揚(yáng)州曲藝中的哲學(xué)思想探析

彭吉象在《藝術(shù)概論》①中提到：“哲學(xué)代表著人類理性認(rèn)識(shí)的最高形式，藝術(shù)代表著人類感性認(rèn)識(shí)的最高形式，它們一道構(gòu)成了人類精神王國(guó)的兩座高峰?！彪p峰并峙，并非風(fēng)馬牛不相及。曲藝作品，往往也蘊(yùn)含著深刻的哲理。如揚(yáng)州曲藝作為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)瑰寶，承載著揚(yáng)州人樸素的哲思和情感，不僅具有豐富的藝術(shù)價(jià)值，還蘊(yùn)含著深刻的哲學(xué)智慧。

揚(yáng)州曲藝的淵源，可追溯至兩千年前。1979年3月，在揚(yáng)州出土的西漢墓中，出土了兩個(gè)說(shuō)書(shū)俑，時(shí)間早于四川出土的東漢說(shuō)書(shū)俑。一般認(rèn)為，揚(yáng)州曲藝當(dāng)代流傳的三大主要曲種，揚(yáng)州評(píng)話始于明末，盛于清康乾年間；揚(yáng)州彈詞形成于明末，興盛于清初；揚(yáng)州清曲起源于元代的小唱，在元代散曲的基礎(chǔ)上，吸收江淮一帶風(fēng)行的各種俗曲民歌，加以改造和利用，于明代中葉形成盛于清。②作為口頭表演藝術(shù)，揚(yáng)州三大曲種都孕育于揚(yáng)州深厚的文化積淀中，體現(xiàn)了各個(gè)時(shí)代揚(yáng)州人的精神面貌和哲學(xué)思維。

一、揚(yáng)州曲藝辯證統(tǒng)一的世界觀

揚(yáng)州曲藝中蘊(yùn)含著豐富的辯證思維，主要體現(xiàn)在對(duì)矛盾對(duì)立統(tǒng)一的認(rèn)識(shí)和處理上。在許多曲藝作品中，人物和情節(jié)的設(shè)置往往體現(xiàn)了陰陽(yáng)平衡、禍福相依的哲學(xué)思想。

中國(guó)各曲種在傳播過(guò)程中，往往相互影響、借鑒，如《三國(guó)》《水滸》幾乎在全國(guó)各大評(píng)話、評(píng)書(shū)中均可找到其蹤跡，而《清風(fēng)閘》（《皮五辣子》）、《飛跎傳》是揚(yáng)州評(píng)話獨(dú)有的書(shū)目，這是很值得注意的。

在《清風(fēng)閘》（《皮五辣子》）中，主人公經(jīng)歷了從富貴到貧窮再到富貴的人生起伏，展現(xiàn)了“物極必反”的辯證規(guī)律。說(shuō)書(shū)人通過(guò)這樣的故事告訴觀眾，人生中的得失、榮辱都是相對(duì)的，沒(méi)有絕對(duì)的幸?；虿恍?。更為可贊的是，主人公并非中國(guó)曲藝傳統(tǒng)書(shū)目中慣有的才子佳人、英雄豪杰，而是一個(gè)無(wú)賴。且看這幾段贊語(yǔ)：

頭戴開(kāi)花破帽，

身穿百衲窮衣，

短腿疊褲齊胳膝，

鞋襪鉆洞無(wú)底。

日間街頭訛詐，

夜來(lái)土地廟身起，

人稱賭舅舅——

訛王大帝。

——楊明坤版《皮五辣子》③。

這是一副活脫脫的地痞流氓、城市破落戶形象，沒(méi)有任何“面如冠玉”之類的表述，客觀地說(shuō)，這副形象是很難讓人喜歡得起來(lái)的。在揚(yáng)州話里，“窮衣”不僅僅指破舊的衣服，更含著一種鄙視、厭惡的情感，而“訛詐”更絕非好詞，由此可見(jiàn)說(shuō)書(shū)人對(duì)主人公的批判。但“賭舅舅”“訛王大帝”明顯帶著某種淡淡的欣賞。皮五的形象并非傳統(tǒng)意義上的非好即壞，他有時(shí)玩世不恭，有時(shí)異常清醒；有時(shí)招搖撞騙，有時(shí)又行俠仗義；他欺瞞拐騙的背后有時(shí)令人欽佩，而他行俠仗義的手段卻又往往讓人皺眉。他的形象也不是平面的、靜止的，而是隨著情節(jié)的發(fā)展，以及說(shuō)書(shū)人所處時(shí)代的發(fā)展而變化。乾隆年間，浦琳筆下的皮五性格的發(fā)展帶著濃厚的宿命思想，是浪子回頭金不換；當(dāng)代評(píng)話大家楊明坤先生口中的皮五身上則飽含市井智慧，是小人物的“斗爭(zhēng)史詩(shī)”。如果說(shuō)浦琳的皮五是褒貶參半，讓人又恨又愛(ài)，楊明坤的皮五則是以褒為主，在口耳相傳以及廣播、電視、新媒體傳播的影響下，皮五與“煙花三月下?lián)P州”的李白一起，儼然已經(jīng)成為揚(yáng)州文旅正面形象的代言人。

揚(yáng)州評(píng)話《飛跎傳》，又名《飛跎子傳》《揚(yáng)州話》，清雍乾年間說(shuō)書(shū)藝人鄒必顯創(chuàng)作演出，當(dāng)代已無(wú)人演說(shuō)，但尚有小說(shuō)書(shū)稿傳世。關(guān)于“飛跎”，清代揚(yáng)州學(xué)者焦循解讀“凡人以虛語(yǔ)欺人者，謂之‘跳跎子’，其巧甚虛甚者，則為飛跎”（清· 焦循《易余籥錄》）。書(shū)中主人公石信駝背跛足、身長(zhǎng)雙翅，這副尊榮并不討喜。書(shū)中其他的“正面”人物往往也以諷刺性的代詞定名，如皇帝臘君，書(shū)中往往稱“昏君”，元帥為“哈里胡涂”，石信的老婆叫“混世蟲(chóng)”。過(guò)去，一般認(rèn)為該書(shū)“故事荒唐玄虛，毫無(wú)意義，僅博讀者一笑而已”。但該書(shū)行文生動(dòng)，另有一種風(fēng)味，《揚(yáng)州曲藝志》更高度評(píng)價(jià)他“看似無(wú)稽之談，實(shí)包含了深刻的社會(huì)意義”。

在其他曲種共有的書(shū)目中，揚(yáng)州曲藝的人物、情節(jié)等往往充滿了辯證的思想，因此別有風(fēng)味。潘金蓮是揚(yáng)州評(píng)話《武松》鞭撻、批判的對(duì)象，但揚(yáng)州評(píng)話藝人并非一味地貶斥潘金蓮。王麗堂版《武松》④交代了潘金蓮身為受害人的出身和一生悲劇的由來(lái)：潘金蓮原是富翁潘太公家養(yǎng)丫頭，因潘金蓮被潘太公“摸上了手”，潘安人因此“她要趕緊代這個(gè)丫頭配人，要把她推下火坑，方泄心頭之恨”。武大郎因“三分不像人，四分像個(gè)鬼，并起來(lái)是七分?jǐn)?shù)”得以“一個(gè)錢不花，娶了這么一個(gè)美貌的嬌娘”。惠兆龍先生在表演這段書(shū)時(shí)，又特意加了武大郎跟在轎后跑眉開(kāi)眼笑、氣喘吁吁一段。這一交代，不僅講清楚了武潘這一不般配婚姻的由來(lái)，潘金蓮殺夫的深層邏輯也更清晰：她不僅僅是戀奸情熱，也是對(duì)命運(yùn)不公的觸底反抗，但她也絕不是所謂揭竿而起的“新女性”，因此只能“哀其不幸，怒其不爭(zhēng)”。而在“夜殺都監(jiān)府”一回中，武松剛進(jìn)都監(jiān)府時(shí)“如看見(jiàn)是壞人、仇人，是一個(gè)不放松；如看到好人，他一個(gè)不殺，都盡量避免”。待乳娘想叫喊，武松一刀殺死無(wú)辜的乳娘和才周歲的小孩后，情緒逐漸失控，殺掉幾個(gè)并無(wú)大錯(cuò)的小孩子（小廝）。直到聞到一股香味，“是燒的香，是最好的股子香。這股香味聞在鼻孔里，清心明目，聞了還要聞。”他的心思又逐漸清明，“殺意完全打消，掉臉就走了?！边@是很高級(jí)的處理，武松既沒(méi)有如《水滸傳》中那樣一味殺戮，甚至連與他有些許情愫的玉蘭也被他“握著樸刀，向玉蘭心窩里搠著”；也沒(méi)有說(shuō)武松是如何愛(ài)憎分明，堂堂正正。這樣辯證立體的處理，既沒(méi)有為武松的殘酷粉飾，也沒(méi)有為武松的惡行開(kāi)脫，更沒(méi)有顛倒黑白否定武松，而是客觀地描述了一個(gè)被逼上梁山的好漢激情殺人時(shí)的心路歷程，既符合情境，也符合這個(gè)人物性格，因而更真實(shí)可信。

揚(yáng)州彈詞《落金扇》⑤是“張家四寶”之一，與“康派三國(guó)”“王派水滸”一樣，張氏彈詞也是歷經(jīng)幾代人的傳承打磨，至張慧儂殝于完善，因此句里行間也是閃耀著辯證的光彩。且看這段“美人贊”：

美人要一美無(wú)不美。考較走個(gè)子就美起。講究不高不矮，不胖不瘦，過(guò)高了戳燈架子，過(guò)矮了波斯，過(guò)胖了累贅，過(guò)瘦了擔(dān)驚，生就人中美人體……

這一段即便與文學(xué)大家寫美女的文字相比也不遑多讓，通過(guò)“不高不矮，不胖不瘦”的中和之美，寫盡了大眾眼中美人的儀態(tài)。

揚(yáng)州曲藝的新創(chuàng)作品無(wú)疑也延續(xù)了傳統(tǒng)書(shū)目的特點(diǎn)，姑且以李信堂先生《楊香武三盜九龍杯》⑥為例。該書(shū)是傳統(tǒng)評(píng)話演變?yōu)楝F(xiàn)代評(píng)話的代表性作品，說(shuō)表細(xì)膩，有著精深細(xì)透的風(fēng)格特色，尤其表現(xiàn)在對(duì)人物形象的塑造上。主人公楊香武以神偷之技獨(dú)樹(shù)武林，他不是傳統(tǒng)意義上的英雄豪杰，其個(gè)性形象帶有亦莊亦諧、亦盜亦俠的特點(diǎn)。這些多面性的特點(diǎn)使得楊香武這個(gè)人物顯得更為豐滿鮮活、更加可親可敬。書(shū)中康熙、黃三太、彭朋（彭公）都是正面人物，說(shuō)書(shū)人卻往往對(duì)他們暗含嘲諷，如黃三太認(rèn)認(rèn)真真地學(xué)朝儀，在金殿上戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢、恭恭敬敬地行三跪九叩首朝儀，體現(xiàn)了他逐步臣服奴化的過(guò)程。

在許多書(shū)目中，揚(yáng)州曲藝人物的命運(yùn)和處境都是不斷變化的，這種變化不是簡(jiǎn)單的線性發(fā)展，而是充滿了曲折和反復(fù)。這種對(duì)變化的認(rèn)識(shí)體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中“易”的思想，即世界萬(wàn)物都處于永恒的變化之中，人們應(yīng)該以開(kāi)放和靈活的心態(tài)來(lái)應(yīng)對(duì)生活中的各種變化。

二、揚(yáng)州曲藝雅俗共融的審美觀

揚(yáng)州曲藝三大曲種有一些共同的藝術(shù)特點(diǎn)：都以揚(yáng)州方言為基礎(chǔ)，語(yǔ)言生動(dòng)形象，富有地方特色；它們的表演形式靈活多樣，通過(guò)聲音、表情和肢體語(yǔ)言來(lái)塑造人物和情節(jié)；它們的內(nèi)容豐富多彩，既有歷史故事，也有民間傳說(shuō)，還有文學(xué)作品改編，常以市井生活為題材，通過(guò)悲歡離合的故事映照現(xiàn)實(shí)。表演形式兼具文人雅趣與民間詼諧：唱詞工整押韻體現(xiàn)“中和之美”，而插科打諢的“噱頭”則打破嚴(yán)肅性，形成“俗中見(jiàn)雅”的審美張力。這種“寓莊于諧”的手法，與明代心學(xué)“百姓日用即道”的平民化哲學(xué)一脈相承。

韋人先生編纂的《揚(yáng)州清曲》⑦是對(duì)揚(yáng)州清曲的一次總結(jié)，僅曲詞就收入單曲354種、小套曲49種、大套曲12個(gè)系列75種。【南調(diào)】《青荷葉上》是揚(yáng)州清曲的代表曲目之一：

青荷葉上有個(gè)露水珠兒現(xiàn)，

癡心的人兒用手去拈，

正欲拈，滾得都不見(jiàn)，

它在這邊碎了，卻到那邊又團(tuán)圓，

想不到我這熱燙燙的心腸，

卻被你這冷冰冰的東西騙！

啊呀呀！卻被你這冷冰冰的東西騙。

韋人先生盛贊該曲“跌宕起伏，錯(cuò)落有致；清新活潑，引人入勝；字句凝練，一氣呵成”。這一評(píng)述是非常精當(dāng)?shù)摹?/p>

揚(yáng)州清曲《鮮花調(diào)》以婉轉(zhuǎn)清麗的旋律而膾炙人口，版本眾多，在揚(yáng)州廣為傳唱。以其中一個(gè)版本為例：

好一朵鮮花，好一朵鮮花，

有朝一日落在我家。

你若不開(kāi)花，對(duì)著花兒罵。

你若不開(kāi)花，對(duì)著花兒罵。

哀告小紅娘，哀告小紅娘，

可憐我小生跪東墻。

若不把門開(kāi)，跪到東方亮。

若不把門開(kāi)，跪到東方亮。

雪花兒飄飄，雪花兒飄飄。

飄來(lái)飄去三尺三寸高。

堆起雪美人，更比冤家俏。

堆起雪美人，更比冤家俏。

與目前流傳的民歌《茉莉花》相比，“你若不開(kāi)花，對(duì)著花兒罵”“若不把門開(kāi)，跪到東方亮”將俗語(yǔ)入唱詞，雅馴整齊程度也許不如《茉莉花》，但其生動(dòng)的活力，充滿了生活的情趣，卻是令人心生喜愛(ài)的。而“堆起雪美人，更比冤家俏”，不僅雅到極致，也是俗得可愛(ài)，將女主人公對(duì)張生嗔怪、戲弄和撒嬌的小心思刻畫(huà)得入木三分。

老舍先生評(píng)價(jià)王少堂先生的《武松》：“處處引人入勝，不忍釋手；這真是一部大著作！無(wú)以名之，我姑且管它叫作通俗史詩(shī)吧?！薄啊段渌伞返恼Z(yǔ)言是通俗的散文。它雖不是詩(shī)，可讀起來(lái)使人感到親切?！保ɡ仙帷墩勎渌伞罚?/p>

遠(yuǎn)望它，沒(méi)角魁牛；近覷它，斑瀾猛獸。眉橫一王字，好象巡山都太保；騰身一長(zhǎng)嘯，頓教沼路起腥風(fēng)。二十四根胡須，如芒針鐵線；四大牙，八小齒，象鋸銼鋼釘；眼若銅鈴光閃電；尾似鋼鞭能掃人。前為爪，后為足；前爪低，扒山越嶺；后腳高，跳澗躥溪。抬頭呼風(fēng)，天上飛禽皆喪膽；低頭飲水，水內(nèi)魚(yú)蝦盡亡魂。走獸之中獨(dú)顯它，深山野洼是它家；三天不食人身肉，擺尾搖頭自銼牙！

這段“虎賦”是王派《水滸》經(jīng)典段落之一，如今被用于揚(yáng)州曲藝青年演員的基本功訓(xùn)練，不僅學(xué)習(xí)《水滸》的演員學(xué)，學(xué)習(xí)《三國(guó)》《皮五辣子》的演員也要學(xué)，甚至學(xué)習(xí)彈詞、清曲的演員，這一段也是必學(xué)的書(shū)目。老虎的形態(tài)、老虎的威武、老虎的一舉一動(dòng)，在這一百多字中描繪得活靈活現(xiàn)，令聽(tīng)眾膽戰(zhàn)心驚。接下來(lái)的一大段打虎，若是節(jié)奏始終如此緊張急促，觀眾大概是受不了的。少堂先生以及他的弟子們?cè)诒硌輹r(shí)卻張弛有度，充分彰顯了揚(yáng)州評(píng)話的魅力。

王少堂先生將老虎的淤血比作“一根大紅絲線”，少堂先生的孫女王麗堂將老虎比作“吃白大的”，到了王麗堂先生的弟子馬偉，這段打虎格外熱鬧。不僅有老鴰的插科打諢，還有老虎吃人宛如人吃包子的比喻、老虎爪大拇指無(wú)力的“科學(xué)研究”，打虎不再是恐怖威武，令人戰(zhàn)栗的生死存亡，而是被解構(gòu)成令人眉飛色舞的表演賽，因?yàn)榇蚧⒁怀龅氖俏渌傻挠⑽?，而不是老虎的可怕?/p>

說(shuō)到揚(yáng)州評(píng)話，不能不提揚(yáng)州評(píng)話的堆功。這是說(shuō)功當(dāng)中較難的一種技能，即一口氣快速地連說(shuō)十多句至數(shù)十句，快而不亂，字字清晰。如《楊香武三盜九龍杯》介紹楊香武的鞋子：“腳上穿一雙薄底軟靴，他這個(gè)靴底，是自己用針納的，撓三針、硬三針、軟三針、前三針、后三針、左三針、右三針，共計(jì)一百零三針?！边@一段文字特別整齊，類似繞口令，表演時(shí)一句快似一句，一句緊似一句，但實(shí)際這雙鞋子就是普通的薄底軟靴，說(shuō)書(shū)人用堆功將鞋子是怎么納的說(shuō)得活靈活現(xiàn)，本來(lái)一帶而過(guò)的鞋子，卻給人留下了深刻印象，實(shí)際上是在聽(tīng)眾心理上強(qiáng)化了楊香武的形象。

三、揚(yáng)州曲藝虛實(shí)相生的社會(huì)觀

揚(yáng)州評(píng)話“手眼身法步”的表演體系構(gòu)建了虛實(shí)交織的敘事空間。藝人通過(guò)“跳進(jìn)跳出”的角色轉(zhuǎn)換（如“表”與“白”的切換），在“有我之境”與“無(wú)我之境”間自由過(guò)渡，擴(kuò)展反映生活的廣度，渲染環(huán)境氣氛，同時(shí)運(yùn)用各種演示動(dòng)作和技巧，使聽(tīng)眾如臨其境，如見(jiàn)其人。尤其難得的是，許多不同類型的書(shū)目之間相關(guān)貫通、呼應(yīng)，構(gòu)成了宏大的敘事史詩(shī)，構(gòu)建了一幅反映揚(yáng)州市民百態(tài)、富有市井氣息、充滿煙火味的社會(huì)生活畫(huà)卷。

誕生于清乾隆年間的揚(yáng)州評(píng)話書(shū)目《清風(fēng)閘》（《皮五辣子》），由浦琳根據(jù)自己的經(jīng)歷，“假名皮五”而創(chuàng)，它“潤(rùn)飾其詞，摹寫其狀”“養(yǎng)氣定辭，審音辨物，揣摩一時(shí)亡命，小家婦女口吻氣息”（清·李斗《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》），假托北宋，實(shí)質(zhì)上反映了清乾隆年間的社會(huì)生活。浦琳之后，經(jīng)龔午亭、余又春等人的傳承與發(fā)展，到楊明坤已是第九代傳人，一直傳承有序、代代積累、不斷發(fā)展，文字量從浦琳版的73.5萬(wàn)多字，到余又春口述版的30多萬(wàn)字，到楊明坤口述版，已達(dá)120多萬(wàn)字。它假托北宋時(shí)期的安徽定遠(yuǎn)縣，實(shí)際上展現(xiàn)了揚(yáng)州城200多年間宏闊的風(fēng)土人情、世間百態(tài)，甚至包括楊明坤青少年時(shí)期對(duì)揚(yáng)州舊城的記憶，既有大刀闊斧的潑墨式渲染，也有細(xì)致入微的工筆式描摹，既是口頭文學(xué)的典范，也是一部立體的、活態(tài)的風(fēng)俗長(zhǎng)卷，是揚(yáng)州城市經(jīng)濟(jì)情況的真實(shí)寫照。

魯迅先生曾評(píng)價(jià)《三國(guó)演義》“欲顯劉備之長(zhǎng)厚而似偽，狀諸葛之多智而近妖”。揚(yáng)州評(píng)話《三國(guó)》基本延續(xù)《三國(guó)》的價(jià)值觀，關(guān)羽的忠義、諸葛亮的智慧、劉備的仁德都被突出表現(xiàn)，但卻從市民的角度，進(jìn)行了新的解讀?！安荽杓雹嵋欢伪憩F(xiàn)諸葛亮之智，進(jìn)行了詳細(xì)的解讀，格外可信：

先生酒壺一放，鵝毛大扇扇著，兩道眼光就盯著酒盅，望著望著，看見(jiàn)酒漸漸地朝外潑了。酒怎么潑的？酒跟斗走的，斗歪酒潑。酒斗怎么歪的？斗跟桌子走，桌歪斗歪酒潑。桌子怎么歪的？桌子跟船走的，船歪桌歪斗歪酒潑。船又怎么歪的？就因?yàn)橛幸贿叺膫钅_重了，吃水深了，所以船歪桌歪斗歪酒潑。諸葛亮在這塊劃算了：一支箭應(yīng)當(dāng)有多少分量？我這一號(hào)船有多寬？前后有多長(zhǎng)？船的吃水應(yīng)當(dāng)有多深？船歪到什么程度？桌子歪到什么程度？酒斗歪到什么程度？酒潑到什么程度？這邊應(yīng)當(dāng)有多少箭？我這號(hào)船這個(gè)樣子，四十號(hào)船大體都是這個(gè)樣子。人說(shuō)諸葛亮神機(jī)妙算，實(shí)在是他先生的肚算妙??！

揚(yáng)州曲藝特別注重塑造生動(dòng)鮮明的藝術(shù)形象，在快餐文化盛行的今天，揚(yáng)州曲藝“慢節(jié)奏”的敘事方式與“深思考”的哲學(xué)內(nèi)核，為現(xiàn)代人提供了一種對(duì)抗碎片化生活的可能路徑。其“寓教于樂(lè)”的傳統(tǒng)，亦對(duì)傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化具有借鑒意義。

揚(yáng)州曲藝中的人生觀主要體現(xiàn)在對(duì)生命意義和處世智慧的探討上，這種人生觀與中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中的道家思想有相通之處，強(qiáng)調(diào)人與自然的和諧。在許多作品中，都強(qiáng)調(diào)知足常樂(lè)的生活態(tài)度。在《皮五辣子》中，主人公雖然生活貧困，但始終保持樂(lè)觀豁達(dá)、逍遙自在的心態(tài)。在《楊香武三盜九龍杯》中，楊香武盜取了康熙皇帝的御杯，卻嫌棄里面的酒水被皇帝老兒喝過(guò)，因此毫不猶豫地倒掉。在《武松》中，武松的英雄氣固然令人血脈僨張，但給人留下深刻印象的還有書(shū)中無(wú)處不在的小人物，他們或者喋喋不休于婚喪嫁娶，或者錙銖必較于柴米油鹽，或者喜怒哀樂(lè)于生老病死，他們活得比武松更加真實(shí)。在物質(zhì)豐富的今天，揚(yáng)州曲藝書(shū)目中倡導(dǎo)的簡(jiǎn)單生活、內(nèi)心滿足的哲學(xué)也許可以為現(xiàn)代人提供一種健康的生活方式參考。

《揚(yáng)州曲藝志》專門記錄了揚(yáng)州說(shuō)書(shū)藝人的“八寶”：第一寶是“自尊臺(tái)”，就是書(shū)臺(tái)。因臺(tái)上只有說(shuō)書(shū)的一個(gè)人，且含有“高臺(tái)教化”之意。第二寶是“無(wú)二椅”，就是藝人坐的那張椅子，因臺(tái)上沒(méi)有第二張。第三寶是“遮羞圍”，就是書(shū)桌上的桌圍，擋著說(shuō)書(shū)人的腿腳，遮住長(zhǎng)衫里的破衣，腿腳隨便動(dòng)動(dòng)，聽(tīng)眾也看不見(jiàn)。第四寶是“生機(jī)壺”，就是藝人在書(shū)桌上用的一把茶壺。偶忘書(shū)詞，茶壺一端，即想起來(lái)了。第五寶是“添詞杯”，就是茶杯。作用和茶壺相同，茶杯一端，話就多了。第六寶是“沒(méi)大小”，就是可作道具用的手帕和扇。手帕可當(dāng)成圣旨念，也可當(dāng)作裹腳布比劃，扇能當(dāng)書(shū)簡(jiǎn)，又能當(dāng)?shù)稑?。第七寶是“止語(yǔ)”，就是醒木。醒木一拍，聽(tīng)眾便“止語(yǔ)”聽(tīng)書(shū)了。第八寶是“聚寶盆”，就是舊日書(shū)場(chǎng)上向聽(tīng)眾收銅錢的大碗。稱為“聚寶盆”者，吉利話也。這個(gè)“八寶”，實(shí)際上也展示了揚(yáng)州曲藝藝人簡(jiǎn)單的生活場(chǎng)景和豐富的精神世界。

揚(yáng)州曲藝是口頭文學(xué)，是活的藝術(shù)。陳汝衡先生才因而感慨王少堂先生“憑著他狀物表情，手口相應(yīng)，能在書(shū)壇一瞬間移人性情，他的悲歡哀樂(lè)，成為聽(tīng)眾的悲歡哀樂(lè)”。⑩揚(yáng)州曲藝中的哲學(xué)思想通過(guò)藝術(shù)化、生活化的表達(dá)，暗合接受美學(xué)的“召喚結(jié)構(gòu)”，使哲學(xué)思考在表演者與聽(tīng)眾的共創(chuàng)中生成，因而更為輝映不朽。