共同體美學視域下戲曲電影的民族化建構與影像表意系統(tǒng)重構

一、引言

中國戲曲是世界最古老的戲劇種類之一，歷經千年發(fā)展，至今仍在推陳出新，活躍于公眾視野。其以生生不息的發(fā)展活力，形成獨特的東方美學特質，也建構出特有的民族文化特征。但同時，當下藝術生態(tài)環(huán)境正發(fā)生著巨變，電影技術的深度介入改變了戲曲藝術的表達范式，戲曲電影在推動影像民族化探索方面發(fā)揮著重要作用。當然，作為跨媒介的戲曲電影，其同樣面臨時代轉型的嚴峻挑戰(zhàn)。隨著全新審美意象的生成以及不斷演進的現(xiàn)代美學觀念，戲曲電影的形態(tài)特征、敘事邏輯、美學價值也在不斷演繹，促進了戲曲現(xiàn)代化和電影民族化的交融。當下，立足全球化進程，中國學者正致力于建構具有中國特色和風格的電影理論體系，基于中國電影快速發(fā)展的態(tài)勢，回應“人類命運共同體”號召的“共同體美學”應運而生。梳理“共同體美學”下戲曲電影的民族化表征，即從該理論本身結構特征出發(fā)，思考戲曲電影的新面貌，探尋全球化語境中民族文化表達的創(chuàng)新路徑。

二、傳統(tǒng)與現(xiàn)代：從共同體到共同體美學

“共同體”的概念來自社會學、哲學、政治學等領域，文藝界也曾提出“共同體藝術”的說法。近年來電影理論學者丁亞平積極推動“共同體美學”的理論建構，而對于中國電影理論而言，“共同體美學”提供了一種基于中國文化語境的理論視角，是一個全新的、具有民族特色的新興理論，為電影研究開辟了新路徑。

（一）大同文化：民族理論的再現(xiàn)代化

中國電影理論經歷了電影語言現(xiàn)代化和再現(xiàn)代化的爭論，而在談及中國原生電影理論進程時，至關重要的議題便是對中國電影自身民族化的繼承與發(fā)展。20世紀20年代，徐卓呆在其理論著作《影戲學》中開創(chuàng)性提出“影戲說”這一電影理論，為中國早期電影美學體系的建構奠定了重要的理論基礎。1941年陳鯉庭在《電影規(guī)范》中正式提出了“影戲”這一理論，它凸顯了中國早期電影與傳統(tǒng)戲劇藝術的緊密聯(lián)系：其核心是承載弘揚民族精神、發(fā)揮教化功能。到了60年代，電影評論家徐昌霖提出，應充分借鑒古典文學、傳統(tǒng)戲曲以及民間曲藝等中華傳統(tǒng)文化資源來建構本土電影美學風格。這一觀點強調了電影要從傳統(tǒng)文化中汲取創(chuàng)作靈感，體現(xiàn)了理論者對中國電影民族身份認同的自覺探索。電影史論家季少白，針對80年代熱議的民族化、民族性和民族格調等問題進行了辯證性思考，指出中國電影創(chuàng)作離不開歷史傳統(tǒng)、文化積淀以及世界其他地區(qū)的藝術成果的啟發(fā)，民族性是電影在藝術深化過程中自然生成的審美特征。因此，中國原生電影理論的發(fā)展進程都建立在傳承自身文化與價值觀念的基礎上，結合當代社會現(xiàn)實和民族精神，促進創(chuàng)作具有民族特色的電影實踐。

與此同時，電影語言的現(xiàn)代化與民族性相矛盾的問題也是理論界探討的一大要點。1979年張暖忻、李陀在《電影藝術》期刊上發(fā)表了《談電影語言的現(xiàn)代化》，引發(fā)了電影理論界的討論，文章強調了要對中國電影語言本體進行研究和革新。不過基于當時的歷史條件，傳入國內的外國理論與外國電影更受研究者的重視，因此這一討論并未成為業(yè)內趨勢一一事實上，當時許多國產電影盲目迎合巴贊理論、長鏡頭理論等，導致很多影片混亂使用長鏡頭、跳切、越軸等鏡頭畫面，并認為這就是藝術的更新?lián)Q代和電影語言的現(xiàn)代化，忽視了戲曲等中華文化元素對于電影作品的塑造作用?？偠灾@場電影語言現(xiàn)代化運動，并沒有最終完成。而中國電影界要想建立起中國話語體系，更需要創(chuàng)建屬于自身的電影理論體系。

（二）共同體與共同體美學：中國經驗視閥下的主體重塑

共同體是一種歷史悠久的社會要義，歐洲啟蒙運動時期的思想家第一次將“社區(qū)”作為一種政治意義上的概念引進到社會契約論中。滕尼斯在《共同體與社會》中首次提出共同體是“人的意志的完善的統(tǒng)一體”。①而后，在現(xiàn)代社會轉型以及消費主義審美影響下，在文化的社會建構過程中，形成了具有獨特美學特質和道德維度的新型共同體范式。

“天下觀”是中國傳統(tǒng)哲學中共同體理論的集中表現(xiàn)。②中國古人提出的“天下為公”觀點是共同體精神的最初闡釋。在中國古代學者的視野中，共同體的概念泛指整個自然世界一一天下。這個概念涵蓋了不同的國家、區(qū)域，乃至共享整個世界的植物、動物等一切萬物，認為整個自然界是一個共生共榮的大共同體。這樣一種開放而包容的“天下觀”，其固有的社會屬性不言自明。而在“天下觀”之下，是“同”里之“異”，即允許、尊重且期盼差異性的出現(xiàn)。在經典的中華典籍論述中，《周易》可視作陰陽互異的辯證法。由上可知，共同體美學“存異”的觀點，早已留存在華夏文明古籍之中。而在中國電影實踐中，正在同政治、經濟、文化、藝術一起構成一個多樣共存且和諧統(tǒng)一的整體。

共同體作為一種社會交流的產物，通過大眾媒體得以廣泛傳播。自2008年電影史論學者丁亞平引用中國式共同體來評析主流電影后，這一視角開始影響中國電影界，開啟了共同體與中國電影民族化、民族文化共性審美構建的理論研究。中國特色的“共同體美學”根植于本土文化和傳統(tǒng)敘事，成為近年來中國電影理論領域重要的創(chuàng)新成果，形成了一種既具國際視野又帶有中國文化特色的電影共同體理論。這一理論框架為中國電影以及戲曲電影的發(fā)展提供了新思路。從共同體美學理論視角審視戲曲電影的民族化表征，可以深入分析電影內在的結構性特征，進而為探討戲曲電影在當代文化生態(tài)中的創(chuàng)新表達提供依據(jù)。這一研究路徑不僅有助于揭示傳統(tǒng)藝術與現(xiàn)代媒介的互動關系，更能為構建中國特色的電影理論體系提供重要參照。

三、理論與實踐：共同體美學下戲曲電影的民族性

“共同體美學”作為一個原生理論，其學術根基蘊含深邃的哲思。這一理論的學術深度觸及諸多層面，特別是在中國傳統(tǒng)美學、文明以及思維的傳承與轉化方面，倡導建立對話平臺、推進合作共贏。因此，在電影實踐上，應主張多方面實現(xiàn)中國民族性表達。戲曲電影作為傳播戲曲文化的重要媒介，其本質屬性被賦予了傳承民族文化記憶的使命，對于凝聚民族文化認同、創(chuàng)新轉化戲曲文化具有重要的作用。

（一）敘事母題：內涵變遷

中國傳統(tǒng)戲曲多以民間神話、公案傳奇、經典名著等改編而成，敘述的往往都是耳熟能詳?shù)墓适隆＿€有很多經典戲曲，如《趙氏孤兒》《牡丹亭》《打漁殺家》《白蛇傳》等在海外也有成功的傳播經驗。這些表現(xiàn)善惡、復仇、愛情、英雄的故事，表層上是戲迷文化，實際是民族精神長期浸潤下的母題。這些蘊含著民族價值原型的戲曲母題被跨越媒介、跨越時空地反復書寫。以此為母題的戲曲電影，以更為直觀的影像形態(tài)進行復現(xiàn)，來實現(xiàn)與觀眾的共情、共鳴和共振。

共同體美學在宏觀層面上，主張從整體、共同、長遠和平衡四個維度來構建電影新面貌，其核心宗旨是在人類命運共同體的視域下，對各方利益相關者的感受與需求進行全面考量。通過合作促成協(xié)調共生，從而實現(xiàn)各方共同目的，以達到利益最大化。在微觀層面，它專注于“人”的復雜性與多樣性，建立引發(fā)觀眾情感共鳴和思想共識的關鍵紐帶。戲曲電影敘事母題中的人性困境、心理愿景、人生經驗的凝練表達，在一定程度上已成為民族情感與民族精神的載體。而其電影化的表達形式又是戲曲傳承和傳播的媒介載體，這為新時代戲曲電影敘事內涵的轉化提供了物質基礎。

戲曲電影想要保留“戲曲”的特征，就要重視戲曲的多元性和地域性。雖然戲曲表演形式相對晦澀，但若敘事母體與表演形式相對通俗，故事中也融入了民族血脈，便可以讓沒有過高戲曲文化素養(yǎng)，甚至沒有接觸過戲曲的觀眾也能看得懂，以此獲得更多觀眾的共情，構建對戲曲電影美學命題的深刻感悟一一戲曲經典母題飽經歲月磨礪，凝聚人情世故；其表演色彩鮮明，活靈活現(xiàn)。這些經典IP不斷被改編成戲曲電影，并主動回歸人間真情的當代主題，更能被人們接受。共同體美學的核心是強調共情和追求共同美的境界，這也正是戲曲電影在“共同體美學”理論支撐下的民族性論證。

戲曲電影在敘事層面既要汲取戲曲母題精華，選擇經典通俗易懂的敘事母題，也要兼顧原型性與當代性的辯證統(tǒng)一，在跨媒介敘事母題的重構中實現(xiàn)傳統(tǒng)母題與現(xiàn)代精神的契合。作為我國特有的電影類型，戲曲電影承載了中華民族悠久的歷史與文化傳統(tǒng)，故而不能簡單地復述歷史或講述傳統(tǒng)的故事，而是要呈現(xiàn)出一種符合當下審美、既古老又新穎的藝術風貌。

（二）人物重塑：當代價值認同

“電影美學共同體，追求的是電影創(chuàng)作主體和受眾群體對電影文化和美學表達的相容性和認同感，是主體和客體之間的一種精神默契和心領意會。”①戲劇，就其本質來說是對人的深刻開掘與塑造，貼近群眾的人物是與觀眾建立溝通的良好渠道，也是戲曲電影重要的民族性體現(xiàn)之一。

羅曼·雅各布森說：“每一個信息都是由符號構成的”，而“人類傳播的目的就是創(chuàng)造并運用符號表達意義”，②其也為美學共同體的塑造提供視角。作為地域性特征顯著的戲曲，其中的人物是重要的表現(xiàn)符號。戲曲人物是臉譜化的，但電影人物要具有豐富性和復雜性，這樣才能與當代價值認同相匹配。戲曲電影在創(chuàng)作過程中要以當代人的視角去審視、剖析、重塑戲曲人物；用現(xiàn)代化的電影語言表現(xiàn)戲曲中的景觀、生活，才能讓當代觀眾認同戲劇電影的價值，產生情感共振，進而產生審美的愉悅與滿足。如滕俊杰導演的京劇電影《曹操與楊修》，傳統(tǒng)京劇中的曹操是經典的“白凈”③“白臉奸雄”類型化角色，象征著陰鶯權臣；而京劇電影中的曹操對楊修有著不想殺、又不得不殺的情感糾結，體現(xiàn)了人物心理掙扎、苦痛和決絕的復雜性，塑造出個性化人物的形象。該片的人物關系建構突破了傳統(tǒng)戲曲程式化的善與惡的簡單二元對立模式，通過多維度的性格刻畫塑造了新曹操形象，體現(xiàn)了現(xiàn)代敘事美學對人性復雜的塑造。滬劇電影《敦煌女兒》講述了樊錦詩從25歲到80歲，奉獻一生守護敦煌的故事，展現(xiàn)新時代女性的力量?；泟‰娪啊栋咨邆鳌で椤芬援斚乱暯侵厮馨咨呓巧?，影片中白素貞是有著明確意識且行動力強的女性，對“情”的執(zhí)著被強化到極致，其行動風格讓觀眾看到了當下大女主劇中的女性身影。法海也一改以往的老頑固形象，體察到白素貞和許仙的感情后，對自己一貫堅守的戒律進行了反思。影片對人物的重塑以及對人物關系的改寫都融進了當代意識。

戲曲人物（特別是戲劇中的歷史人物），通常是中國古代文化的重要代表和傳承者，是傳統(tǒng)文化精神的重要載體，也是傳統(tǒng)文化生動的形象符號，將他們置于共同體美學視角下進行審視，可以發(fā)現(xiàn)當代戲曲電影對傳統(tǒng)人物進行了現(xiàn)代化重塑，使其更加符合大眾的價值取向和審美，喚起觀眾普遍的情感共鳴，從而彰顯戲曲電影“母題”的民族意識，構建更為深刻的“共同體”。

四、技術與藝術：共同體美學下戲曲電影的固本開新

共同體美學的核心觀點是“和”，該理論所覆蓋的范疇包括技術與藝術的融合，亦包括紀實與虛擬技術運用之間的和諧。電影自進入中國以來，中國創(chuàng)作者便迅速考慮該如何使其適應中國觀眾固有的戲曲鑒賞習慣。不少創(chuàng)作者將電影與中國自己的民族藝術相融合，一方面完成了戲曲的現(xiàn)代化轉譯，另一方面使電影與中國民族藝術融會貫通，同頻共振?！盎诿褡寰衽c中國經驗，并且與世界電影文化、藝術經驗‘相同相約’的共同體美學”①是講好中國故事的方法論，即從共同體美學出發(fā)，以中國人文色彩傳達具有民族性的中國戲曲故事。

（一）表現(xiàn)形態(tài)：紀實性與假定性共融

從敘事學理論視角來看，戲曲電影的創(chuàng)作本質在于要實現(xiàn)敘事雙層結構的媒介轉換，其一是將傳統(tǒng)的戲曲藝術呈現(xiàn)為銀幕造型，將戲曲故事從舞臺表演范式轉換為電影視聽語言；其二是敘事話語體系從劇場性表述到影像化表述的美學重構。戲曲藝術的本質特征在于其以表演為核心的表現(xiàn)形態(tài)，演員通過高度程式化的肢體動作傳達抽象的情感表達。這一表演體系最顯著的審美特質在于建構了一整套完整的假定性美學范式。如“走邊”代表急速行路，“趟馬”代表騎馬飛奔，這些動作暗示場景、景物的存在，使戲曲電影創(chuàng)造出虛擬多變的假定性舞臺空間。戲曲電影作為跨媒介藝術實踐的典范，融合了戲曲和電影兩種不同的媒介表達，但在美學觀念和制作方法上依然在遵循“虛實相生”的核心理念，這是東方戲劇美學本體論的基礎。戲曲電影的美學建構體現(xiàn)了戲曲藝術與電影語言的辯證統(tǒng)一，本質上是對中國傳統(tǒng)美學“意向”理論的數(shù)字重構。

影像技術經過百年發(fā)展，從對物質現(xiàn)實的復制、再現(xiàn)，發(fā)展到虛擬影像創(chuàng)制，不斷豐富著觀眾的審美經驗，不僅拓寬了傳統(tǒng)戲曲美學的表現(xiàn)維度，更建構起戲曲電影這一跨界藝術形式的新美學形態(tài)。數(shù)字技術時代，戲曲藝術的舞臺表演體系因各種影像特效和多媒體的介入而遭解構，其傳統(tǒng)的劇場舞臺與在場性逐漸被影像化敘事所消解，取而代之的是影像思維敘事和結構故事。數(shù)字技術可以重新創(chuàng)制一個嶄新的虛幻場景，高動態(tài)范圍成像技術（HDR）可以增強視覺沖擊力和藝術表現(xiàn)力?，F(xiàn)代影像技術拓展了超現(xiàn)實主義美學，更能接近戲曲的“靈韻”，創(chuàng)造的視覺陌生化體驗，更加符合戲曲的“虛擬”本源。國內首部4K全景聲粵劇電影《白蛇傳·情》鏡頭的特效畫面超過 90% ，尤其是長達6分鐘的水漫金山場景，突破了以往戲曲表演的虛擬性一一在傳統(tǒng)戲曲舞臺上，這一場景是演員揮舞水袖，通過動作的“假定性”實現(xiàn)水浪以及水漫金山的敘事。電影不再囿于對現(xiàn)實的逼真復制再現(xiàn)，而是利用電腦特效真實呈現(xiàn)了洶涌的水浪。戲曲電影《傳奇狀元倫文敘》和《柳毅奇緣》創(chuàng)新性地運用LED屏實時渲染與后期數(shù)字特效協(xié)同的虛擬制作技術，通過動態(tài)數(shù)字背景與實景合成工藝，實現(xiàn)了“棚內拍攝，實景呈現(xiàn)”的藝術效果。傳統(tǒng)戲曲舞臺藝術與現(xiàn)代電影科技深度融合，呈現(xiàn)出“人在畫中游”的視覺效果，建構出虛實相生的美學表達。數(shù)字化時代戲曲電影步入一個全新的歷史語境，從跨媒介記錄、改編走向跨媒介敘事，將視點從改編的“忠實性”轉換為文本間的“互文性”，讓觀眾在熟悉的故事和人物中產生認同感，戲曲與電影的融合也從技藝融合走向美學交融。

（二）美學風格：寫實與寫意交融

電影，尤其是戲曲電影，作為一種藝術產品，亟須在文化傳播中找到屬于自己的美學特色。“作為一個美學概念，共同體美學的核心要旨就是費孝通先生所說的‘各美其美，美人之美；美美與共，天下大同’?！雹谟趹蚯娪岸裕瑧欣^與發(fā)展共同體美學的民族特點，憑借其獨特的表現(xiàn)形式和手段，將戲曲的寫意與電影的寫實交融共生，使其有著明確的民族性表現(xiàn)和創(chuàng)新的現(xiàn)代性改造特點，展現(xiàn)出獨具匠心的民族特色。

《定軍山》的問世奠定了戲曲電影這一獨特的民族電影類型的地位。然而，重視寫實的電影與重視寫意的戲曲之間仍存在較大鴻溝，需要中國電影人在兩者的矛盾中揚長避短，形成優(yōu)勢互補，以平衡和統(tǒng)一實現(xiàn)“共同體美學”所追求的效果。戲曲電影不是對戲曲的復制，而是保留戲曲靈韻，解決戲曲寫意的影像書寫，這是跨媒介敘事的難點。當下，在智能技術、虛擬技術的加持下，利用現(xiàn)代化的視聽語言與傳統(tǒng)價值觀的現(xiàn)代轉換，讓戲曲電影擁有了“戲曲 + 電影的效果應該是 1+1gt;2^，， ①的生命力。傳統(tǒng)電影技術難以呈現(xiàn)出的戲曲寫意性在數(shù)字虛擬技術時代得到了較好地呈現(xiàn)，通過技術賦能創(chuàng)作出虛實相生的意象世界，將抽象的寫意書寫為具象的寫意。這種結合傳統(tǒng)與現(xiàn)代元素的虛擬影像使畫面兼具了二者特色，使得共同體美學得到彰顯。

數(shù)字虛擬技術的興起打破了戲曲藝術在物理舞臺層面的桎梏與真實影像場景再現(xiàn)的限制，拓寬了戲曲電影的表達空間，拓展了故事的敘事時空，重構了戲曲電影的美學表現(xiàn)維度。由此建構出虛實結合的寫意影像以及技術加持下的創(chuàng)新表達，實現(xiàn)了傳統(tǒng)戲曲向戲曲電影的創(chuàng)新升級，以及民族文化符號的當代詮釋。戲曲電影以現(xiàn)代性的銀幕形態(tài)和影像效果吸引了更多觀眾，激發(fā)他們對戲曲文化的共情，彰顯出戲曲電影的民族文化特征，對于電影民族美學體系的建構和發(fā)展具有重要的理論價值與實踐意義。

五、困境與出路：基于“我者思維”的“他者思維”

通過多方合作、共同發(fā)展，“共同體美學”可以使中國電影在其創(chuàng)作和發(fā)展中實現(xiàn)和諧，以謀求最大化共同訴求與利益。在此基礎上建立以“我者思維”強調“他者思維”的情境，體現(xiàn)了中國電影產業(yè)在全球化時代的發(fā)展需求。電影能夠觸動人心并讓共通的人類情感跨越民族和國界的限制。中國電影要實現(xiàn)更廣泛的國際傳播，關鍵不在于依賴表面上的民族元素，而在于用中國話語講述與人類情感共通的中國故事。

“共同體美學”所提出的與觀眾對話、引導觀眾認同，成為了國產戲曲電影的新出路。電影創(chuàng)作者必須意識到，當代觀眾已經不再是坐在電影院默默接受故事發(fā)展的被動客體，而是在觀影過程中扮演著積極主體角色的參與者。無論是影片的演員、故事情節(jié)還是宣傳段落，制作方都要給予觀眾前往影院消費的理由。不僅如此，觀眾作為“影片成為大眾商品”的最后一環(huán)，需要在影片的推進和引導下與創(chuàng)作者進行良性互動一一從個體共情到群體共鳴，從價值共振到審美協(xié)同，最終實現(xiàn)共同體美學的建構。電影制作者需積極順應觀眾審美標準和趣味取向的歷史性嬉變，才能引發(fā)觀眾共鳴，實現(xiàn)文化認同與商業(yè)價值的雙重豐收。因此，于戲曲電影而言，形成鐘惦棐先生所言的“觀眾與電影藝術家的創(chuàng)作過程溶合起來了”②，是打破現(xiàn)實僵局的關鍵。

電影“共同體美學”在文本層面倡導一種基于集體認同的敘事范式，通過電影語言符號實現(xiàn)與觀眾的情感共鳴；在電影生態(tài)維度上強調利益相關者的價值共生。共同體美學則基于人類命運共同體的指引，回歸藝術傳統(tǒng)，確保中國電影能夠彰顯中國民族文化特質。戲曲電影在主體建構過程中，從“共同體美學”角度出發(fā)，在“我者思維”基礎上建立“他者思維”，形成審美共同體，通過電影構建情感共通，促進跨文化對話。

基金項目：中國戲曲學院教研教改一般項目“新媒體視域下戲曲導演專業(yè)戲曲影視創(chuàng)作實踐課程建設研究”資助（編號：JGYB20250206）研究成果

作者：

黃迎，中國戲曲學院副教授，戲曲影視導演教研室主任，碩士生導師，研究方向：電影表導演理論與創(chuàng)作

王璐童，中國戲曲學院戲曲影視導演專業(yè)碩士研究生，研究方向：戲曲影視導演創(chuàng)作

Abstract：“Community Aesthetics”，an emergingcultural theoryin China's film studies，emphasizes the construction and cultural identityof traditional Chineseculturewithinmodern cinematic frameworks through macro and micro perspectives. Asan artistic form embodyingEastern aesthetics，opera films face the dialectical challenge of reconciling traditional stylized theatrical expressions with modern cinematic realism during cross-media adaptation.This study focuses on three

dimensionsofotioiatieotifsraterelontdalgageeciallylo thecontemporaryeinterpretationoftraditionalculturalethosthoughuniversaladaptationsofclassicstores，thetranscednceof stereotypicalcharacterorrayalsviaultidimesioalpersoalityepictiosndtexpasionofoeticimagerytoughdgital technologies.ReseachindicatesthatintellgenttechnologiessuchsLEDvirtualcinematogaphyanddynamicdigitalcompositing preservethevirtualaestheticessnceoftraditionaloerawhile moderizingcinematiclanguage，creatingahybridvisualsystem thatblendsrealismandlyricism.Guidedbythemethodologyof“CommunityAesthetics”，thispapermapsthelocalizedconstruction pathwaysofoperaflmsandinvestigatesthereconstructionof theirvisual-semioticsystems inthecontextofsmart techologies.The findingshighlighthowthesepracticesnotonlyforgenewpathsforopera'scinematicexpresionbutalsoreinforceculturalidentity throughemotionalresonance，oferingtheoreticalandpracticalinsightsforbuildingadistinctly Chinese filmdiscourse.

KeyWords：CommunalityAesthetics，Drama Film，National Expression