文脈煉新意，藝苑生機(jī)綠

中華文脈源遠(yuǎn)流長，一方面會留下豐厚的資源，另一方面也會在文明發(fā)展“影響的焦慮”下，讓后來者困惑于“話已被說完”“事已被演完”的認(rèn)知中。傳統(tǒng)資源如何在老調(diào)和新曲之間轉(zhuǎn)換，從“故紙堆”中走向“舞臺上”，相關(guān)文藝工作者進(jìn)行現(xiàn)代創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化是關(guān)鍵，不然就是重復(fù)。毫無疑問，蘇東坡是一座高山富礦，也是當(dāng)下言說的熱點，對其進(jìn)行文藝轉(zhuǎn)化的挑戰(zhàn)性就更高，而新編曲藝劇《萬里歸來仍少年》則力圖入寶山而不空手歸。

觀演者可以直觀感受到《萬里歸來仍少年》有頗多別致新穎的形式創(chuàng)新，也頗能感知到創(chuàng)作者的思路。對創(chuàng)作者來說，創(chuàng)作首在立意，舉綱后方能張目。故事講法的不同取決于想法的不同，而想法的不同來自于預(yù)設(shè)語境以及接受者的不同?！度f里歸來仍少年》的新意源自創(chuàng)作者立足于后世接受者的視角進(jìn)行立意。作品塑造出老年、青年、少年蘇東坡3種形態(tài)，以他幾十年歲月和行萬里路的對比來拉開豐富的生活場景與意義空間。蘇東坡成為中國文化人格體系中的崇拜對象之一，在于他對江湖廟堂、儒道釋三家、詩詞文賦、書法等多個方面的融會貫通，這復(fù)雜的經(jīng)歷和博大的人格體系的形成過程里有各種他必然要面對和處理的矛盾。《萬里歸來仍少年》的主脈就抓住了他人生顛沛的最主要動因：不被新黨舊黨任何一方所接納。創(chuàng)作者從這種“夾板氣”入手來演繹其傳奇人生，并深挖這經(jīng)歷下面的精神道路。無論被視為是新黨還是舊黨，蘇軾都不會在他人對自己的“涂抹”中隨波逐流，而是在人生曲折的萬里行路歷練后體悟出“民為邦本”的信念。他的不改本心、初心不悔就在于此，他的執(zhí)拗底氣也在于此。這也是《萬里歸來仍少年》的高明之處。有此一魂則滿盤皆活，所有創(chuàng)新皆可肆意揮灑，因為無論“灑”得有多開，最終都能“收”得回來。他的烏臺詩案、惠州黃州儋州萬里貶謫，他在朝堂與“拗相公”王安石、“司馬?！彼抉R光的議辯爭論，都是“神不散”前提下的“散形”。而經(jīng)歷這一切后，蘇軾老年— 中青年— 少年形象的反差與歸一，反對新法—反對廢新法的對立與統(tǒng)一，萬相復(fù)歸于一，最終由蘇軾一人消化融合。

“民為邦本，本固邦寧”的理念是蘇軾個人的“一念抱持”，是深入民間、萬里歷練的徹悟，是中國古典智慧的結(jié)穴，也是經(jīng)現(xiàn)代消化理解而推出的歷久彌新的守正歸宗?！兜赖陆?jīng)》有云，“大邦者下流，天下之牝，天下之交也?！倍度f里歸來仍少年》末尾升華主題，蘇軾萬里歸來仍然本心不改，更樹起了其人安居“下流”容納江河但不改“大海”本質(zhì)的形象。這不僅是創(chuàng)作者對蘇軾的致敬，體現(xiàn)出他們對當(dāng)前創(chuàng)新創(chuàng)作的思考。

當(dāng)前的創(chuàng)新焦慮催發(fā)出了五花八門的亂象，不少的歷史“戲說”、架空穿越，固然是很“新”，可庸俗化、媚俗化傾向也是存在的。《萬里歸來仍少年》不僅形式新，更有著不同一般的守正立意。對歷史文脈資源如何嚼碎、消化、創(chuàng)新，如何在創(chuàng)新與守正間把好關(guān)節(jié)，《萬里歸來仍少年》正是一個典范示例。在傳統(tǒng)文脈的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化中，守正生機(jī)活，創(chuàng)新路更寬。

《萬里歸來仍少年》除了呈現(xiàn)蘇軾本人的三“蘇”之變，還將故事線延展到他的后世孫輩，這給予了故事講述人更大的空間。以“講故事”牽帶“演故事”，這既提供了理解的多重接入口，也為情節(jié)展開帶來探案一般的過程感。這過程同時也是蘇軾人格的逐層展開過程。故事講述人蘇符是蘇軾之孫，而蘇植又是蘇符之孫，但事實上這個蘇植就是一個模糊化的、泛形態(tài)意義上的后輩子孫，因為事實上他的言辭以及形態(tài)分明就是一個現(xiàn)代化的后世兒童。這個猶如借助“月光寶盒”而來的穿越者代表著現(xiàn)代兒童觀眾跳到了舞臺之上。在他口里，司馬光變成了“砸缸先生”；一聽說蘇家宅里挖出了寶藏，他就驚呼自己是“富五代”，這童趣將場上情節(jié)以最快捷的方式解讀，還將臺上演員臺下觀眾的意見與視角合攏，古人舊事如同鄰居家事一樣活起來。信手一撩撥，情緒價值頗佳。這既有易中天品三國式的意義發(fā)掘，也有時下流行的舞臺穿越小品一般的“笑”果。

蘇軾的變與不變，后世觀者解讀下歷史舊事的變與不變，均被提放于時空轉(zhuǎn)換場景中強(qiáng)化對比反差效果，這既是形式效果，也是意義效果。從人來說，蘇軾自己不必說，就是那些配角們也相映成趣。“拗相公”王安石、“司馬?！彼抉R光分別作為新黨和舊黨的領(lǐng)頭人，鮮明的政治態(tài)度其實都各有其歷史邏輯來支撐。而二人與蘇軾的私交中更把這種歷史邏輯聚焦成富有故事張力的舞臺呈現(xiàn)，愛恨情仇、嫌隙爭斗背后都是道理?！叭貉荨睔W陽修、韓琦等“四賢人”也都作為歷史的重要參與者，為戲劇沖突和舞臺情緒推波助瀾，甚至于只聞其聲而未見其人的神宗皇帝“貶官”畫外音，司馬光口中提及的“扎起”太后，都因為尖銳的故事沖突和戲謔化舞臺呈現(xiàn)形式間的張力而形象鮮活。正因為有了主題立意上正面強(qiáng)攻的正劇基礎(chǔ)，才保證了作品中的現(xiàn)代感側(cè)面襲擾既具有間離效應(yīng)卻又不陷入油滑。一正一諧，歷史的消化是順暢的，吸收是有益的，新創(chuàng)也才是健康發(fā)展的。

《萬里歸來仍少年》活用現(xiàn)代藝術(shù)形式，把傳統(tǒng)文化資源用活，在“風(fēng)花雪月”中消化歷史，生活空間和意義空間闊大。人有蘇軾的老、青、少的三“蘇”之變，有蘇洵、程夫人——蘇軾——蘇符——蘇植的“四世同堂”，人情人性豐富深邃；情節(jié)則有從朝堂到民間的萬里路空間，有從北宋—南宋—現(xiàn)代的千年時間穿越，在大開大合之中吞吐歷史?！度f里歸來仍少年》將歷史人物演活，以現(xiàn)代生活方式、現(xiàn)代思維、現(xiàn)代語言來翻譯古代生活，以四川方言四川思維來塑造人物，“考公”“超級麻變態(tài)辣”“砸缸先生”“富五代”“扎起”等都具有爆梗的潛力。多種四川曲藝形式的活用更使得作品形神并臻佳妙，四川清音配唱《儋州海》《眉州月》《黃州瓜》透出的民間生活清新生機(jī)，四川竹琴清幽弦樂勾勒《眉州月》《小醺歸來》的仙風(fēng)道骨，四川金錢板疾風(fēng)驟雨式的快節(jié)奏敲擊出《汴京花》中新舊對峙的對立感，烏臺獄吏的諧劇表演則中和《烏臺風(fēng)》的肅殺，獄中伙食“超級麻變態(tài)辣”的川菜水煮魚也翻出生死符號間的悲喜兩重天。傳統(tǒng)技藝與傳統(tǒng)生活場景相生相伴，傳統(tǒng)藝術(shù)形式的紛繁錯落與內(nèi)容的跌宕轉(zhuǎn)換配合無間。而劇場舞美形式也踩上了現(xiàn)代“風(fēng)火輪”來助陣，旋轉(zhuǎn)舞臺、舞臺分區(qū)與劇情中的時空穿越、聚焦分述等靈活搭配。新法申辯情節(jié)中王安石、司馬光、蘇軾的舞臺旋轉(zhuǎn)拼接，官員貶謫時舞臺的人滿為患與“白茫茫好干凈”對比，新舊黨矛盾斗爭的白熱化得以聚焦化對比呈現(xiàn)，讓舞臺形式美學(xué)成為《萬里歸來仍少年》的另一亮點。這種舞臺對比效果并不簡單托庇于技術(shù)手段的形式突破，根本還是來自劇情本身反差中的意義張力，比如青年王弗與蘇軾的恩愛與“千里孤墳無處話凄涼”的晚景悼念反差對接，就在舞臺語言的襯托下簡潔而傳神。

文以氣為主，畫以意使法，對歷史的構(gòu)建應(yīng)先曉其義、后塑其形，有了靈珠子，荷葉藕肢也都能成為別具一格的生命形態(tài)。有了這些鮮活靈動的藝術(shù)形式，傳統(tǒng)文脈才能踩上現(xiàn)代化的“風(fēng)火輪”。脫胎換骨、點鐵成金，《萬里歸來仍少年》在對傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展中，盡管歷萬里、千年，歷史的主體卻煥然有了少年感鮮活感，文化文脈的主體也重有生機(jī)感。在大道與技藝之間取舍，道器融合，道技融合，“萬里歸來仍少年”由此成為一個歷史隱喻，也成為一個再啟示。