筆意

龍麗莎 貴陽(yáng)學(xué)院美術(shù)學(xué)院一、緒論文學(xué)藝術(shù)有多種呈現(xiàn)方式，如詩(shī)詞歌賦、舞蹈、繪畫等。《禮記》卷三十七《樂記》載：“凡音者，生于人心者也；樂者，通于倫理者也?！薄霸?shī)，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動(dòng)其容也。三者本于心，然后樂器從之?！倍嫾彝羌俳韫P墨抒寫胸中之逸氣，言詠心中之“說不清道不明或不可說”的一種情懷、人生體悟。而這種人生感悟不是一時(shí)沖動(dòng)，而是畫家懷有一顆“虛、靜、明”的心，“忘知、忘我”，沒有夾雜任何個(gè)人情緒，無任何利害和私欲，無成見遮蔽，不將不迎

龍麗莎 貴陽(yáng)學(xué)院美術(shù)學(xué)院一、緒論文學(xué)藝術(shù)有多種呈現(xiàn)方式，如詩(shī)詞歌賦、舞蹈、繪畫等?！抖Y記》卷三十七《樂記》載：“凡音者，生于人心者也；樂者，通于倫理者也?！薄霸?shī)，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動(dòng)其容也。三者本于心，然后樂器從之?！倍嫾彝羌俳韫P墨抒寫胸中之逸氣，言詠心中之“說不清道不明或不可說”的一種情懷、人生體悟。而這種人生感悟不是一時(shí)沖動(dòng)，而是畫家懷有一顆“虛、靜、明”的心，“忘知、忘我”，沒有夾雜任何個(gè)人情緒，無任何利害和私欲，無成見遮蔽，不將不迎

左下，第一橫承上筆意，可用帶鉤橫，形態(tài)稍長(zhǎng)，收筆處與點(diǎn)右對(duì)齊；第二橫最短，類似橫點(diǎn)，可向上或向下成斜勢(shì)，收筆常出鋒與第三橫起筆相呼應(yīng)；第三橫比之稍長(zhǎng)，收筆向左下，順勢(shì)寫口部的豎；橫折挑一筆寫成，重心與上點(diǎn)對(duì)齊。有時(shí)言字旁下部分的二橫和口部用點(diǎn)挑來代替，從整體上看，好像在三點(diǎn)水的第一點(diǎn)與第二點(diǎn)間加了一橫。上點(diǎn)或側(cè)或臥，橫畫粗短，收筆向左下，順勢(shì)寫點(diǎn)，或連或斷，末挑向右上出鋒較長(zhǎng)。首點(diǎn)切入筆，收筆向左下出鋒，橫畫承上筆意，頓筆后向右上斜行筆，收筆向右下重頓后寫

上，有時(shí)為了加強(qiáng)筆意連貫，撇捺連寫成撇挑。挑畫的長(zhǎng)短看右邊部件的筆畫而定。首橫呈仰勢(shì)，收筆向左上出鋒，再寫豎畫；豎略靠橫畫的右邊，上短下長(zhǎng)；撇不宜太長(zhǎng)，捺畫改為點(diǎn)，寫在橫豎交叉的右下空疏處，收筆向右上出鋒。木字旁的撇和捺在行書中常常連寫成撇挑，挑過豎畫較多，勢(shì)向右上，具體長(zhǎng)短看右部的筆畫而定，但須與左邊起筆相呼應(yīng)。木字旁中的撇挑有較多的變化；撇和挑的位置及長(zhǎng)短呈對(duì)比變化。當(dāng)撇縮時(shí)，挑就長(zhǎng)而放，豎畫收筆上挑出鋒接寫撇，短小偏下，頓筆后寫挑，挑與撇相疊。提手旁

流露出濃厚的篆籀筆意。后者風(fēng)格特征更接近于顏真卿中期《麻姑仙壇記》，字形更為舒展、開張，且蠶頭燕尾筆意已逐漸褪去，線條粗細(xì)變化不如前者明顯，少有強(qiáng)烈的起伏跌宕，尤其是捺腳收筆處復(fù)歸平正狀態(tài)，平正中寓有險(xiǎn)絕之勢(shì)，樸拙中有精妙之筆?！额}永州澹山巖》（ 圖3） 為黃庭堅(jiān)于宋崇寧三年（1104）所書的行書作品，與《砥柱銘》風(fēng)格特征相似?？v觀此摩崖石刻，結(jié)字以欹側(cè)、險(xiǎn)絕為主，筆畫之間的穿插避讓，呈現(xiàn)出縱橫舒展的書風(fēng)面貌，正如蘇軾評(píng)價(jià)黃庭堅(jiān)行書說：“魯直以平等觀作欹側(cè)

中國(guó)山水畫的核心筆意。而王蒙的山水技法，可以說是貫穿于整個(gè)中國(guó)山水畫的脈絡(luò)。王蒙而上，取法“董巨”；王蒙而下，取法王蒙山水，如董其昌、沈周、石濤等。近現(xiàn)代的黃賓虹、黃秋園、陸儼少等山水大家無不取法繁線密點(diǎn)、不留余地、枯潤(rùn)相生的“王蒙筆意”，在他們的作品中都能找到明顯的筆意傳承，而這種“王蒙筆意”也正是中國(guó)美學(xué)推崇的審美意境。取法乎上王蒙，字叔明，號(hào)黃鶴山樵，他與倪瓚、吳鎮(zhèn)、黃公望并稱為“元四家”。選擇談王蒙并非偶然，筆者在多年的書法學(xué)習(xí)中，特別是在章草書的

。平反捺起筆承上筆意切落，重頓后向右行筆，至中段稍提，行筆漸快，取平勢(shì)，收筆較輕?！八汀⑼?、迢”等字的捺用回鋒收筆，意向下。“還”字的捺則露鋒收筆，呈尖狀。方頭反捺這類捺的寫法類似平反捺，取勢(shì)較斜。起筆切落即頓，再向右下快速行筆，漸行漸提，收筆稍駐后向左提筆空回。起筆處粗大、方折，中段則略有弧度。帶鉤反捺起筆或重頓或切入，依上一筆連帶筆意而定，中段行筆向右上弓出，速度較快，收筆時(shí)向右下重按后向左鉤出。

字中多多少少會(huì)有筆意的體現(xiàn)。在明代初期之前的文人記載中，《霏雪錄》曾有描述王冕治印的內(nèi)容?！饿╀洝分袑懙溃骸俺鯚o人，以花藥石刻印者，自山農(nóng)始也?！盵2]用花乳石刻印這一方法為印章的創(chuàng)作提供了有利的條件，并且印材的改變極大的促進(jìn)了明、清以來印學(xué)的昌盛?；ㄈ槭|(zhì)地不是十分的堅(jiān)硬，易于運(yùn)刀，便于掌控，從王冕的流傳下來的作品中，他書畫中的印章大都使刀從容。同時(shí)期的文人中朱珪亦是自篆自刻，《方寸鐵志》中有對(duì)朱珪治印的描述，如“玉符金印云臺(tái)將，大篆煩君為勒勛”“用之

出文字學(xué)層面的“筆意”“筆勢(shì)”說，強(qiáng)調(diào)研治古文字要同時(shí)兼顧“筆意”與“筆勢(shì)”，認(rèn)為古文字形體有“筆意可說”和“筆勢(shì)從變”兩類，治古文字既要以筆意為本，又要知曉筆勢(shì)變化，二者需要兼顧。黃季剛先生的“筆意”“筆勢(shì)”說內(nèi)涵豐富，并在當(dāng)代得到進(jìn)一步的繼承和發(fā)展，對(duì)文字學(xué)有重要的理論指導(dǎo)意義。一 何謂“筆意”（一）“筆意”的界定許慎在《說文·敘》提出：“至孔子書六經(jīng)，左丘明述《春秋傳》，皆以古文，厥意可得而說?！保?］黃季剛先生說：“不知筆意者，不可以言筆勢(shì)。顏之推

往來而翻騰起倒，筆意到處則體勢(shì)自然圓活，風(fēng)骨自然勁健?！抖珊Ｌ繁彼巍ぬK軾 紙本 28.6cm×40.2cm 臺(tái)北故宮博物院藏三、筆意縈帶、牽絲往來行書的點(diǎn)畫之間，都有一定的聯(lián)系。所謂“筆意縈帶”是為了行筆的簡(jiǎn)捷，求其收、起之間的方便。王羲之《蘭亭集序》和米芾《方圓庵記》中的“是”字，最能見出筆意的縈帶。這個(gè)“是”字既省去楷書行筆的繁雜，又增加藝術(shù)的渲染。筆意縈帶、牽絲往來的行書用筆特點(diǎn)，既是點(diǎn)畫之間的聯(lián)系，又是字與字、行與行之間的聯(lián)系，在筆勢(shì)上尤為明顯。

鍵詞：北魏墓志;筆意;八法北魏時(shí)期是中國(guó)多民族融合的重要時(shí)期，也是中國(guó)文化持續(xù)發(fā)展的一個(gè)重要時(shí)期。北魏孝文帝在政治、經(jīng)濟(jì)、文化方面進(jìn)行改革：在政治上緩解民族矛盾;在經(jīng)濟(jì)上實(shí)行均田制與三長(zhǎng)制，整頓吏治，遷都洛陽(yáng);在文化方面學(xué)習(xí)漢文化，寫漢字、穿漢服等，移風(fēng)易俗。貴族禮儀制度得到完善，促進(jìn)了喪葬制度的發(fā)展，墓志由此廣泛出現(xiàn)在喪葬中。北魏時(shí)期碑刻眾多，形式多樣，其分類有四種：造像題記、碑碣、墓志和摩崖。四種形式載體各具特點(diǎn)。其中墓志是魏晉南北朝時(shí)期流行的一種重要

品除了要一字之內(nèi)筆意連貫之外，字最后一筆與下字首筆之間的聯(lián)系特別重要，或筆斷意連，或?qū)嵾B，間距時(shí)大時(shí)小，字形也有大小區(qū)分，這樣行距略大，留出不同的空白分割空間。該作品如果用筆上方筆再多一點(diǎn)，更有剛毅之氣，特別是轉(zhuǎn)折處可先折后轉(zhuǎn)，也可先轉(zhuǎn)后折，不要只轉(zhuǎn)不折。每個(gè)字的動(dòng)態(tài)平衡方法再增加一些，包括有的線條可再挺拔一點(diǎn)。付達(dá)程 湖北主編賞評(píng)：參賽作品中，寫簡(jiǎn)化字的較少，原因是平時(shí)臨帖大部分是繁體字。這件作品用筆沉穩(wěn)，沒有特別明顯的粗細(xì)變化，以按為主，筆畫扎實(shí)，比較

摘?要：筆意是“筆意是作者以毛筆為表現(xiàn)客觀對(duì)象的方式，并且傳達(dá)出情感的一種精神特質(zhì)?！惫P理是用筆的規(guī)律與法則，筆意與筆理承載了中國(guó)畫的精神和樣式。本文對(duì)“筆意”與“筆理”的探討主要是為了解決高校國(guó)畫初學(xué)者對(duì)用筆的認(rèn)識(shí)和理解，提高對(duì)畫面審美的藝術(shù)修養(yǎng)及傳統(tǒng)美學(xué)思想的運(yùn)用。關(guān)于中國(guó)畫“筆意”與“筆理”，筆者有以下幾點(diǎn)思考：首先，知其筆意，化于境;其次，知其筆理，不逾矩。中國(guó)畫的發(fā)展在繼承中創(chuàng)新，對(duì)中國(guó)畫“筆意”與“筆理”的繼承是中國(guó)畫發(fā)展的核心關(guān)鍵，希望本文能

顏真卿書法得篆隸筆意，但由此看出在宋人眼里，篆隸書法是作為一種字理存在，更加注重的是學(xué)得內(nèi)在的筆意。一、黃庭堅(jiān)書論中的“篆隸筆意”黃庭堅(jiān)是宋代著名的文學(xué)家、書法家，位宋書法四大家之一，也是將篆隸筆意運(yùn)用于行草書創(chuàng)作的典型書家，曾自稱書法得篆隸古意。黃庭堅(jiān)一生留存下的書法理論著作頗豐，且尤擅行草書，風(fēng)格獨(dú)特，在宋代書壇可謂獨(dú)樹一幟。黃庭堅(jiān)常觀篆隸得筆法：“余嘗觀漢時(shí)石刻篆隸頗得楷法?！备跁撝信u(píng)士大夫不得篆隸筆法：“近時(shí)士大夫罕得古法，但弄筆左右纏繞，遂

又玄，或與筆法、筆意、字的形態(tài)等混為一談。筆勢(shì)當(dāng)與書體演變、時(shí)代風(fēng)尚、論述角度等相關(guān)。歷代書論卷帙浩繁，文章僅擇東漢至宋書論中關(guān)于筆勢(shì)具有代表性的論述加以梳理，以期對(duì)書法中的“勢(shì)”有較為全面的把握，理清筆勢(shì)與筆意、筆法、筆順、筆趣之間的關(guān)系。關(guān)鍵詞：筆勢(shì);筆法;筆意;筆順;筆趣;書法理論縱觀歷代書論，“勢(shì)”屢被提及，但又未被詳細(xì)展開討論?！皠?shì)”在字面上有多種解釋：可為姿態(tài)，如姿勢(shì);為氣象，如氣勢(shì);為趨向，如趨勢(shì)。不同的書法理論家論“勢(shì)”，也因所論述的書體對(duì)

可貴。關(guān)于“篆籀筆意”，學(xué)過篆書或者顏楷的人，大都會(huì)有所了解。篆籀用筆，雖沒有方筆一路的靈逸和秀氣，但卻能表達(dá)出寬博、圓融、渾厚的膽識(shí)和氣魄。在歷代書法名家中，顏真卿是善用篆籀筆意的代表人物，其中最具代表性的作品便是《爭(zhēng)座位帖》。（圖1）唐代張旭的《古詩(shī)四帖》（圖2）中，畫紅線的地方，以中鋒運(yùn)筆，多轉(zhuǎn)無折，是為篆書的基礎(chǔ)筆法。而篆籀筆法則很簡(jiǎn)單，即中鋒運(yùn)筆、有轉(zhuǎn)無折。因?yàn)樽瓡揪褪且宰瓡P法寫成的文字，所以在篆書里也就無從談“篆書筆意”了。而當(dāng)把篆書筆法用

出”，以刀法表現(xiàn)筆意為指歸，因此在他的篆刻作品中多有書法用筆的意趣。吳昌碩篆刻作品中豐富多變的筆意表現(xiàn)將其篆刻作品的精神和意韻展現(xiàn)得淋漓盡致，成為當(dāng)代諸多印人效仿臨摹的對(duì)象。本文為探尋和分析吳昌碩篆刻中究竟有哪些筆意以及如何表現(xiàn)筆意進(jìn)行研究。關(guān)鍵詞：吳昌碩? ?篆刻? ?刀法? ?筆意? ?沖切結(jié)合? ?刀筆相融中圖分類號(hào)：J292.4? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（20

態(tài)閑雅的特征，其筆意亦是變化萬千、獨(dú)居風(fēng)格。本文主要論述了蘇東坡筆意之美。關(guān)鍵詞：蘇東坡? ?書法? ?筆意中圖分類號(hào)：J292.1? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2019）04-0038-02一、筆意內(nèi)涵分析在管窺蘇東坡書法筆意之美前，我們首先需要明晰筆意的內(nèi)涵，如此才能夠引導(dǎo)我輩正確的審視蘇老的書法作品。所謂筆意者，即行書之間的意識(shí)、意念、意味的總和，是超然于筆法、筆

筆法? 筆勢(shì)? 筆意談及書法藝術(shù)，古今中外，無人不論“用筆”其含義，這是一個(gè)亙古不變的話題，也是學(xué)術(shù)之本。自古以來，書法所采用的書寫工具都是毛筆，正是因?yàn)槊P的柔和性才使書法更好的展現(xiàn)出它的藝術(shù)性。我們寫字需由指執(zhí)筆，由腕運(yùn)筆，起倒使轉(zhuǎn)不停而寫成，其中包含了無數(shù)微妙的變化，所以學(xué)習(xí)書法必須首先要講究用筆，用筆須有法度，這樣才能追求更高層次的發(fā)展。筆者通過讀孫過庭的《書譜》①，對(duì)用筆、筆法、筆勢(shì)、筆意有了更深的理解。今撰執(zhí)、使、轉(zhuǎn)、用之由，以祛未悟。執(zhí)，謂深

何紹基輕松靈動(dòng)的筆意，整體較為自然流暢。其不足之處在于字形結(jié)構(gòu)的處理不夠穩(wěn)定，未能很好地表現(xiàn)顏體寬厚博大的字形特征，如“流”“（撫）”“勤”等字，結(jié)構(gòu)上存在不同方面的問題。三明市老年大學(xué) 陳家驊西安老年大學(xué) 王冬貴王冬貴書友的作品別具一格，作者有意融匯各種書體的用筆和字形特征以豐富審美感受。比如，“水”“流”“山”等字，有篆書字法；“天”“青”“至”等字，用筆保留了隸書筆意；“（對(duì)）”字右半部分筆意連綿，有行草書用筆特征。實(shí)際上，書體融匯的現(xiàn)象在書法史上較

性轉(zhuǎn)變，董提出的筆意皴法論帶來了山水畫認(rèn)知上的共時(shí)性，山水畫從此不必依賴時(shí)間上的風(fēng)格層遞發(fā)展來確定自身。這是所謂“離堅(jiān)”。第二，董其昌繪畫實(shí)踐的筆意皴法之變，可以理解為以一種共時(shí)性的對(duì)異質(zhì)風(fēng)格“碎片”的褶曲布置，來趨近畫面實(shí)現(xiàn)“絕對(duì)”藝術(shù)能量外顯這一目的。這是所謂“合異”。第三，董其昌的藝術(shù)思想與實(shí)踐的特殊性，其或者已經(jīng)溢出了現(xiàn)時(shí)藝術(shù)風(fēng)格史觀的觀察范圍。因此，董其昌藝術(shù)思想與實(shí)踐，其目的是達(dá)致一種生命意識(shí)的絕對(duì)性，這或可視為主體藝術(shù)超越論觀念在中國(guó)畫歷史中

邊筆管覆著薄塵，筆意茫然，紙墨無香?！吧钭R(shí)書者，惟觀神采”。神采二字，正是我所缺如，是以自我“厭棄”了。在滿架精良的古帖前，我久立彷徨，思索著往者巨擘的神采妙道。大概，神采終究非力強(qiáng)能致。我曾有臨帖的毛病，對(duì)筆畫計(jì)較太過，重形質(zhì)而輕通變。初學(xué)魏碑，我拙眼所見皆是刀斧削鑿，因此下筆十分拘泥，不得法且不自知。清風(fēng)堂黃河先生偶見我字貌遲滯、筆畫刻板，便語(yǔ)重心長(zhǎng)教導(dǎo)我遏止描摹，當(dāng)探幽索隱、深研其技。先生的指引，把我喝醒！即便黃河先生的話音已落下三載，我每執(zhí)筆作字，

的理由是，用篆書筆意來寫八分書的話，則八分書易得高古之氣；用八分書的筆意來寫楷書的話，則楷書易得淵雅之氣；用楷書的筆意來寫行書，那么，行書就易得勁健之氣。這是從書體之間的參用關(guān)系來作解的。從書體演變的順序來說的話，篆在前而八分在后，真、行又在八分之后，真、行成熟的時(shí)代大體相近。而由篆書至真、行，其筆法體系是逐漸豐富的，篆書只有一種用筆，即中鋒用筆，八分書的用筆比篆書稍微豐富一些，多了一些掠筆與波磔，多了一些用筆的提按起伏，至真、行則八法具備，沒有一定的用筆

注重在用筆中尋求筆意與意趣，在“逸筆草草”中體現(xiàn)“聊以自?shī)省钡难排d與趣味，豐富深化了中國(guó)的寫意精神。他們作畫不是酷肖外物之相，而是表達(dá)自我之心性。畫山川花鳥，其意不在山水花鳥之中，而在于自身獨(dú)特的生命體驗(yàn)，在于創(chuàng)造一個(gè)與生命相關(guān)的精神世界。中國(guó)畫很早就有關(guān)于用筆及筆意的認(rèn)識(shí)，如沈括在《夢(mèng)溪筆談?wù)摦嬌剿分袑懀骸按篌w源及巨然畫筆，皆宜遠(yuǎn)觀，其用筆甚草草，近視之幾不類物象，遠(yuǎn)觀則景物璀然。幽情遠(yuǎn)思，如睹異境。如源畫落照?qǐng)D，近視無功，遠(yuǎn)觀村落杳然深遠(yuǎn)，悉是晚景，

立性強(qiáng)，然其內(nèi)部筆意連屬，顧盼生姿，對(duì)其進(jìn)行專題訓(xùn)練，亦是學(xué)書要津。顧盼，是通過筆勢(shì)、筆意的呼應(yīng)，使本來獨(dú)立的筆畫產(chǎn)生動(dòng)勢(shì)，氣脈相連。呼應(yīng)，是不同筆畫以及漢字不同偏旁部首之間的照應(yīng)，后一筆畫的入筆要與前一筆畫的收筆相承接，后寫筆畫的位置、走向要與先寫筆畫相合。顧盼呼應(yīng)的要旨，在于前面筆畫對(duì)后面筆畫的統(tǒng)攝，以及后寫筆畫對(duì)先寫筆畫的補(bǔ)救與照應(yīng)。顧盼呼應(yīng)，在《石門銘》中大致可以分作三類。一是筆畫形態(tài)的顧盼呼應(yīng)，書寫時(shí)前一筆出鋒收筆，后一筆露鋒入筆，筆意連屬，有的

江》，仿佛趙孟頫筆意，寬博穩(wěn)重，較為輕松，但用筆略顯輕滑，結(jié)體尚未完全把握到趙字的精妙之處?？钭植诲e(cuò)，但略顯小，可以嘗試雙行落款。王語(yǔ)瀟Wang Yuxiao唐詩(shī)二首此幅楷書立軸以趙體筆意錄唐詩(shī)二首，用筆挺拔流暢，“鶴”“山”等字頗得趙孟頫真意；結(jié)體還要加強(qiáng)，力求妥帖，如“聲”“到”等字明顯結(jié)構(gòu)還不到位；落款妥帖，章法完整。何心月He Xinyue題西林壁此幅楷書立軸以趙體筆意錄蘇軾詩(shī)一首，字形較大，但用筆扎實(shí)，毫不松懈，富于行書意趣，使作品較為生動(dòng)?！皺M

婉約的風(fēng)格。行書筆意也是褚體用筆的重要特點(diǎn)，活潑變化的用筆在動(dòng)態(tài)平衡中形成了許多生動(dòng)的結(jié)構(gòu)。一、強(qiáng)化主筆褚體通過突出主筆，表現(xiàn)出縱橫開闔的結(jié)構(gòu)風(fēng)格。中宮緊收，外圍舒展，結(jié)構(gòu)既方整又活潑多變?！俺伞弊值闹鞴P是斜鉤，寫得長(zhǎng)而有力，鉤的出鋒很短，十分靈巧。整個(gè)字收放有度，其中內(nèi)部橫折畫收斂含蓄，而主筆斜鉤畫外放。橫畫不宜長(zhǎng)，收筆的地方帶有一個(gè)小鉤，這是連貫書寫形成的，是褚體的重要特點(diǎn)。“巡”字的主筆是捺畫，為了突出主筆，其他的筆畫寫得較細(xì)，不與主筆相爭(zhēng)?！板痢钡?/div>

文藝生活(藝術(shù)中國(guó)) 2018年12期2018-04-08

婉約的風(fēng)格。行書筆意也是褚體用筆的重要特點(diǎn)，活潑變化的用筆在動(dòng)態(tài)平衡中形成了許多生動(dòng)的結(jié)構(gòu)。一、強(qiáng)化主筆褚體通過突出主筆，表現(xiàn)出縱橫開闔的結(jié)構(gòu)風(fēng)格。中宮緊收，外圍舒展，結(jié)構(gòu)既方整又活潑多變?！俺伞弊值闹鞴P是斜鉤，寫得長(zhǎng)而有力，鉤的出鋒很短，十分靈巧。整個(gè)字收放有度，其中內(nèi)部橫折畫收斂含蓄，而主筆斜鉤畫外放。橫畫不宜長(zhǎng)，收筆的地方帶有一個(gè)小鉤，這是連貫書寫形成的，是褚體的重要特點(diǎn)?！把病弊值闹鞴P是捺畫，為了突出主筆，其他的筆畫寫得較細(xì)，不與主筆相爭(zhēng)?！板痢钡?/div>

文藝生活·上旬刊 2018年12期2018-03-30

如果筆畫之間的“筆意”是相連的，也就做到了“無垂不縮，無往不收”。古人寫字追求的是貴在自然，自然的書寫狀態(tài)就是筆意相連，每個(gè)筆畫之間都像有貫性一樣的，一筆接一筆地寫下去，這樣寫出來的字，不僅自然順暢，而且體勢(shì)完備?！盁o垂不縮，無往不收”從理論上來說，就是筆順、筆意和筆勢(shì)的“三位一體”。筆順，就是寫字時(shí)要筆筆順暢。順暢的筆法一定是收放自如的，在收時(shí)放，在放時(shí)收，收放互補(bǔ)而相協(xié)調(diào)。這就好比一個(gè)好騎手，在騎馬時(shí)對(duì)韁繩的掌控,如一味地收緊韁繩，馬就跑不起來;如一味

詞：游歷；記憶；筆意；抽象意味山水畫發(fā)展到了今天，我們?cè)撊绾蚊鎸?duì)，幾乎是當(dāng)代所有畫山水的同行面對(duì)的問題，作為一種已經(jīng)存在了千余年之久的繪畫命題。也許是時(shí)間真的過于久遠(yuǎn)，如今的我們幾乎忘記了我們是從哪里來，要到哪里去。有時(shí)候，我們將奇?zhèn)ワL(fēng)格的宋代山水以及充分發(fā)揮筆墨意氣的文人畫視為我們的目的。于是我們頂禮膜拜，以至于在這樣的思維處境中，我們經(jīng)常忽略了自己的存在。在歷代大師形成的重重屏障的圍合之下，“不識(shí)廬山真面目”的情形也就成為我們這代人不得不面對(duì)的尷尬境遇

□何光銳筆意與“書卷氣”“匠氣”的關(guān)系□何光銳《草書五言律詩(shī)扇面》 明·陳淳中國(guó)書畫藝術(shù)首重用筆。然而，許多人將“用筆”等同于“筆法”，忽視了“用筆”中與“筆法”同樣重要的另外一個(gè)部分—“筆意”。據(jù)明李日華記載：“嘗聞白石翁集畫一篋，俱未點(diǎn)苔，語(yǔ)人曰：‘今日意思錯(cuò)鈍，俟精明澄澈時(shí)為之耳’”。寫意畫中的“點(diǎn)苔”是需要筆法的，但如果僅僅掌握正確的筆法就足夠的話，為什么作為一代大師的沈周還必須“俟精明澄澈時(shí)為之”呢?書法中對(duì)于“筆意”的重視，似乎是從北宋開始的，

位置，而多得古人筆意；摹書易得古人位置，而多失古人筆意。臨書易進(jìn)，摹書易忘，經(jīng)意與不經(jīng)意也?！巍そ纭独m(xù)書譜》自古以來，學(xué)習(xí)書法第一步自然是臨摹，書法技法的精進(jìn)更需遍臨諸家，如王鐸的臨作就占據(jù)了其存世可靠作品總量的四分之一。姜白石則一語(yǔ)道破臨與摹的奧旨，臨書容易獲得古人筆意，而分朱布白的位置經(jīng)營(yíng)則不易毫發(fā)無遺恨；而摹書（俗謂描紅）容易獲得一點(diǎn)一畫的位置經(jīng)營(yíng)，但這種亦步亦趨的方法不易得古人筆意。因此，初學(xué)書法，從摹入手，繼而精臨，將這兩種方法相結(jié)合，靜思

院)?指上戲墨追筆意 臥聽天籟醉云煙 ——?jiǎng)⒕S陽(yáng)指畫山水近作談劉 劍在所有門類藝術(shù)中一直保留了觸覺性的是雕塑，指畫卻舍棄了筆的豐富變化和筆意的長(zhǎng)期積累而求助于指頭，這可算是繪畫中的另類。為了解決手的不足人類才發(fā)明了工具，毛筆本來是作為手的延伸物而產(chǎn)生的，但指畫卻又舍棄毛筆重新回到手本身，指畫為自身所帶來的難度正是其魅力所在。談指畫者皆談清代指畫大家高其佩(1660-1734)，但我想追問的是：何以指畫在清代出現(xiàn)？也就是要問：指畫為何要舍棄毛筆的幾百年積淀而

關(guān)系；筆墨結(jié)構(gòu)；筆意；筆性好的筆墨能夠承載著文化氣息，俗話說：“主要看氣質(zhì)”。人美不僅是外表美，心靈美才是真的美，反過來，運(yùn)用到山水畫里也是一個(gè)道理，畫的好不好，不僅僅是外在形式的美，更重要的是這幅畫承載了多少精神，多少個(gè)人文化修養(yǎng)，那么這些都是靠筆墨來傳達(dá)的。我們了解山水畫歷史都知道，山水自荊浩開創(chuàng)皴法成為一次山水畫發(fā)展的高峰以來，我們的山水畫越來越進(jìn)步，越來越活躍，到后來黃賓虹總結(jié)的五筆七墨的又一次高峰，作為后人的我們想要再一次的突破，是比較難的一個(gè)任

相成。一般來講，筆意占主導(dǎo)地位，是基礎(chǔ)。刀法在筆法的基礎(chǔ)上，可以充分發(fā)揮其特殊作用，表現(xiàn)出筆法所不能表達(dá)的意趣。筆在紙上表現(xiàn)出來的各種意態(tài)的線，雖有“力”的表現(xiàn)，但基本上是柔美的，潛在的；而刀在石上所表現(xiàn)出來的各種意態(tài)的線，基本上是剛性的，外露的。筆與刀兩者結(jié)合而表現(xiàn)出來的線，產(chǎn)生了一種新的特殊的藝術(shù)效果，即具有“金石味”的“鐵筆書”。如果有人只注意刀法，忽略筆意，篆刻出來的作品勢(shì)必病于板滯；或者隨意擊石，妄為剝落，謂得古意而神意索然，實(shí)是未諳筆意之病。反

二、筆順與筆勢(shì)、筆意之關(guān)聯(lián)盡人皆知，筆順即筆畫之先后順序。古人很少提及書法書寫的筆畫先后順序，難道前人就不關(guān)心書法練習(xí)中的筆順問題？實(shí)則不然，古人也十分注重書法作品的筆順，只不過以筆勢(shì)之相順來替代筆順問題。如前人有云：“真書如 《黃庭經(jīng)》《蘭亭集敘》皆勢(shì)從筆順，象逐心生，見其落筆，即知全體，甫思承前，即寓起后曄，如春華而泯藻繢之跡，燦若神明，而無變幻之竒?！保?］此處“筆順”則是順暢之意，其實(shí)目前所指筆順亦有順手之意，也就是說只有勢(shì)從則筆順，由此可見書法練

朝造像、摩崖石刻筆意，碑帖兼融，筆沉墨暢，以篆籀筆意，碑版情趣表現(xiàn)尚意書風(fēng)。章草、小字正書則寓情秦漢，以書體隸變?yōu)榍腥朦c(diǎn)，跨越時(shí)空，力圖再現(xiàn)書體演變、發(fā)展的可能性及其成熟的面貌。小字正書注重表現(xiàn)簡(jiǎn)牘、帛書之率性、雅致、渾厚，書寫淡定心情；章草則追求質(zhì)樸、宏暢，以簡(jiǎn)牘筆意、大草連綿體勢(shì)激發(fā)其浪漫情懷。一九九二年以來，作品多次入選全國(guó)展、中青展、楹聯(lián)展等；二〇〇八年九月被《中國(guó)書法》雜志以贈(zèng)刊形式隨刊發(fā)行，二〇〇九年九月、二〇一三年十一月，在《書法》雜志上專題

位置，而多得古人筆意；摹書易得古人位置，而多失古人筆意”。位置，指間架結(jié)體；筆意，指用筆的態(tài)勢(shì)氣韻。其二，“臨書易進(jìn)，摹書易忘，經(jīng)意與不經(jīng)意也”。臨書是以“眼”取“字”、以“心”率“手”、以“手”馭“筆”的臨移，因經(jīng)意而“易進(jìn)”。用紙罩著范本寫，不過腦，故而“易忘”。宋以來，學(xué)書率是先摹后臨。明中期書家豐坊說：“初學(xué)者必先摹而后臨。臨而不摹，如舍規(guī)矩以為方圓；摹而不臨，猶食糠秕而棄精鑿。均之非善學(xué)也。”（《童書學(xué)程·論臨摹》）清末康有為提倡學(xué)魏碑，也以摹書

強(qiáng)調(diào)神韻，重視“筆意”的玩味的文人特征。同時(shí)，江南也是油畫最早傳入中國(guó)的地區(qū)之一，眾多早期油畫家留學(xué)海外，受到現(xiàn)代主義繪畫的影響，與中國(guó)傳統(tǒng)文化相結(jié)合，形成江南地區(qū)典型的“意象”油畫，同一地區(qū)的長(zhǎng)期的文化沁潤(rùn)，使得江南地區(qū)的藝術(shù)呈現(xiàn)出異象同源的特征。盡管江南“意象油畫”采用西方繪畫媒介材料，江南“文人畫”采用傳統(tǒng)水墨材料，但其繪畫特征都是重視筆觸的韻味，用有控制的用筆造成的富含趣味的痕跡來表達(dá)個(gè)人情感，抒寫對(duì)自然的感悟，二者有著很強(qiáng)的關(guān)聯(lián)性。通過對(duì)江南“意

種觀念就是『篆隸筆意』?！核^「篆隸筆意」，指在今體書的形式美內(nèi)融入篆書與隸書的某些形式技巧成分，以增其古意?！挥嘘P(guān)『篆隸筆意』書法觀念的論述，最早可上溯到宋代，由于隋唐以后的書法古意漸漓，引起宋人的注意，經(jīng)過反思，宋代的書家們發(fā)現(xiàn)『篆隸筆意』逐漸喪失，是書法古意漸漓的根本原因。因此每當(dāng)帖學(xué)出現(xiàn)明顯問題時(shí)， 『篆隸筆意』書法觀念的論述就會(huì)增多，到了明清時(shí)期，日益為書家們普遍接受。清初的傅山對(duì)『篆隸筆意』有過精辟的論述『：楷書不知篆隸之變，任寫到妙境，終是俗

的構(gòu)意是可以通過筆意去探尋它們的形義關(guān)系的。何謂筆意?筆意即“我們把還保持著原來的造字意圖，可以從字面上直接觀察構(gòu)意的形體，叫做筆意化字形，簡(jiǎn)稱‘筆意’。”[1]83本文旨在對(duì)《現(xiàn)代漢語(yǔ)通用字表》(以下簡(jiǎn)稱“字表”)“一”部統(tǒng)轄的55(含“一”字)個(gè)字進(jìn)行筆意探究，理清其初源字形與現(xiàn)行字形的關(guān)系，探求其義類之分化。在“一”部統(tǒng)轄的55字當(dāng)中，根據(jù)我們的分析研究，筆意類型如下:一、表示計(jì)數(shù)的筆意，其字有:一、二、三、五、兩1.“一”表示計(jì)數(shù)的開始數(shù)字。一，本

我對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的“筆意”又是情有獨(dú)鐘。我認(rèn)為中國(guó)古人用筆的自身美感和畫家內(nèi)在氣息的傳遞統(tǒng)一,是我國(guó)傳統(tǒng)中獨(dú)有的一種語(yǔ)言表現(xiàn)形式,西方油畫把用筆稱之為“筆觸”也是油畫語(yǔ)言的一個(gè)重要組成,但是它僅限于為造型服務(wù)的一種自然流露手段,而非像我國(guó)傳統(tǒng)那樣,把筆意自身的美感當(dāng)成一種獨(dú)有的語(yǔ)言物質(zhì),歸納得如此明確和品味無窮,除了諸多皴法之外,像骨法用筆、力透紙背、如錐畫沙等等,都是透徹的比喻,令我嘆服。在我的作畫過程中,不斷地品味和感受它們,嘗試著將中國(guó)的筆意理念融合到油

語(yǔ):“此善求古人筆意也?！笔裁唇小?span id="j5i0abt0b" class="hl">筆意”?“筆意”就是作者所表達(dá)的意圖，也就是作品的主題?？催^筆記，我們當(dāng)然也同意沈括的評(píng)語(yǔ)，吳育的確善于理解古人創(chuàng)作的意圖。但我們又不禁要問:這幅古畫的意圖，為什么吳育能夠一見便知，而著名的文學(xué)家歐陽(yáng)修卻不能理解呢?研究一下吳育的解說，原來這里并未涉及什么古畫的專門知識(shí)，而談?wù)摰闹皇菍?duì)花和貓的一些平常的認(rèn)識(shí)。但恰恰就是這些看來極平常的認(rèn)識(shí)，卻把一位大名鼎鼎的文學(xué)家給難住了。為什么會(huì)這樣?因?yàn)槟档せㄩ_的情形與貓的瞳孔，在一日