡，敘事結構的類別甚至決定了影視類型的區(qū)別。傳統(tǒng)敘事結構通常指“起一承一轉一合”的單線敘事結構，即“線性敘事結構”。早期神話改編的動畫電影一般是遵循傳統(tǒng)敘事結構的，例如《大鬧天宮》《哪吒鬧海》這類以主角為中心展開的單線敘事。而從《哪吒1》到《哪吒2》，為了滿足廣大觀眾對故事敘述和情感體驗的期望，二者對經典文體結構進行再塑，引入新的敘事技巧，去中心化，用“多線并行式復合敘事結構”來豐富故事內容的層次性，幫助作品中符號所意指的精神意蘊直面當代人的想象力消費需求和審美需求。

多線并行式復合敘事結構，即圍繞同一個主題，在一條時間線上將多條獨立但相關聯(lián)的故事線進行重構再交織，每條故事線各自經歷開端、發(fā)展、高潮并最終在結尾聚合在一起，形成多層次、多維度的敘事結構。為了更好地理解這種復雜的敘事結構，筆者根據(jù)《哪吒2》繪制了圖表（圖1）。

由圖可見，《哪吒2》在敘事上使用了典型的多線并行式復合敘事結構。第一，影片敘事結構呈現(xiàn)聚合型的射線結構，三條故事線交織進行，最終匯于一點。三條故事線分別是哪吒故事線、與龍族對抗的故事線、隱秘的封神大戰(zhàn)故事線。三條故事線串聯(lián)三個敘事空間，通過各自發(fā)展，形成相關結局。第二，三條故事線仍有主次之分。故事線1（哪吒故事線）所占比重最大，作為“主線”出現(xiàn)四次，幾乎貫穿始終，起到深化影片內核的作用。然后，出現(xiàn)較多的是故事線2（哪吒與龍族對抗的故事線），一共出現(xiàn)三次，分別是開端、高潮、結尾，三次出現(xiàn)時間較短，承擔著承上啟下的功能。故事線3（隱秘的封神大戰(zhàn)故事線）出現(xiàn)最少，起到了欲揚先抑的作用，同時為《哪吒3》埋下伏筆。第三，是灰色故事區(qū)域，可以理解為影片沒有呈現(xiàn)的故事線的內容，但實際上它在另一個“空間”正在同時上演，觀眾通過在心中倒推情節(jié)補全了這段故事線，像是隱藏在腦內的“灰色區(qū)域”，而這種對于“灰色區(qū)域”的推理劇情將跟后續(xù)的劇情線相呼應，從而調動觀眾情緒，延長審美過程。比如故事線1中，哪吒升仙考核的第二關，受重傷的是申小豹，他在逃出后告知身在陳塘關的申公豹自己被哪吒所傷，鏡頭從憤怒流淚的申公豹切換到玉虛宮內哪吒得知陳塘關被屠的場景一“灰色區(qū)域”就是觀眾腦補申公豹為了報仇協(xié)同三大龍王毀滅陳塘關的情節(jié)。故事線2中，哪吒踏平龍宮，與龍王展開生死決斗，在聯(lián)合無量仙翁將龍族關押在天元鼎時，李靖夫婦、太乙真人與敖丙趕來，通過倒敘手法再現(xiàn)陳塘關被毀真相一一并非申公豹所為，而是他一人斗三龍，救下的李靖夫婦。這與之前觀眾所暢想的“灰色區(qū)域”情節(jié)大相徑庭，也呼應了《哪吒1》中申公豹那句：“人心中的成見是一座大山！”使人們的體驗變得曲折蒼莽。這種對于傳統(tǒng)敘事結構的錯位與顛覆，在當下的文化與審美語境中，以新的敘事向度，重塑了傳統(tǒng)神話文本與符號的內核，使其再度融入到全新的現(xiàn)代民族文化之中。

（二）敘事空間的多元化延伸

“新神話”動畫電影依靠數(shù)字技術的賦能，拓寬了動畫電影的發(fā)展空間，“所以‘空間’就是‘把實際的和感知的現(xiàn)實作“構想的”空間構成，即通過符號、知識、符碼而構建出來的想象空間’”。①這種專屬的想象空間，打造了氣韻生動的中國式審美場域，帶給觀眾想象歷史和展望未來的更多可能性。

《哪吒2》運用三維動畫技術，又別具匠心地將中國美學精神融入敘事空間，在恢宏盛景之間，打造了獨具中式美學與想象的東方意境空間。在多重空間中形成不同的審美趣事，通過延展敘事空間，用新穎的語境將觀眾拉進充滿煙火氣的陳塘關、仙氣環(huán)繞瓊樓玉宇的玉虛宮、火焰灼燒下的廢墟龍宮這三個主要敘事空間，并進行多元化延伸，不同空間在審美上相互交錯，構建出一個虛實相生的世界。陳塘關溫潤柔和的色調與玉虛宮清冷壓抑的色調以及龍宮幽暗寂靜的空間色調形成強烈反差，在空間的轉換中有效地推進影片的敘事張力，帶給觀眾強烈的情感體驗。影片構圖的空間層次感與景別設計也極為考究，通過哪吒的三次升仙考核，將觀眾分別帶入另外三個不同空間：其一是土撥鼠居住的土肥坡，靈感來源于川西高原，屬于丹霞地貌。土丘疊浪，結合王撥鼠族群掘洞而居的生態(tài)特征，以其憨態(tài)可掬的形象對比玉虛宮捕妖隊冷酷的形象，以質樸破敗的村落對比奢華冰冷的宮殿，以此反襯仙界不合理的等級森嚴的秩序，達成敘事上的對玉虛宮戲謔反叛的合理性。其二是申公豹的家鄉(xiāng)竹林山水，巍峨的瀑布直流而下，輕盈躍動的潭水上林立著數(shù)十根高低錯落的梅花樁，山林間霧氣繚繞，展現(xiàn)中華獨有的寫意東方韻味。哪吒與申正道的精彩打斗通過嫻熟的鏡頭運動、流暢的空間轉換以及祈雨咒與冰玉九天技能所帶來的冰凍與雷雨效果，在有限的空間中傳達出無限感，通過景與氣氛的營造，以竹林山水能指的想象性體現(xiàn)“作者性”的主體審美意識，構筑出一種“天人合一”的審美境界。其三，是石磯娘娘重巒疊嶂的骷髏山，靈感主要來源于華山的山體風貌和《封神演義》中的描述?；液稚膸r石表面布滿天然裂紋，紫色的晶簇若隱若現(xiàn)，渲染了陰森恐怖的氛圍。而山體內部的紫色水晶、粉色紗帳卻揭示了石磯娘娘柔然的內心。游戲闖關式空間設計，影游互動使得觀眾成為創(chuàng)作者的精神化身，達到使主體“暢神”的目的，將動畫電影中的風景之象轉變?yōu)樾南?，在宏壯繁盛的景象之中暢游，領悟獨有的東方寫意風韻。

《哪吒2》敘事空間的多元化，以一種超越“物感”與天地萬物融合的策略將山川風景的自然空間、人類生活的社會空間、心靈深處的文化空間與奇幻想象力相融合。以逐層推進的、多元化的空間作為背景鋪陳影片的敘事意蘊，以期喚醒觀眾的集體記憶，沖擊了觀眾的“審美期待”，獲得更為豐富的審美體驗。

（三）敘事角色的陌生化處理

俄國文學理論家什克洛夫斯基首次提出陌生化的概念，他認為“藝術的目的是使你對事物的感覺如同你所見的視像那樣，而不是如同你所認知的那樣”①。角色塑造是電影影像的主體，“新神話”動畫電影基于對傳統(tǒng)文本與符號的發(fā)掘，對既往傳統(tǒng)人物形象進行顛覆一一體現(xiàn)于外在的是人物造型、性格的陌生化塑造，于內在是倫理觀、世界觀的現(xiàn)代化表達。

《哪吒1》和《哪吒2》借助傳統(tǒng)文本《封神演義》中的人物原型進行敘事，對人物進行了陌生化處理，既浸潤了中國傳統(tǒng)美學精神又充分考慮到想象力社會中現(xiàn)代年輕人的審美需求。如上述提到的那樣，哪吒神來源于佛教，佛經有載：“明眼漢，沒窠白，有時孤峰頂上草漫漫，有時鬧市里頭赤灑灑。忽若忿怒哪吒，現(xiàn)三頭六臂。忽若日面月面，放普攝慈光?！雹诜鸾虃魅胫袊螅倪干裥蜗蟪霈F(xiàn)變化，因此有了“去神化”的魔丸哪吒形象。他看似頑劣不堪，卻在面對個人與蒼生的抉擇、自由與規(guī)則的沖突時，義無反顧地選擇了大義，完成了自我救贖。敖丙出場于《封神演義》第十二回，哪吒笑曰：“你原來是敖光之子。你妄自尊大。若惱了我，連你那老泥鰍都拿出來，把皮也剝了他的?！雹塾捌校奖宰鸫蟮男蜗蟊恢厮艹蓡渭兩屏嫉撵`珠形象，兩人亦敵亦友，共同與命運抗爭，突顯了現(xiàn)代社會對英雄精神的全新解讀。李靖一改制伏哪吒的托塔天神形象，成為守護陳塘關卻也愛子心切的將軍。同樣顯示出關愛孩子的還有東海龍王敖光，老辣狼練的四大龍王之首幻化成人形卻是一位風度翩翩、氣宇軒昂的領袖形象。道骨仙風的玉虛宮大師兄無量仙翁則成為《哪吒2》中最大反派，是“階級論”的代表者。影片結尾，當哪吒和敖丙聯(lián)合眾人對抗無量仙翁時，便是對“階級論”的反叛。

在中國傳統(tǒng)審美觀與倫理觀的基礎上對原有敘事人物進行陌生化處理以及反中心化—“哪吒”“敖丙”“李靖夫婦”“太乙真人”“四大龍王”“申公豹”“無量仙翁”等各個角色共同展開敘事，使得哪吒神話的敘事倫理內核從權力規(guī)訓走向了意識覺醒。這一演變與時代精神緊緊相連，既延伸了中國傳統(tǒng)美學精神，也滿足了觀眾的情感需求，實現(xiàn)了講述者與觀眾之間的文化共識。

四、互動敘事：想象力消費視閾下的“封神”文化認同

觀眾與動畫電影之間的互動是一種向內互動，觀眾從“物感”到“生情”，以達到影片與觀眾之間的情感共振。而觀眾與觀眾之間的交流以及與創(chuàng)作者之間的溝通更趨向于一種向外互動。這三種互動方式的有機結合，加深了觀眾對文化價值內核的理解和對文化內容的認同，進而拓寬了文化傳播的向度。

（一）觀眾與電影：沉浸體驗與解讀文化記憶

觀眾與電影的互動是作為媒介的電影通過視覺、聽覺等的綜合運用，為個體觀者帶來的一場視聽盛宴，并引發(fā)真實的內心互動體驗交流。在這一互動過程中，一方面觀眾的體驗會因動畫電影的敘事結構、電影的內涵立意、鏡頭渲染的意境不同而影響觀影體驗；另一方面觀眾因自身所受的文化教育水平、經歷、對動畫電影的喜愛程度的不同而影響其沉浸體驗。

沉浸是指人們在進行某些活動時注意力會高度集中，完全投入活動并過濾掉所有不相關的知覺，進入一種情感沉浸的狀態(tài)。①當觀眾沉浸式觀影時，就有以感為體，情動于中而形于言，“執(zhí)著于生活歷史的一片真情”③，以產生沉浸式情感體驗。這會被解讀為文化記憶，從而鑄就認同基石。觀眾在觀影后，對于動畫電影內容的評價具有延遲性，先要在內心場域展開關于動畫電影內容與自我認知之間的較量。所以動畫電影有必要“留白”，即留給觀眾必要的心理空間來與影片產生互動，體會影片的深層含義，深度體驗影片傳達的情感。這種沉浸式的情感體驗來自一個個由多模態(tài)共同營造而出的動畫電影場景一觀眾與電影的互動增強了觀眾在虛擬動畫世界中的在場感，滿足了他們的想象力和審美需求。通過情感溝通的橋梁，促使他們更好地進入情感沉浸狀態(tài)，將真實情感在動畫電影這一虛擬世界中進行投射，促生觀眾內心與電影內容之間的深層次交流。例如，《哪吒2》中，仙界和人界、妖界的戰(zhàn)斗是緊張、激烈的，行云流水的打斗動作、氣勢恢宏的場景、扣人心弦的音樂“控制”著觀眾的情緒，直到哪吒取得勝利后，電影節(jié)奏突然放緩，夕陽西下，哪吒一人在海岸邊等待，將觀眾帶入哪吒的情緒之中，此時觀眾便有時間延伸出主觀的思考。當敖丙出現(xiàn)時，哪吒那句“我知道你還會回來的，因為我們還年輕，不知道天高地厚”，將電影內容升華為沉浸式的情感共鳴，觀眾在內心互動與博弈中實現(xiàn)對文化表達的深層次認同。

（二）觀眾與觀眾：評論互動與促進意義交換

互聯(lián)網時代評論是一種常見的社交互動方式，觀眾能夠對動畫電影內容進行即時、多角度、多時間節(jié)點的評價，更能推動動畫電影所涉及的文化元素或符號象征的深層解讀，促進影片意義的多樣化理解與交換。互動主要以評論、點贊和分享三種方式為主。

評論能夠促進動畫電影對文化符號和歷史敘述的重新審視，以觀眾間的互動為主導的評論可分為平臺互動和朋友互動兩大類。平臺互動是動畫電影上映后，各大平臺開啟的打分和討論環(huán)節(jié)，觀眾可以在網絡空間中暢所欲言，將自我的知識理念和價值判斷進行輸出，對社會記憶形式進行再生產，促使其他觀眾重新審視動畫電影的文化符號，從而影響著觀眾對影片傳遞的價值觀、輸出的文化符號、蘊含的家國情感的認同效果。朋友互動則是熟悉的好友之間進行的私密化深入交流，加深了個體間的情感聯(lián)系。

點贊表達了參與主體對于動畫電影的喜愛和認同，當一部動畫電影相關的圖片、符號、錄音、視頻等多模態(tài)信息在平臺上獲得大量點贊時，一方面體現(xiàn)出個體對于發(fā)布內容的認同，另一方面，是動畫電影所涉及的文化元素與蘊含的美學精神獲得更廣泛社會層面共鳴的體現(xiàn)。數(shù)據(jù)算法下，高點贊數(shù)意味著更加優(yōu)先的傳播權，這為影片帶來更多流量和熱度，從而引起大眾的高度關注，在一定程度上還可能影響創(chuàng)作者的創(chuàng)作方向一一點贊行為進一步成為對參與主體在觀影時所形成的某種集體文化形象的具象化認可。

分享促進多元主體構建文化記憶的共同體。在網絡時代，分享作為最常見的互動傳播手段之一，促進了文化的多樣化表達。羅蘭·巴特認為：“符號的意義并非固定的，其在傳播過程中不斷被重新詮釋和賦予新的含義?！雹鄱嘣黧w在分享時，往往將個人對動畫電影內容的理解、情感的解讀等傳遞給更廣泛的受眾群體，以建立聯(lián)系與互動，這種多元化的解讀帶來了多層次的傳播效果，將個人記憶嵌入到集體記憶的框架中，從而在社會中形成廣泛的共鳴，增強了動畫電影的文化內涵。

觀眾作為評論的主體，其互動性、非線性和開放性的特征將進一步促進意義交換，加深了動畫電影傳播的廣度，拓寬了動畫電影敘事的邊界。多樣化的觀點和見解的交流使得動畫電影承載的部分文化記憶的再評價具有多重視角，促使觀眾構建一個互動的、想象的“共同體”，增強觀眾之間的情感共鳴，對動畫電影蘊含的文化元素的認可，推動了文化認同的構建。

（三）觀眾與創(chuàng)作者：審美期待與重塑文化記憶

通過多樣化的渠道與媒介，創(chuàng)作者通過觀眾的交流參與，共同構建動畫電影的敘事。一方面，創(chuàng)作者以多種媒介為橋梁架起認知通道，向觀眾傳遞電影的深層內涵與創(chuàng)作理念，滿足觀眾的期待視野；另一方面，因觀眾作為主體的評論中往往展現(xiàn)出對文化符號的不同解讀，可能會促使創(chuàng)作者重新思考該符號的意義，在一定程度上也是對文化記憶的豐富與補充。

從藝術創(chuàng)作的角度分析，首先，創(chuàng)作者將想象力與情感進行視覺化呈現(xiàn)，通過現(xiàn)代數(shù)字技術的加持，創(chuàng)作出滿足觀眾想象力和審美期待的“虛擬現(xiàn)實性”動畫電影作品。而觀眾借助他者視角的凝視進入了一個夢幻的、獨特的動畫世界，展開自由的想象力。其次，創(chuàng)作者通過多樣化網絡平臺滿足觀眾的期待視野。“期待視野”這一概念由德國接受美學的代表人物姚斯提出。它是指“在文學接受活動中，讀者原先各種經驗、趣味、素養(yǎng)等綜合形成的對文學作品的一種欣賞要求和欣賞水平，在具體閱讀中，表現(xiàn)為一種潛在的審美期待”。①“彩蛋”、二次創(chuàng)作等延伸文本也在一定程度上影響觀眾的期待視野。《哪吒2》的結尾有兩個彩蛋：無量仙翁視察申公豹關押地以及金吒木吒出場，預示著第三部可能會拉開的封神大戰(zhàn)序幕。而創(chuàng)作者在《哪吒2》票房飆升時，創(chuàng)作了一系列破億海報，以動畫電影衍生小漫畫的形式與觀眾一同慶賀。觀眾在這一互動過程中，再次展開廣泛討論。與創(chuàng)作者的互動，再次深化電影文本的意義與內涵，吸引觀眾提出更多樣化的闡釋。

觀眾評論促使創(chuàng)作者重新思考該符號的意義?！赌倪?》創(chuàng)作者在設計東海龍王敖光時，原本因慣性思維，想要根據(jù)龍的形態(tài)將其設計為霸氣粗犯的形象，后來因為看了觀眾的評論，所以改變設計，轉而塑造出風度翩翩的龍王形象。而全球觀眾在觀影之后，以個人偏好、文化背景、知識水平、情感體驗等織出了一個動態(tài)的、多樣化的互動網絡，傳遞多模態(tài)信息促進意義交換，使動畫電影承載文化記憶的解讀過程得以更加流動化。而在這種多樣化、國際化的互動過程中，信息傳播的廣泛性更易形成新共識，促使文化記憶在交流中被再創(chuàng)造和重塑。

作者：

，南京特殊教育師范學院美術與設計學院講師，碩士，研究方向：動畫藝術

Abstract：Asacontinuation of the“NewMyth”animated film“Ne Zha：The Birth of the Demon Child”，“Ne Zha：The Demon Child Roars in the Sea”provides contemporary writing ofmythological stories from the outsidein and from the surface totheinside，meetingtheaudience's demand for“imagination consumption”and achieving leapfrogdevelopment.This article takes the narrative of animated films as the research text， exploring the triple narrative mode of symbolic narrative， story narrative，and interactive narrative in‘Ne Zha：The Demonic Children Roar in the Sea”，and reshaping the“Fengshen”story with rich cultural symbols under the traditional aesthetic spirit; Retellingthemyth of“Fengshen”with touchingtraditional stories in the contextof modern Chinese civilization;Enhance the cultural identity of‘Fengshen”through innovative interactive experiences from the perspective of imaginative consumption. The organic integration of multiple narrative modes in the“New Myth”animated film helps to form a new expression paradigm foranimated films，promote China'sunique national spirit， enhance the dissemination of“telling Chinese stories well\"，and thusachieve the construction of national identity.

KeyWords：“NewMyth”AnimatedMovie，Symbolic Narrative，Storytelling，InteractiveNarratives