淺談中國(guó)畫(huà)“筆意”之美

龍麗莎 貴陽(yáng)學(xué)院美術(shù)學(xué)院

一、緒論

文學(xué)藝術(shù)有多種呈現(xiàn)方式，如詩(shī)詞歌賦、舞蹈、繪畫(huà)等?！抖Y記》卷三十七《樂(lè)記》載：“凡音者，生于人心者也；樂(lè)者，通于倫理者也?！薄霸?shī)，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動(dòng)其容也。三者本于心，然后樂(lè)器從之?！倍?huà)家往往是假借筆墨抒寫(xiě)胸中之逸氣，言詠心中之“說(shuō)不清道不明或不可說(shuō)”的一種情懷、人生體悟。而這種人生感悟不是一時(shí)沖動(dòng)，而是畫(huà)家懷有一顆“虛、靜、明”的心，“忘知、忘我”，沒(méi)有夾雜任何個(gè)人情緒，無(wú)任何利害和私欲，無(wú)成見(jiàn)遮蔽，不將不迎，正如鏡般明澈清晰、光明朗照達(dá)到與精神的契合，物我兩忘，從而與大自然相融合，達(dá)到天人合一的一種精神狀態(tài)。

“筆墨”乃是構(gòu)成一幅中國(guó)畫(huà)的主要部分。而從概念上來(lái)說(shuō)，它屬于中國(guó)畫(huà)的“筆法”和“墨法”中的一種技法，那如何在作品中制造出“意”呢？不流動(dòng)的水便是一潭死水，音樂(lè)中音符的簡(jiǎn)單重復(fù)就成了噪音，世間萬(wàn)事萬(wàn)物都在不停地變化，因?yàn)橛辛俗兓庞辛松?。在中?guó)畫(huà)中，正確運(yùn)用“筆墨”可以使整幅畫(huà)作顯得氣韻生動(dòng)。清代王原祁曾在《麓臺(tái)題畫(huà)稿》中提出：“聲音一道，未嘗不與畫(huà)通；音之清濁，猶畫(huà)之氣韻也；聲之品節(jié)，猶畫(huà)之間架也；音之出落，猶畫(huà)之筆墨也。”［1］而繪畫(huà)與音樂(lè)、舞劇、詩(shī)歌在某些方面是相通的，講究節(jié)奏、韻律、快慢。中國(guó)畫(huà)講究線(xiàn)條，而又要從線(xiàn)條與用筆中解放出來(lái)以表現(xiàn)畫(huà)家自身所領(lǐng)會(huì)到的精神。相反，如果只關(guān)注筆墨本身和物象的形似，不肯舍棄對(duì)物象外表的描摹，畫(huà)面就會(huì)顯得呆板、刻意，猶如槁木死灰。正如石濤的“一畫(huà)說(shuō)”，“世知有規(guī)矩，而不知夫乾旋坤轉(zhuǎn)之義，此天地之縛人于法。人之役于法蒙，雖攘先天后天之法，終不得其理之所存。所以，有是法不能了者，反為法障之也”［2］。這句話(huà)的含義是繪畫(huà)并非沒(méi)有法度，也并非按照法度約束作畫(huà)，因?yàn)檎鎸?shí)的法度是不能束縛畫(huà)家作畫(huà)的，而限制束縛繪畫(huà)的是沒(méi)有真實(shí)的法度，是需要知道自然界的運(yùn)動(dòng)規(guī)律并懂得其中的奧妙、原理，所謂的“道”，就是在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，繪畫(huà)上的障礙自然地就褪去了。另外，則是從下筆前的精神狀態(tài)來(lái)體會(huì)，《莊子》中曾謂畫(huà)史“解衣盤(pán)礴，此真得畫(huà)家之法”，“凡一景之畫(huà)……此最作者之大病出，然可與明者道。思平昔見(jiàn)先子作一二圖，……豈非所謂人不敢以輕心挑之者乎！”［3］張彥遠(yuǎn)又說(shuō)“意在筆先”，后人由此而常說(shuō)“胸中有丘壑”［4］。石濤也提出“意明筆透”［2］，意思是作者在下筆之前，物象的精、血、氣、神已經(jīng)羅列于胸中，所以下筆方有所掌握和操控，才會(huì)生氣韻。意境、氣韻乃是一個(gè)藝術(shù)家內(nèi)在品格、精神之顯現(xiàn)，它是借以對(duì)象體悟融合之后呈現(xiàn)在作品中。倘若一味爭(zhēng)權(quán)奪利、物欲熏心、貪婪好勝，想必創(chuàng)作出來(lái)的畫(huà)面也是不堪入目的，更別談清雅脫俗了。

二、筆法在中國(guó)山水畫(huà)中的發(fā)展過(guò)程

（一）初始階段

山水畫(huà)始于魏晉，受到佛教和道教思想的影響，南朝宗炳作為中國(guó)畫(huà)史上的第一個(gè)山水畫(huà)家，他首先明確提出了“山水以形媚道”的觀(guān)點(diǎn)和“澄懷味象、應(yīng)目會(huì)心”的觀(guān)照方式，以及“暢神”的審美感受［5］，這些方法多為后代研究者所重視，并形成了今天人們對(duì)山水畫(huà)的最基本的觀(guān)點(diǎn)。而王微的《序畫(huà)》，則是在論述中國(guó)風(fēng)景畫(huà)的特點(diǎn)及美學(xué)意義，為中國(guó)早期風(fēng)景畫(huà)的發(fā)展提供了理論指導(dǎo)。從宗炳的《潁川先賢圖》來(lái)看，當(dāng)時(shí)的認(rèn)識(shí)和教育功能是“成教化、助人倫”，這是一個(gè)從神仙怪靈的背景中獨(dú)立出來(lái)的一個(gè)過(guò)程，當(dāng)時(shí)的山水畫(huà)表現(xiàn)手法還不完善，或者把它看作“樹(shù)石”一類(lèi)形象而來(lái)的技法?！吨袊?guó)繪畫(huà)史》上亦說(shuō)“早期魏晉，山水畫(huà)尚未能獨(dú)立，大抵皆為人物畫(huà)之背景”［6］。南齊謝赫提出了“六法”，其中的骨法用筆是中國(guó)畫(huà)的基本特征。由此可見(jiàn)，山水畫(huà)的用筆在魏晉南北朝時(shí)期才漸漸開(kāi)始萌芽，并逐步得到了重視和發(fā)展。

（二）轉(zhuǎn)折時(shí)期

說(shuō)到山水畫(huà)的重要轉(zhuǎn)折，一定會(huì)提到王維，王維的山水詩(shī)以清新淡雅為尚，在水暈?zāi)路矫嫣貏e能發(fā)揮其長(zhǎng)處。后人極度推崇王維，并非因?yàn)樗纳剿飯@畫(huà)，而是其淡泊天真的意境，更主要的是他那種崇尚清新淡雅的思想推動(dòng)了水墨畫(huà)逐漸從設(shè)色畫(huà)中解放出來(lái)。這也體現(xiàn)了用筆的逐漸解放。五代時(shí)期的著名山水畫(huà)畫(huà)家荊浩在《筆法記》中說(shuō)：“凡筆有四勢(shì)：筋、肉、骨、氣。”［7］這些無(wú)不證明“筆法”在山水畫(huà)中愈加重要，它將早期僅限于人物畫(huà)法的用筆慢慢拓展到了畫(huà)家自身的自覺(jué)，形成了各種各樣的筆法，如皴、擦、點(diǎn)、染等，在筆墨的運(yùn)用上日趨成熟。

中國(guó)畫(huà)的“筆法”的不斷開(kāi)拓和理論上的不斷成熟也和書(shū)法有密切的聯(lián)系。趙孟頫提倡“書(shū)畫(huà)一律”［8］，他真正把文人最擅長(zhǎng)的書(shū)法藝術(shù)融入繪畫(huà)的筆墨線(xiàn)條之中，增強(qiáng)了“書(shū)畫(huà)同源”的美感，并且提倡以“寫(xiě)”代“描”的畫(huà)法。書(shū)法的持筆方式不但增強(qiáng)了繪畫(huà)的豐富性，同時(shí)這種以寫(xiě)代畫(huà)的方式更能顯示出線(xiàn)條的質(zhì)感，也更能顯示出作品的畫(huà)外之境、弦外之音。除了上述講筆法的具體辦法和操作以外，更加值得重視的是石濤的“一畫(huà)”說(shuō)，“畫(huà)受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心”［2］，“乃至我自用我法”，并不是說(shuō)作畫(huà)全盤(pán)忽略傳統(tǒng)筆法，自成一家風(fēng)格。石濤無(wú)論是在繪畫(huà)上還是在書(shū)法上，都對(duì)傳統(tǒng)繼承有了深刻的研究后方才自用我法，至于筆墨，可分開(kāi)來(lái)講，也可合起來(lái)說(shuō)。古人云，古之作畫(huà)者，亦有筆有墨者，有筆無(wú)墨者，有墨無(wú)筆者?！肮P法”乃是一個(gè)畫(huà)家對(duì)生活的感受和描繪，即是對(duì)山川河流及生活的體悟和察覺(jué)。而“墨法”即“氤氳”，則是受天地之蒙養(yǎng)，這里的蒙養(yǎng)大體是《易經(jīng)》中指的宇宙萬(wàn)物的生命力和創(chuàng)造力，是天地萬(wàn)物處于最初混沌未開(kāi)化的狀態(tài)，是一種水墨跟山川形成的煙云水霧之感。合起來(lái)說(shuō)，墨也受制于筆，可以說(shuō)筆墨相生。

三、國(guó)畫(huà)作品中的筆法賞析

（一）山水畫(huà)

《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》中，楊子曰：“言，心聲也；書(shū)，心畫(huà)也?！保?］繪畫(huà)是心靈的產(chǎn)物，筆墨其實(shí)只是一種藝術(shù)的載體，用筆能表現(xiàn)出作者的精、氣、神。有清新淡雅、慷慨激昂或渾厚華滋，無(wú)論是表現(xiàn)出哪一種意境，它都是畫(huà)家內(nèi)心與大自然融合的寫(xiě)照，不分優(yōu)劣，都是一種美的享受。倪云林《六君子圖》畫(huà)面的基本結(jié)構(gòu)分為兩部分，近景的臨江坡岸，由六棵不同品種的大樹(shù)組成了整個(gè)畫(huà)面的中心，中間隔著開(kāi)闊的江面，與畫(huà)面上部的遠(yuǎn)山相互照應(yīng)，是典型的“近坡、中水、遠(yuǎn)山”三段式結(jié)構(gòu)。其畫(huà)面是以松、柏等樹(shù)象征文人的高逸品格。晚年的他在談畫(huà)竹石時(shí)，提到要表現(xiàn)自己的內(nèi)心情感。他曾說(shuō)：“仆之所謂畫(huà)者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识?！”?］蘇東坡也曾有詩(shī)篇說(shuō)：“論畫(huà)與形似，見(jiàn)與兒童鄰。賦詩(shī)必此詩(shī)，定非知詩(shī)人?！保?］這幾個(gè)例子表明作畫(huà)不能僅僅停留在形似上，即簡(jiǎn)單地對(duì)物象進(jìn)行客觀(guān)再現(xiàn)和描摹，而是追求在筆墨趣味之外的畫(huà)外之意、弦外之音。

（二）花鳥(niǎo)畫(huà)

明末清初的皇室后裔朱耷，工山水花卉，經(jīng)常以畫(huà)作表達(dá)亡國(guó)之痛，有著深遠(yuǎn)的政治意義。其畫(huà)風(fēng)簡(jiǎn)練雄奇，筆勢(shì)闊達(dá)而痛快，冷傲而不親近人。所繪鳥(niǎo)魚(yú)，形象倔強(qiáng)而冷艷，對(duì)眼神的刻畫(huà)夸張，眼珠皆指向眼睛上方，呈白眼看的姿勢(shì)，體現(xiàn)了畫(huà)家胸中的悲憤痛苦與憤世嫉俗的情感。如他的《孔雀圖》就是典型代表作品，畫(huà)面中兩只丑陋的孔雀脖子僵直，站在一搖搖欲墜的危石上，尾巴拖著三條羽毛?！遏~(yú)》這幅作品中畫(huà)著一條游魚(yú)，空無(wú)所托，白眼向天，不但表達(dá)了中國(guó)畫(huà)中的空靈、含蓄、簡(jiǎn)約的最高美學(xué)藝術(shù)原則，更通過(guò)游魚(yú)的白眼把畫(huà)家的心境展現(xiàn)得淋漓盡致。其用筆簡(jiǎn)潔奔放、蒼勁率意、淋漓酣暢，用筆樸實(shí)渾厚，意象荒涼而寂寥。他常常以禿筆作畫(huà)，風(fēng)格流暢秀健。畫(huà)家利用這種蒼勁古樸的筆觸表達(dá)了自己的不滿(mǎn)、仇恨。

（三）人物畫(huà)

以貌取人，失之子羽。任何事物都不能只看其表面，在觀(guān)物象時(shí)必須去其偽而取其真、取其質(zhì)。魏晉時(shí)期顧愷之有《魏晉勝流畫(huà)贊》和《畫(huà)論》，繪畫(huà)種類(lèi)豐富，如佛像、帝王、將相、列女以至龍虎、神獸、鵝鵠等。每畫(huà)人成，或數(shù)年而不點(diǎn)睛。人問(wèn)其故，答謂“四體妍媸，本無(wú)關(guān)于妙處，傳神寫(xiě)照，盡在阿堵中”［10］。他把人物從“謹(jǐn)毛失貌”的總體關(guān)系進(jìn)一步發(fā)展為表現(xiàn)人物的性格特征和精神面貌。畫(huà)家的筆墨是“簡(jiǎn)淡”的、是以形寫(xiě)神，不是簡(jiǎn)單地刻意描摹、筆筆俱到，而是以最簡(jiǎn)單、貼切的筆墨來(lái)抓住其神態(tài)、內(nèi)心情感。

四、中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作中筆法的運(yùn)用

郭熙論畫(huà)山曰：“春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡?！保?］而陰陽(yáng)家?guī)缀醢巳f(wàn)類(lèi)萬(wàn)物而無(wú)所遺?！吨袊?guó)畫(huà)學(xué)術(shù)語(yǔ)釋詁-陰陽(yáng)》篇說(shuō)：“故《易·系》曰‘一陰一陽(yáng)之謂道’?！鼻迦她徺t云：“古人之書(shū)畫(huà)，與造化同根，陰陽(yáng)同候?！币虼?，從陰陽(yáng)之核輻射而出，正反的思想以及物質(zhì)形態(tài)都是相對(duì)的一個(gè)子系統(tǒng)，故凡上下、前后、疏密、輕重、黑白、方圓之類(lèi)，都是對(duì)可見(jiàn)的道的證實(shí)［11］。宋代韓純?nèi)渡剿內(nèi)分杏醒裕骸坝霉P有三?。阂辉话澹欢豢?；三曰結(jié)?！保?］筆法的變化乃生其精神，在行筆前，應(yīng)當(dāng)“洗心革面”，用一顆虔誠(chéng)干凈的心如實(shí)地觀(guān)照自己，就如行走在大地上，踏實(shí)而穩(wěn)健，不偏不倚，又如“錐畫(huà)沙”，既吃得住紙，又有“力透紙背”之說(shuō)。需做到穩(wěn)、準(zhǔn)、狠，拿得起、放得下、留得住，即在運(yùn)筆過(guò)程中做到不飄不滑、不疾不徐，要如“屋漏痕”。古人又講“筆力能扛鼎”，要有力量，但此力并不是指武夫之所用力也，而是指氣之沉著，故落筆時(shí)當(dāng)以氣為先，氣至便是力到。書(shū)法、山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)、人物畫(huà)都是如此，世間萬(wàn)物千變?nèi)f化，不盡相同，世界上沒(méi)有兩片完全相同的葉子，山有高山流水、有山間小溪、大江大河；人有高矮胖瘦、性格各異。所以，畫(huà)家只要一下筆便生陰陽(yáng)，要做到筆盡意在，靈活用筆。

首先，中國(guó)畫(huà)是一個(gè)藝術(shù)家對(duì)自身思想、人生體悟的一種表達(dá)方式，它是一個(gè)傳達(dá)人生之道的載體。其次，體現(xiàn)人生之道的方式有很多，并不一定是中國(guó)畫(huà)，也可以是其他的方式，譬如詩(shī)詞歌賦、音樂(lè)、表演。職業(yè)也并不一定是藝術(shù)家，也可以是醫(yī)生、教師、廚師等。無(wú)論選擇哪一種行業(yè)，都可以在其過(guò)程中感悟人生道理。中國(guó)畫(huà)更多是在筆墨之間將畫(huà)家的心如實(shí)地展現(xiàn)在方寸間，即是“以畫(huà)入道”，懷有一顆虔誠(chéng)的心，即“虛靜明”之心［5］。一幅好的作品不僅能帶給觀(guān)者視覺(jué)感官上的沖擊力，更重要的是帶給觀(guān)者心靈上的共鳴或是精神上的思考。郭熙提出：“一種使筆，不可反被筆使?！碑?huà)畫(huà)是一件賞心悅目之事，執(zhí)筆時(shí)輕松自然，筆由心發(fā)，筆墨瀟灑自如，畫(huà)中事物便會(huì)跳躍于紙上。這和世間萬(wàn)物都是息息相通的，一通則全通，世間妙理應(yīng)有盡有。學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)不僅能提高人們對(duì)技法的認(rèn)識(shí)，更重要的是領(lǐng)悟到人生的真諦。