淺談中國畫“筆意”之美

龍麗莎 貴陽學(xué)院美術(shù)學(xué)院

一、緒論

文學(xué)藝術(shù)有多種呈現(xiàn)方式，如詩詞歌賦、舞蹈、繪畫等?！抖Y記》卷三十七《樂記》載：“凡音者，生于人心者也；樂者，通于倫理者也。”“詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也。三者本于心，然后樂器從之?！倍嫾彝羌俳韫P墨抒寫胸中之逸氣，言詠心中之“說不清道不明或不可說”的一種情懷、人生體悟。而這種人生感悟不是一時沖動，而是畫家懷有一顆“虛、靜、明”的心，“忘知、忘我”，沒有夾雜任何個人情緒，無任何利害和私欲，無成見遮蔽，不將不迎，正如鏡般明澈清晰、光明朗照達(dá)到與精神的契合，物我兩忘，從而與大自然相融合，達(dá)到天人合一的一種精神狀態(tài)。

“筆墨”乃是構(gòu)成一幅中國畫的主要部分。而從概念上來說，它屬于中國畫的“筆法”和“墨法”中的一種技法，那如何在作品中制造出“意”呢？不流動的水便是一潭死水，音樂中音符的簡單重復(fù)就成了噪音，世間萬事萬物都在不停地變化，因為有了變化才有了生命。在中國畫中，正確運用“筆墨”可以使整幅畫作顯得氣韻生動。清代王原祁曾在《麓臺題畫稿》中提出：“聲音一道，未嘗不與畫通；音之清濁，猶畫之氣韻也；聲之品節(jié)，猶畫之間架也；音之出落，猶畫之筆墨也。”［1］而繪畫與音樂、舞劇、詩歌在某些方面是相通的，講究節(jié)奏、韻律、快慢。中國畫講究線條，而又要從線條與用筆中解放出來以表現(xiàn)畫家自身所領(lǐng)會到的精神。相反，如果只關(guān)注筆墨本身和物象的形似，不肯舍棄對物象外表的描摹，畫面就會顯得呆板、刻意，猶如槁木死灰。正如石濤的“一畫說”，“世知有規(guī)矩，而不知夫乾旋坤轉(zhuǎn)之義，此天地之縛人于法。人之役于法蒙，雖攘先天后天之法，終不得其理之所存。所以，有是法不能了者，反為法障之也”［2］。這句話的含義是繪畫并非沒有法度，也并非按照法度約束作畫，因為真實的法度是不能束縛畫家作畫的，而限制束縛繪畫的是沒有真實的法度，是需要知道自然界的運動規(guī)律并懂得其中的奧妙、原理，所謂的“道”，就是在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作過程中，繪畫上的障礙自然地就褪去了。另外，則是從下筆前的精神狀態(tài)來體會，《莊子》中曾謂畫史“解衣盤礴，此真得畫家之法”，“凡一景之畫……此最作者之大病出，然可與明者道。思平昔見先子作一二圖，……豈非所謂人不敢以輕心挑之者乎！”［3］張彥遠(yuǎn)又說“意在筆先”，后人由此而常說“胸中有丘壑”［4］。石濤也提出“意明筆透”［2］，意思是作者在下筆之前，物象的精、血、氣、神已經(jīng)羅列于胸中，所以下筆方有所掌握和操控，才會生氣韻。意境、氣韻乃是一個藝術(shù)家內(nèi)在品格、精神之顯現(xiàn)，它是借以對象體悟融合之后呈現(xiàn)在作品中。倘若一味爭權(quán)奪利、物欲熏心、貪婪好勝，想必創(chuàng)作出來的畫面也是不堪入目的，更別談清雅脫俗了。

二、筆法在中國山水畫中的發(fā)展過程

（一）初始階段

山水畫始于魏晉，受到佛教和道教思想的影響，南朝宗炳作為中國畫史上的第一個山水畫家，他首先明確提出了“山水以形媚道”的觀點和“澄懷味象、應(yīng)目會心”的觀照方式，以及“暢神”的審美感受［5］，這些方法多為后代研究者所重視，并形成了今天人們對山水畫的最基本的觀點。而王微的《序畫》，則是在論述中國風(fēng)景畫的特點及美學(xué)意義，為中國早期風(fēng)景畫的發(fā)展提供了理論指導(dǎo)。從宗炳的《潁川先賢圖》來看，當(dāng)時的認(rèn)識和教育功能是“成教化、助人倫”，這是一個從神仙怪靈的背景中獨立出來的一個過程，當(dāng)時的山水畫表現(xiàn)手法還不完善，或者把它看作“樹石”一類形象而來的技法?！吨袊L畫史》上亦說“早期魏晉，山水畫尚未能獨立，大抵皆為人物畫之背景”［6］。南齊謝赫提出了“六法”，其中的骨法用筆是中國畫的基本特征。由此可見，山水畫的用筆在魏晉南北朝時期才漸漸開始萌芽，并逐步得到了重視和發(fā)展。

（二）轉(zhuǎn)折時期

說到山水畫的重要轉(zhuǎn)折，一定會提到王維，王維的山水詩以清新淡雅為尚，在水暈?zāi)路矫嫣貏e能發(fā)揮其長處。后人極度推崇王維，并非因為他的山水田園畫，而是其淡泊天真的意境，更主要的是他那種崇尚清新淡雅的思想推動了水墨畫逐漸從設(shè)色畫中解放出來。這也體現(xiàn)了用筆的逐漸解放。五代時期的著名山水畫畫家荊浩在《筆法記》中說：“凡筆有四勢：筋、肉、骨、氣?！保?］這些無不證明“筆法”在山水畫中愈加重要，它將早期僅限于人物畫法的用筆慢慢拓展到了畫家自身的自覺，形成了各種各樣的筆法，如皴、擦、點、染等，在筆墨的運用上日趨成熟。

中國畫的“筆法”的不斷開拓和理論上的不斷成熟也和書法有密切的聯(lián)系。趙孟頫提倡“書畫一律”［8］，他真正把文人最擅長的書法藝術(shù)融入繪畫的筆墨線條之中，增強(qiáng)了“書畫同源”的美感，并且提倡以“寫”代“描”的畫法。書法的持筆方式不但增強(qiáng)了繪畫的豐富性，同時這種以寫代畫的方式更能顯示出線條的質(zhì)感，也更能顯示出作品的畫外之境、弦外之音。除了上述講筆法的具體辦法和操作以外，更加值得重視的是石濤的“一畫”說，“畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心”［2］，“乃至我自用我法”，并不是說作畫全盤忽略傳統(tǒng)筆法，自成一家風(fēng)格。石濤無論是在繪畫上還是在書法上，都對傳統(tǒng)繼承有了深刻的研究后方才自用我法，至于筆墨，可分開來講，也可合起來說。古人云，古之作畫者，亦有筆有墨者，有筆無墨者，有墨無筆者?！肮P法”乃是一個畫家對生活的感受和描繪，即是對山川河流及生活的體悟和察覺。而“墨法”即“氤氳”，則是受天地之蒙養(yǎng)，這里的蒙養(yǎng)大體是《易經(jīng)》中指的宇宙萬物的生命力和創(chuàng)造力，是天地萬物處于最初混沌未開化的狀態(tài)，是一種水墨跟山川形成的煙云水霧之感。合起來說，墨也受制于筆，可以說筆墨相生。

《黔山溪畔》 龍麗莎/作

三、國畫作品中的筆法賞析

（一）山水畫

《圖畫見聞志》中，楊子曰：“言，心聲也；書，心畫也。”［9］繪畫是心靈的產(chǎn)物，筆墨其實只是一種藝術(shù)的載體，用筆能表現(xiàn)出作者的精、氣、神。有清新淡雅、慷慨激昂或渾厚華滋，無論是表現(xiàn)出哪一種意境，它都是畫家內(nèi)心與大自然融合的寫照，不分優(yōu)劣，都是一種美的享受。倪云林《六君子圖》畫面的基本結(jié)構(gòu)分為兩部分，近景的臨江坡岸，由六棵不同品種的大樹組成了整個畫面的中心，中間隔著開闊的江面，與畫面上部的遠(yuǎn)山相互照應(yīng)，是典型的“近坡、中水、遠(yuǎn)山”三段式結(jié)構(gòu)。其畫面是以松、柏等樹象征文人的高逸品格。晚年的他在談畫竹石時，提到要表現(xiàn)自己的內(nèi)心情感。他曾說：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳！”［8］蘇東坡也曾有詩篇說：“論畫與形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人?！保?］這幾個例子表明作畫不能僅僅停留在形似上，即簡單地對物象進(jìn)行客觀再現(xiàn)和描摹，而是追求在筆墨趣味之外的畫外之意、弦外之音。

（二）花鳥畫

明末清初的皇室后裔朱耷，工山水花卉，經(jīng)常以畫作表達(dá)亡國之痛，有著深遠(yuǎn)的政治意義。其畫風(fēng)簡練雄奇，筆勢闊達(dá)而痛快，冷傲而不親近人。所繪鳥魚，形象倔強(qiáng)而冷艷，對眼神的刻畫夸張，眼珠皆指向眼睛上方，呈白眼看的姿勢，體現(xiàn)了畫家胸中的悲憤痛苦與憤世嫉俗的情感。如他的《孔雀圖》就是典型代表作品，畫面中兩只丑陋的孔雀脖子僵直，站在一搖搖欲墜的危石上，尾巴拖著三條羽毛。《魚》這幅作品中畫著一條游魚，空無所托，白眼向天，不但表達(dá)了中國畫中的空靈、含蓄、簡約的最高美學(xué)藝術(shù)原則，更通過游魚的白眼把畫家的心境展現(xiàn)得淋漓盡致。其用筆簡潔奔放、蒼勁率意、淋漓酣暢，用筆樸實渾厚，意象荒涼而寂寥。他常常以禿筆作畫，風(fēng)格流暢秀健。畫家利用這種蒼勁古樸的筆觸表達(dá)了自己的不滿、仇恨。

（三）人物畫

以貌取人，失之子羽。任何事物都不能只看其表面，在觀物象時必須去其偽而取其真、取其質(zhì)。魏晉時期顧愷之有《魏晉勝流畫贊》和《畫論》，繪畫種類豐富，如佛像、帝王、將相、列女以至龍虎、神獸、鵝鵠等。每畫人成，或數(shù)年而不點睛。人問其故，答謂“四體妍媸，本無關(guān)于妙處，傳神寫照，盡在阿堵中”［10］。他把人物從“謹(jǐn)毛失貌”的總體關(guān)系進(jìn)一步發(fā)展為表現(xiàn)人物的性格特征和精神面貌。畫家的筆墨是“簡淡”的、是以形寫神，不是簡單地刻意描摹、筆筆俱到，而是以最簡單、貼切的筆墨來抓住其神態(tài)、內(nèi)心情感。

四、中國畫創(chuàng)作中筆法的運用

郭熙論畫山曰：“春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。”［8］而陰陽家?guī)缀醢巳f類萬物而無所遺?！吨袊媽W(xué)術(shù)語釋詁-陰陽》篇說：“故《易·系》曰‘一陰一陽之謂道’?！鼻迦她徺t云：“古人之書畫，與造化同根，陰陽同候?！币虼?，從陰陽之核輻射而出，正反的思想以及物質(zhì)形態(tài)都是相對的一個子系統(tǒng)，故凡上下、前后、疏密、輕重、黑白、方圓之類，都是對可見的道的證實［11］。宋代韓純?nèi)渡剿內(nèi)分杏醒裕骸坝霉P有三?。阂辉话澹欢豢?；三曰結(jié)?！保?］筆法的變化乃生其精神，在行筆前，應(yīng)當(dāng)“洗心革面”，用一顆虔誠干凈的心如實地觀照自己，就如行走在大地上，踏實而穩(wěn)健，不偏不倚，又如“錐畫沙”，既吃得住紙，又有“力透紙背”之說。需做到穩(wěn)、準(zhǔn)、狠，拿得起、放得下、留得住，即在運筆過程中做到不飄不滑、不疾不徐，要如“屋漏痕”。古人又講“筆力能扛鼎”，要有力量，但此力并不是指武夫之所用力也，而是指氣之沉著，故落筆時當(dāng)以氣為先，氣至便是力到。書法、山水畫、花鳥畫、人物畫都是如此，世間萬物千變?nèi)f化，不盡相同，世界上沒有兩片完全相同的葉子，山有高山流水、有山間小溪、大江大河；人有高矮胖瘦、性格各異。所以，畫家只要一下筆便生陰陽，要做到筆盡意在，靈活用筆。

首先，中國畫是一個藝術(shù)家對自身思想、人生體悟的一種表達(dá)方式，它是一個傳達(dá)人生之道的載體。其次，體現(xiàn)人生之道的方式有很多，并不一定是中國畫，也可以是其他的方式，譬如詩詞歌賦、音樂、表演。職業(yè)也并不一定是藝術(shù)家，也可以是醫(yī)生、教師、廚師等。無論選擇哪一種行業(yè)，都可以在其過程中感悟人生道理。中國畫更多是在筆墨之間將畫家的心如實地展現(xiàn)在方寸間，即是“以畫入道”，懷有一顆虔誠的心，即“虛靜明”之心［5］。一幅好的作品不僅能帶給觀者視覺感官上的沖擊力，更重要的是帶給觀者心靈上的共鳴或是精神上的思考。郭熙提出：“一種使筆，不可反被筆使?！碑嫯嬍且患p心悅目之事，執(zhí)筆時輕松自然，筆由心發(fā)，筆墨瀟灑自如，畫中事物便會跳躍于紙上。這和世間萬物都是息息相通的，一通則全通，世間妙理應(yīng)有盡有。學(xué)習(xí)中國畫不僅能提高人們對技法的認(rèn)識，更重要的是領(lǐng)悟到人生的真諦。