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    元代繪畫的“寫意”“筆意”與“意趣”

    2018-10-22 02:28:42常欣
    中國書畫 2018年8期
    關鍵詞:筆意寫意意趣

    ◇ 常欣

    元代揭開了中國繪畫史的新篇章。較之于元以前,元代的畫家更注重在用筆中尋求筆意與意趣,在“逸筆草草”中體現(xiàn)“聊以自娛”的雅興與趣味,豐富深化了中國的寫意精神。他們作畫不是酷肖外物之相,而是表達自我之心性。畫山川花鳥,其意不在山水花鳥之中,而在于自身獨特的生命體驗,在于創(chuàng)造一個與生命相關的精神世界。

    中國畫很早就有關于用筆及筆意的認識,如沈括在《夢溪筆談論畫山水》中寫:“大體源及巨然畫筆,皆宜遠觀,其用筆甚草草,近視之幾不類物象,遠觀則景物璀然。幽情遠思,如睹異境。如源畫落照圖,近視無功,遠觀村落杳然深遠,悉是晚景,遠峰之頂,宛有返照之色,此妙處也。”〔1〕董源的畫中“用筆甚草草”,但“遠觀則景物璀然”,這正是體現(xiàn)了畫家對用筆的整體把握。在近處具體的用筆中“不類物象”,而得以最后呈現(xiàn)整體的筆意面貌。

    中國繪畫對筆意及意趣的追求,發(fā)展至元代尤為突出。這是在元代重視“寫”的前提背景下產(chǎn)生的必然結果。就倪云林的畫而言,看似“逸筆草草”,其實他與元人觀念上鐘情于“草書蹤跡”的時代分不開。元代以書入畫,對書法的重視程度不亞于繪畫本身。因此要求畫家對書法的掌握程度要有一定的標準與高度。在這種前提下,才有可能更好地熟悉把握毛筆,使毛筆的筆性與墨性得以較大程度地發(fā)揮。在此基礎上,才能抓住敏感的瞬間,將自我感情的細微的變化反映于一管毛筆之下。正如清人董棨《養(yǎng)素居畫學鉤深》所言:“弄筆如丸則墨隨筆至,情趣自來,故雖一色筆墨,而濃淡自見,絢爛滿幅?!薄?〕

    元代對于筆意、意趣的重視,也同樣反映在繪畫賞鑒中。如《畫鑒》云:“先觀天真,次觀意趣,相對忘筆墨之跡,方為得之?!薄?〕

    從上述文字可看出,元代的畫鑒標準較之于謝赫的“六法”,已經(jīng)發(fā)生了一些變化。在氣韻為首要準則的前提下,元代特別提出“筆意”一詞,同時與“骨法”并行。“骨法”是側重于原有的用筆的力度與傳統(tǒng)運筆的方式,而“筆意”的提出,則突出表明了元代對“意”的重視已真切落實到用筆的運行中,賦予了用筆更多的深意。也就是說,在用筆中可以更為豐富地表達畫者意圖,在筆跡中體現(xiàn)畫者的意志精神。若論及梅蘭竹菊,枯木齊石,“慎不可以形似求之”,他又提出了“天真”與“意趣”。“天真”即“自然”,是一種無跡可尋的精神境界,這是人的本性流瀉。如要達到順暢自然的流露過程,這就落實到在“天真”之下的“意趣”體現(xiàn)?!耙馊ぁ备鼮閷嶋H地反映在畫中,需要畫者追尋物象背后的一種特有的文化精神,并將其表現(xiàn)為畫意。它在主觀審美意思與趣向的制導下,將筆跡的運行與之相轉化,在筆端觸及宣紙的剎那中得以體現(xiàn)完成。

    [元]柯九思 墨竹圖卷 23.4cm×87cm 紙本墨筆 上海博物館藏

    筆意的表現(xiàn)有高低之別。意高者,內斂含蓄而又有韻味;得意低者,浮躁張揚而顯得膚淺表面。正如清人沈宗騫《芥舟學畫編》論“神韻”說:“未解筆墨之妙者,多喜作奇峰峭壁,老樹飛泉?;蛲回R泽@人,或拏攫以駭目,是畫道之所以日趨于俗史也。夫秋水蒹葭,望伊人而宛在;平林遠岫,托逸興而悠然。古之騷人畸士,往往借此以抒其性靈,而形諸歌詠,因更假圖寫,以寓其恬淡沖和之致。故其為跡,雖閑閑數(shù)筆,而其意思,能令人玩索不盡?!薄?〕在沈氏看來,追求表面動感沖蕩的“俗史”用筆“未解筆墨之妙”,缺少內蘊,不是真得筆意。而“秋水蒹葭”式平淡的表現(xiàn),“托逸興而悠然”,看似“閑閑數(shù)筆”之筆,卻凝練了畫家整個的精神追求,展現(xiàn)了一片恬淡沖和的境界。他進而指出:“論畫謂以筆端勁健之意,取其骨干;以活動之意,取其變化;以淹潤之意,取其滋澤;以曲折之意,取其幽深。固也。然猶屬意之淺而小者,未可論于大意之所在也?!比≈按笠狻保瑒t更多的是表現(xiàn)宇宙之靈氣、生命之精神。

    元畫中文人士大夫善畫竹,同時,關于竹的理論研究,在元代更為精細深入。以竹畫及其理論來體現(xiàn)元代在筆意及意趣上的追求,是較為典型的例說。

    元代畫竹風氣盛行,它繼承了宋代竹畫的技法特點并在其基礎上又有了長足的發(fā)展。

    在繪畫實踐中,元代竹畫融入了“逸筆草草”與以書入畫兩大特點,在形式上講究蕭疏簡淡,在筆法上追求“寫”竹。這兩個特點的結合運用,突出反映了畫家借畫竹來實現(xiàn)和抒發(fā)主觀情感的需要。在這種追求中,是畫家自我精神胸臆的宣泄抒發(fā),書寫成為不可更易的筆法顯示,從而放棄了“形似”,而得到“不知是麻是蘆”的畫面。

    同時,竹畫理論在元代也得以完善。李衎的《竹譜》可謂竹畫理論的代表作,他從理論的角度,將“筆意”具體細化分解。在《竹譜》的開端,他批判了那種“放馳性情”的偽表現(xiàn)論者,指出真正的繪畫自由在于“一節(jié)一葉,措意于法度之中,時習不倦,真積力久,至于無學,自信胸中真有成竹,而后可以振筆直遂,以追其所見也”。在“措意于法度之中”的前提下,才能振筆直追,落實在畫的“筆意”中,“握筆時澄心靜慮,意在筆先,神思專一,不雜不亂,然后落筆”〔5〕。

    在寫節(jié)枝與葉子的畫法中,同樣也滲透著對筆意、意趣的追求。“下一筆看上筆意趣,承接不差,自然有連屬意。不可齊大,不可齊??;齊大則如旋環(huán),齊小則如墨板。不可太彎,不可太遠;太彎則如骨節(jié),太遠則不相連屬,無復生意矣?!?“粗忌似桃,細忌似柳。一忌孤生,二忌并立,三忌如叉,四忌如井,五忌如手指及似蜻蜓?!薄胺虮?,轉側低昂,雨打風翻,各有態(tài)度?!薄?〕

    [元]黃公望 九珠峰翠圖軸 79.6cm×58.5cm 綾本墨筆 臺北故宮博物院藏

    李衎的理論中,將竹的筆墨用意落實在一枝一葉一節(jié)中,每一個細節(jié)都體現(xiàn)出他對筆意、意趣乃至整幅畫之寫意的追求表現(xiàn)。趙孟頫在《松雪齋集》中對其給予很高的評價:“吾友仲賓為此君寫真,冥搜極討,蓋欲盡得竹之情狀。二百年來以畫竹稱者,皆未必用意精深如仲賓也?!薄?〕

    對于竹畫技法的程式問題,元代張退公有所涉及:“夫墨竹者,肇自明皇,后傳蕭悅,因觀竹影而得意,故寫墨君以左右。葉擺陰陽,梢根一向一背,雀爪相依相靠?!薄稄埻斯裼洝匪f的“左右”“陰陽”“向背”“依靠”,最后被藝術化地歸納為“孤一迸二,攢三聚五”。這種程式的形成,即是對自然物性、物態(tài)、物趣的歸納提煉,其性質本身就是筆意的濃縮體現(xiàn)。在用筆中,其形態(tài)體現(xiàn)為“春夏長于柔和,秋冬生于劈刊”,而從氣候上是“天帶晴兮,偃葉而偃枝。云帶雨兮,墜枝而墜葉。順風不一字之鋪,帶雨無人字之排”“傳前代之法則,作后世之規(guī)矩。大抵竹觀疊葉,樹看生枝。掃葉者尖不似蘆,細不似柳,三不似川,五不似手”〔8〕。

    元代竹畫一方面注重繪畫表現(xiàn),同時畫家也將款書題于畫上?!斑@強調了繪畫的非形象的特點,使作品變成一種個人自傳性質的記錄。畫家個人的表現(xiàn)變得不容置疑了?!薄?〕

    [元]倪瓚 梧竹秀石圖軸 95.5cm×36.5cm 紙本墨筆 臺北故宮博物院藏

    “因此從元代開始,畫家們的文字,不論是冊頁上的序跋,還是卷軸上的提款,(泛泛地說起來)都成為大家所接受的繪畫的組成部分。這就把畫家的作品從純視覺世界轉向介乎于藝術與文學的天地。這種形象與文字的結合體,在西方藝術中還找不到確切的對應物。畫家的語詞不加修飾地展示出畫家對自我實現(xiàn)的關心。可以想象,在他感到形象的魅力消退時,畫家將更強烈地依賴于語詞和書法的感人力量。如果畫家風格與技巧并不完全是獨特的話,這種畫面形象的魅力就消失了,這也是在與古人進行比較之后的結果。因為自我是一種得失攸關的重要價值,在他對自己的風格成就的獨特性并不自信時,他的文字中就可能有一種不安的表示?!薄?0〕

    元人對筆意及意趣的重視與提倡,給明清的繪畫帶來較為明顯的影響。

    明人顧凝遠在《畫引》之《論生拙》中所言:“元人用筆生,用意拙,有深義焉。善藏其器惟恐以畫名,不免于當世,惟松雪翁裒然冠冕,任意輝煌,與唐宋名家爭雄,不復有所顧慮耳。然則其仕也,未免為絕藝所累。然則何取于生且拙?生則無莽氣故文,所謂文人之筆也。拙則無作氣故雅,所謂雅人深致也?!薄?1〕董其昌在《畫禪室論畫》中也說:“古人畫不從一邊生去,今則失此意,故無八面玲瓏之巧,但能分能合,而皴法足以發(fā)之,是了手時事也。其次須明虛實,實者各段中用筆之詳略也。有詳處必要有略處,實虛互用。疏則不深邃,密則不風韻,但審虛實以意取之,畫自奇矣。”〔12〕

    清人布顏圖《畫學心法問答》中,專門有論及畫樹與畫葉之法,在具體的繪畫中體現(xiàn)筆意意趣?!胺蛭┬販靿m埃,氣消煙火,操筆如在深山,居處何同野壑,松風在耳,林影彌窗,抒腕探取,方得其神;否則雖繪其形,如園林之木植,不能得其天然之野態(tài)。且樹法非石法可比,石有皴擦點染,猶可藏拙,樹則筋骨畢露,少有背逆,人即見之?!薄爱嬆~要有筆意,須將濃、淡、干、濕四彩作一筆用。初則濕濃,漸次干淡。墨盡不可復,務要濃處濃,淡處淡,濕處濕,干處干,如重云薄靄,潑潑欲動,此欲動者筆意也?!薄?3〕

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