篆隸

末清初所興起的“篆隸學(xué)習(xí)風(fēng)氣”使當(dāng)時書家臨學(xué)“古代通行文字”。對于周、秦、漢一系文字的學(xué)習(xí)也能看成是“長安地域性書風(fēng)”的一種延續(xù)。周、秦一系之通行文字有《毛公鼎》《大盂鼎》《墻盤》《石鼓文》《曹全碑》《華山碑》《石門頌》等這類書法都成為清代碑學(xué)的經(jīng)典。唐代書家有李世民、虞世南、褚遂良、歐陽詢、薛稷、徐浩美、李邕、顏真卿、柳公權(quán)、楊凝式，但是其中能夠真正代表盛唐之風(fēng)的只有顏、柳這一種典型的風(fēng)格，與宋以后以江南為中心的書法文化圈重書卷氣、強(qiáng)調(diào)秀雅放逸一路的書法

春雨諸體兼善，其篆隸氣息古樸，具有內(nèi)斂、古拙與老辣的特別之處。篆隸書寫性的表達(dá)具有許多方式。而劉春雨所承之路數(shù)，與清代以來的風(fēng)格不大一樣，但似乎又具有一定的相似度。他的篆隸書風(fēng)厚拙古雅，不事雕琢。當(dāng)技術(shù)成為一種灑脫的表達(dá)方式時，精神的注入便成為書道的自由之境、人文之境，這或許是理解劉春雨篆隸取法的一個維度。在劉春雨的行草書中，一些風(fēng)格元素源自米芾與蘇軾。米字與蘇字原本是帖學(xué)一路，放大書寫難度很大。春雨能雜糅碑帖，行草中融入篆隸筆法，體現(xiàn)出其一如既往的“熔鑄

民肇慶學(xué)院黃苗子篆隸書法，古意盎然，常讓人眼前一亮，倍感親切。這種觀感對于書法藝術(shù)來說非常重要。因?yàn)橹T多展廳作品往往都在意料之中，很少能有這樣的作品展現(xiàn)在我們面前。歷來書法家的最高追求就是五體兼通，然達(dá)此境界者寥寥。黃苗子先生精通篆隸，在行草書法上則表現(xiàn)平平。這種現(xiàn)象在書法史上并不少見。諸如鄧石如、吳讓之、錢坫等書家莫不如此。他們在篆書方面成就頗高，而在行草方面表現(xiàn)平淡。黃苗子書法亦是如此，其行草書法為一般路數(shù)，其篆隸書法卻能入古出新。黃苗子的篆隸書法淵源

金石學(xué)的興起，但篆隸的熔鑄力被充分激發(fā)，則際會于清代碑學(xué)。米芾在《自敘帖》中說：“入晉魏平淡，棄鐘方而師師宜官，《劉寬碑》是也。篆便愛《詛楚》《石鼓文》。又悟竹簡以竹聿行漆，而鼎銘妙古老焉?！庇捎趯?span id="j5i0abt0b" class="hl">篆隸審美有著深切的體悟，他在《海岳名言》中提出了“篆籀氣”的概念，其云：“與郭知運(yùn)①《爭座位帖》（圖1），有篆籀氣，顏杰思也。”這句評語的引用率非常高，一是因?yàn)槊总浪f，其次是評價顏真卿的書法，但仔細(xì)推敲一下，卻有蹊蹺。眾所周知，顏氏家族以小學(xué)傳家，從顏之推、顏

望稱其“自大、小篆隸以下無不精”，沈濤《瓠廬詩話》更稱其“隸體奇古，與鄭谷口齊名”。[1]195可以看出，傅山在書法領(lǐng)域是一位諸體全能的書家。傅山論書重“古拙”，多次強(qiáng)調(diào)篆隸之于書法的重要性。其對篆隸的推崇亦表現(xiàn)在楷、行、草等今體書的創(chuàng)作中，如楷書作品中常出現(xiàn)篆書偏旁的部件；行書作品中則常摻以隸書雁尾、結(jié)體等特征；草書作品中篆書用筆意味十分濃厚，線條圓潤厚重，逆鋒入筆的特征十分明顯。篆隸筆法是指今體書法中體現(xiàn)出的篆、隸筆法特征，如起筆處逆鋒入筆、收筆處帶有

表性的碑刻，其“篆隸體”書法具有極高的書法藝術(shù)價值?！鹅肴奖芬云洫?dú)特的書寫風(fēng)格成為兩漢書法和文字現(xiàn)象中的重要標(biāo)志。其“篆隸體”書風(fēng)的獨(dú)有特征，極大呈現(xiàn)了漢碑書寫的多元性與審美觀?！鹅肴奖肥菚ㄖ械淖凅w。說其是篆書，則其結(jié)字方正，許多字壓扁，筆畫有許多簡省的地方，有些字末筆呈拉長垂下的尖筆出鋒，可看作是隸書波磔筆法的一種變形處理。說是隸書，則其結(jié)體方法多是篆法，有些筆畫更變得屈曲排滿，比篆書還要冗繁。而綜合看去，它更像是一種有著濃厚書法味道的美術(shù)

真卿，又融合秦漢篆隸、魏碑而自成一家，五體皆能，著有《惜道味齋經(jīng)說》《東洲草堂詩·文鈔》《東洲草堂金石跋》《說文段注駁正》等。碑學(xué)的發(fā)展是清代書法史上的重要事件，何紹基生逢其時，以一生的書法實(shí)踐實(shí)現(xiàn)了書法的“碑帖融合”，卓然成為一代大家。從現(xiàn)存于世的何紹基書作來看，他的書法學(xué)習(xí)涵蓋了篆、隸、楷、行、草五體，其所學(xué)書法資料的寬泛性及所留下的臨古作品數(shù)量在歷代書家中都是首屈一指的?？疾旌谓B基的書作，我們發(fā)現(xiàn)以作品的豐富性、精彩程度而論，行書可以作為其書法的代表

方筆及其所蘊(yùn)含的篆隸遺意，尤其受到人們的追捧，并一度形成學(xué)習(xí)“二爨”書法的熱潮。然而，大部分研習(xí)者對“二爨”方筆的成因及其筆法精神的理解卻比較膚淺甚至存在誤讀，比如方筆為刻手拙劣、職業(yè)慣性所致；方筆是受刻工刻字方式的影響，是對古體不熟悉的模仿，因方筆雄肆將之視為蠻族的粗獷質(zhì)鄙；研習(xí)時追求刀鑿的形質(zhì)和表面的形似，以刀鑿之跡論筆法、臆度書法源流等。多數(shù)人還在麻木而教條地接受這些誤讀或因此而排斥“二爨”方筆，這為我們客觀地體認(rèn)和品評“二爨”書法造成極大的困惑，特

：先試寫有意思的篆隸，再寫楷書。上的書寫：先試寫有意思的篆隸，再寫楷書。第七課 基礎(chǔ)折筆及“口”字折筆就是轉(zhuǎn)折。漢字里，大部分的字都是有折筆的。硬筆里，為了美觀和快捷，通常將折筆寫成“內(nèi)收”式，比如橫折，折下來之后有向內(nèi)收的意思。范字：口1、我們現(xiàn)在的楷書規(guī)范字基本上采用了唐宋楷書的形狀和方法。唐之前，“口”寫成各種形狀的都有。唐代之后，“口”字的通用寫法是上寬下窄的倒梯形，略扁略小。這是漢字書寫的重要規(guī)律之一，必須牢記。2、口的書寫：3、延伸：

引導(dǎo)作用。三、“篆隸為本”的復(fù)古理念劉有定《衍極注》里面說道，鐘、王與蔡邕、籀文是一脈相承的，雖然鐘、王變新奇，卻不失古意，到唐宋時期距離秦漢已久，特別是唐楷的法度嚴(yán)謹(jǐn)，秦漢古意喪失嚴(yán)重。宋代金石學(xué)興起，對文字學(xué)的研究取得了豐碩的成果，篆隸等古文字資料的搜集、整理，使篆隸重新受到人們的重視，到元代向篆隸推源、崇復(fù)古，不光是從文字學(xué)角度，同時篆隸的古樸自然也影響著人們的審美意象，追求篆隸本意以求高古的理念。這也是趙孟頫復(fù)古理念所倡導(dǎo)的恢復(fù)魏晉時期“新體”中所

葉玉琳想用全部的篆隸楷行草寫你寫你堅(jiān)韌的風(fēng)骨和樸素性情還要動用一部唐詩宋詞寫你契合著古典美學(xué)和節(jié)拍押著春天長長的韻律記不清這是多少次日出東方，天織云錦仿佛旌旗高蹈，器宇軒昂日與月的光輝淬煉鍛造出一個嶄新的世紀(jì)高山與大漠，平原和丘陵汩汩流出了鮮紅漿液萬水千山都在閃閃發(fā)光我看見平凡的事物也能讓你反復(fù)打量送上真切的愛和祝福我愛你鮮花盛開的江南也愛你絕地反擊的邊陲當(dāng)光陰澄明，流經(jīng)大地塑造出一個個可愛的靈魂他們會用明亮的聲音回應(yīng)一個真理“人民就是江山江山就是人民”你

學(xué)大家，也是當(dāng)時篆隸書體的代表人物。俞樾的書法美學(xué)以崇古尚樸為基本取向。這種獨(dú)特的書法美學(xué)思想，一方面與當(dāng)時碑學(xué)復(fù)興運(yùn)動有關(guān)，一方面也與俞樾服膺阮元與曾國藩的書學(xué)思想，以及對自身儒家士大夫身份的堅(jiān)守密切相關(guān)。通過對俞樾書法美學(xué)思想的探究，可以窺見晚清文人書法美學(xué)的形成機(jī)制。關(guān)鍵詞：俞樾;崇古尚樸;碑學(xué);篆隸一、俞樾其人俞樾（1821-1907年），生于道光元年，卒于光緒三十二年，字蔭甫，自號曲園居士，浙江省德清縣城關(guān)鄉(xiāng)南埭村人，人稱“曲園老人”。道光二十四

入手，后上追秦漢篆隸，臨寫漢碑極為勤奮用功，《張遷碑》《禮器碑》竟臨寫超百遍，且不求形似，全出己意。人們津津樂道于他異于常人特殊的回腕執(zhí)筆法，寫出了不同眾人具有個性的作品。何紹基的書法成就很高，行草書尤為擅長，融篆隸于一爐，作品充滿拙樸的氣息，自成一家，不同凡響。自言：“余學(xué)書四十余年，溯源篆分，楷法則由北朝求篆分入楷之緒?！庇终f：“余學(xué)書從篆分入手，故于北碑無所不習(xí)?！钡酵砟?，他廣搜并研習(xí)漢碑竟然多達(dá)千余種。一生的努力成就他以新的面貌現(xiàn)于清代書壇，成為大

本的傳統(tǒng)。所謂“篆隸古意”，是指在“今體”——真、行、草書中流露出來的篆隸筆法與篆隸審美傾向。對于具體何為“篆隸古意”，各個時代的理解不同。清人包世臣說：“篆書之圓勁滿足，以鋒直行于畫中也；分書之駿發(fā)滿足，以毫平鋪于紙上也。真書能斂墨入毫，使鋒不側(cè)者，篆意也；能以鋒攝墨，使毫不裹者，分意也?！盵1]包世臣認(rèn)為在“今體”書法中加入篆隸書法的中鋒用筆、逆鋒鋪毫、中實(shí)飽滿、沉雄樸厚的用筆特征，便是對“篆隸古意”審美意趣的追求。由于清代相關(guān)論述較多，人們更多地關(guān)注

他之后出現(xiàn)了清代篆隸北碑風(fēng)。論隸書成就，他遠(yuǎn)不如在他之后的伊秉綬、鄧石如，而論歷史作用，他卻遠(yuǎn)在清代他人之上。他是在清初篆隸書壇萬馬齊喑的情況下獨(dú)立倡導(dǎo)隸書的功臣。清代中晚期篆隸風(fēng)氣崛起固然有多方原因，但若沒有鄭簠在之前的嘗試，其后局面的形成或還要待以時日。鄭簠精通行草書，擅長隸書，兼工于篆刻。他的隸書大小相近，但粗細(xì)、疏密都富有變化，姿態(tài)多變又規(guī)整，既具有漢隸的特點(diǎn)，又具有飄逸奇宕的新意。后人把他與寫“六分半書”的鄭板橋合稱為“二鄭”，開了清代書法崇尚碑

山，是漢碑中兼有篆隸風(fēng)格的碑刻代表。清方朔評價其為：“乍閱之有似《石鼓文》，有似《泰山》，然結(jié)構(gòu)圓亦有方，有長行下垂，亦有斜直偏拂。細(xì)閱之下，隸也，非篆也，亦非徒隸也，乃由篆而趨于隸之漸也?！盵1]從刊刻的整體情況來看，作者對篆隸兩種書體的理解已經(jīng)達(dá)到了相當(dāng)高的水準(zhǔn)，體現(xiàn)了作者的書法素養(yǎng)和藝術(shù)造詣。因而可以看作是書者對古文字掌握上的不自覺與書法創(chuàng)作上的自覺結(jié)合的產(chǎn)物?！鹅肴奖肥菛|漢中期的產(chǎn)物，在風(fēng)雨中矗立了近兩千年，帶有碑刻特有的金石氣韻。目前對《祀

尤為傾心。書法擅篆隸，篆字取法秦漢吉金古刻文字，又癖嗜《天發(fā)神讖碑》，所作奇崛生動，別具一格；隸則雜綜漢隸及明清各家，溫潤典雅。又長于題跋，以乾嘉金石家為楷模，超邁時流，迥異今聲。著有《聽風(fēng)樓金石文字》。十多年前剛開始玩博客，有時候?qū)懸稽c(diǎn)零碎文字，發(fā)幾張涂鴉，一些朋友看到后批評指正，相互探討。后來見面聊天，不覺引為同道，漸漸成為老朋友，九喜兄便是其中之一。我當(dāng)時才二十出頭，剛參加工作。兄則年過而立，早已是金石圈的名人。連接我們的共同愛好就是金石書法。我平時

勢的同時卻又不失篆隸法度，嚴(yán)謹(jǐn)而不僵化。朱長文這段話雖是評價顏真卿書法得篆隸筆意，但由此看出在宋人眼里，篆隸書法是作為一種字理存在，更加注重的是學(xué)得內(nèi)在的筆意。一、黃庭堅(jiān)書論中的“篆隸筆意”黃庭堅(jiān)是宋代著名的文學(xué)家、書法家，位宋書法四大家之一，也是將篆隸筆意運(yùn)用于行草書創(chuàng)作的典型書家，曾自稱書法得篆隸古意。黃庭堅(jiān)一生留存下的書法理論著作頗豐，且尤擅行草書，風(fēng)格獨(dú)特，在宋代書壇可謂獨(dú)樹一幟。黃庭堅(jiān)常觀篆隸得筆法：“余嘗觀漢時石刻篆隸頗得楷法?！备跁撝信u

石學(xué);四寧四毋;篆隸;傅山碑學(xué)的發(fā)展對于中國書法的發(fā)展意義重大，肯定了篆隸在中國書法體系中的地位，同時開闊和改變了人們單一的審美觀念。碑學(xué)的出現(xiàn)，使得書法藝術(shù)風(fēng)格更加多元化，促使了一批個性書家的產(chǎn)生，傅山便是其中之一。一、傅山碑學(xué)的探訪1644年清政府的統(tǒng)治正式拉開序幕，傅山拒絕仕清，并在精神上與之進(jìn)行對抗，從他在清軍入關(guān)最初幾年寫的許多文字中可以看出他對故國深深的哀思，并抱有反清復(fù)明的幻想。他專于書法繪畫、學(xué)術(shù)詩文，研究古文，踏訪名碑，在書法上突破了帖學(xué)

求取法乎上，所以篆隸得到了書家的極力推崇。為什么我們說從篆隸入手對書法的學(xué)習(xí)非常有益呢？我總結(jié)了以下幾點(diǎn)：一、線條均勻，書寫難度主要在結(jié)構(gòu)的把握，相對簡單；二、字比較古，上追甲骨，下承楷行；三、習(xí)氣較輕，適合轉(zhuǎn)型。秦篆對書體發(fā)展的貢獻(xiàn)不僅改變了古文字“體異眾多”的情況，還在書法線條、結(jié)體、章法等方面有所創(chuàng)新。與甲骨文、金文相比，秦篆的結(jié)體存在明顯的規(guī)律，結(jié)體嚴(yán)謹(jǐn)統(tǒng)一，布白勻稱。字的外形基本為長方形，高與寬的比例約為三比二。結(jié)構(gòu)對稱，有適當(dāng)?shù)氖杳軐Ρ取Ｕ路ㄉ?/div>

老年教育 2020年2期2020-03-11

山說：“楷書不知篆隸之變，任寫到妙境，終是俗格。鐘王之不可測也，全得自阿堵?！边@里的“阿堵”是晉朝時的俗語，即“這個”的意思。這句話說鐘繇、王羲之楷書之所以寫得好，是得自“知篆隸之變”，使用篆隸之法來寫楷書。他還說：“楷書不自篆隸八分來，即奴態(tài)不足觀矣?！彼磸?fù)強(qiáng)調(diào)楷書必須從篆隸中來，寫楷書須先悟篆隸的筆法筆意，不然就是“俗格”、“奴態(tài)”，而不足觀?？瑫菑淖㈦`書演化而來的，寫楷書要了解楷書字的來龍去脈，增加楷書中篆隸的筆意，就可以具有厚重古樸的氣息，避

會主辦，上海書協(xié)篆隸專業(yè)委員會承辦，閔行區(qū)書協(xié)協(xié)辦的“紀(jì)念改革開放四十周年——新時代·新風(fēng)采上海市第七屆篆隸書法展”近期在上海文藝會堂舉辦。相關(guān)領(lǐng)導(dǎo)以及書法家、書法愛好者共400余人出席開幕式。上海市第七屆篆隸書法展從2018年1月起，面向本市18周歲以上書法作者公開征稿，歷時2個月共收到來自社會各界、老中青三代書法作者的參展作品836件。投稿數(shù)量創(chuàng)歷屆之最，熱情之高出乎意料。更可喜的是，新人如雨后春筍、層出不窮，非會員投稿數(shù)達(dá)582件；投稿年齡跨度大，最

換被反復(fù)嘗試。就篆隸而言，更具有可能性。筆者就隸書書寫對篆書借鑒的可能進(jìn)行探討，結(jié)合當(dāng)代隸書創(chuàng)作的時代特征分析在隸書創(chuàng)作中用篆的原則，討論當(dāng)前書壇“篆體隸用”的現(xiàn)象。隸書書寫對篆書借鑒的可能篆隸兩種書體的主要區(qū)別表現(xiàn)在兩個方面：一是在字的結(jié)體上，隸書通過筆畫來破壞有象形特點(diǎn)的篆書結(jié)體，成為新的字體；二是篆隸兩種書體的筆法方面的區(qū)別。首先，隸書書寫對篆書借鑒的可能首先表現(xiàn)在兩種書體筆法的一致性上。而篆隸兩種書體在筆法上既有區(qū)別又有聯(lián)系。區(qū)別在于篆書筆法多用圓

，有幾位會寫鐘鼎篆隸，兼會刻印章的，我想學(xué)刻印章，必須先會寫字，因之我在閑暇時候，也常常寫些鐘鼎篆隸了。《又得浮生半日閑》齊白石前兩年，我在別人家畫像，遇上了一個從長沙來的人，號稱篆刻名家，求他刻印的人很多。我也拿了一方壽山石，請他給我刻個名章。隔了幾天，我去問他刻好了沒有？他把石頭還給了我，說：“磨磨平，再拿來刻！”我看這塊壽山石，光滑平整，并沒有什么該磨的地方，既是他這么說，我只好磨了再拿去。他看也沒看，隨手?jǐn)R在一邊。又過了幾天，再去問他，仍舊把石頭扔

碑刻之一。字體在篆隸之間，又稱“繆篆”，以隸勢作篆，這種創(chuàng)造性的篆隸融合有不可言說之妙，體現(xiàn)了濃厚的時代氣息。方勁峭拔的筆勢，隨勢而變，不可盡言其態(tài)的奇構(gòu)，有行無列密滿渾成的章法以及雄茂奇?zhèn)サ恼w氣象，在整個漢代刻石中別開生面，氣格高古，有強(qiáng)烈的復(fù)古傾向，對漢印的發(fā)展影響尤為突出。清方朔跋此碑云：“結(jié)構(gòu)有圓亦有方，有長行下垂，亦也斜直偏拂。僅能作隸者，不能為此書也；僅能作篆者，亦不能為此書也；必兩體兼通，乃能一家獨(dú)擅?！编囀?、吳昌碩、趙之謙的篆刻皆受其影

博期間完全以碑及篆隸書法為取法對象，完全拋棄了對帖的學(xué)習(xí)?？v觀當(dāng)下書法學(xué)習(xí)的路徑，不外乎以帖為主、以碑為主、以篆隸為主，抑或它們之間相互交叉，碑、帖、篆隸三個領(lǐng)域共同構(gòu)成了書法傳統(tǒng)的洪流。帖之精致、碑之方勁、篆隸之渾厚都是書法藝術(shù)美的表現(xiàn)，三者之間只有風(fēng)格的差異，而無境界之高下。因此，習(xí)書者不應(yīng)以自己的審美取向來反對或貶低與自己不同的書法風(fēng)格。眼下最具代表眭的，即把與自己書法風(fēng)格不同或自己不理解的書法作品及書法風(fēng)格稱之為“丑書”。不可否認(rèn)，社會上出現(xiàn)了—些

法家協(xié)會副主席、篆隸專業(yè)委員會主任，江南大學(xué)書畫研究所研究員，江蘇報(bào)業(yè)傳媒書畫院常務(wù)副院長。大觀評估：程偉是一位學(xué)者型的書法家，所以，走篆隸為主的創(chuàng)作路線也充分體現(xiàn)了他獨(dú)特的藝術(shù)趣味和深厚的藝術(shù)修養(yǎng)。他的篆書的面目也是多樣化的，收斂與放縱的風(fēng)格交替出現(xiàn)，深厚的傳統(tǒng)里滲透著時趣。而他的隸書更為內(nèi)斂和穩(wěn)健，行筆過程中體現(xiàn)線條的內(nèi)涵。他也是當(dāng)今吳門地區(qū)青年書法家的代表人物之一。作品潤格（元／每平方尺）：2000元手機(jī)：13906157718

格隸書擅名。他的篆隸創(chuàng)作秉承乃師沙曼翁的創(chuàng)作審美理念，以意求法，反常合道，以奇求正，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的主體性和表現(xiàn)力，在當(dāng)代求意求變的創(chuàng)新思潮中，卓然自立，引領(lǐng)時風(fēng)。篆書自隸變之后，便退居書史邊緣，擅者聊聊。有唐一代，有影響的大書家孫過庭、顏真卿、懷素、歐陽詢、褚遂良、虞世南、柳公權(quán)皆以楷行草書著稱而幾無擅篆隸者。由于缺乏創(chuàng)新意識推動，加之篆隸創(chuàng)作的邊緣化，在自魏晉至清近二千年的漫長書史上，篆書創(chuàng)作領(lǐng)域一直謹(jǐn)守古法，并不斷衰頹。如晉人作隸平直呆板唐人寫隸肥碩臃腫

《夏仲兗碑》，融篆隸入隸書，頗顯奇麗，但后人學(xué)之不慎則易墮入惡道。原碑十四行，行二十七字。原碑久毀。宋趙明誠《金石錄》跋云：“碑在洺州，元祐間，因治河堤得于土壤中。”費(fèi)聲騫《古代碑帖鑒賞》謂：“東漢建寧三年（170年）立于河北永年。原石久佚，明時翻刻。此碑結(jié)字一反漢隸常態(tài)，結(jié)構(gòu)多呈長方形，并參入篆書結(jié)體，別為一格。碑字逢點(diǎn)皆出鋒為之，平橫的起筆亦時取側(cè)鋒，臨寫時要防止‘楷法入隸。后段佚文由清翁方綱補(bǔ)書，墨跡可資臨習(xí)時的參考，但波畫起筆處不可側(cè)露鋒芒，否則易

法諸體均涉，尤擅篆隸；腕下點(diǎn)畫遒勁，渾拙蒼健。作品風(fēng)神灑脫，靜動有態(tài)，樸茂俊逸，恢弘大氣。推崇傳統(tǒng)，刻意碑帖，不惑時尚，蔑視“時風(fēng)”。追求經(jīng)典藝術(shù)，致力筆下功夫。接近山人，把盞對月，促膝談天，敲詩讀畫，淡泊寧靜。走進(jìn)書齋，滿紙?zhí)旎[，一室墨香。顯品位，達(dá)情性，知率真，感豪爽，無意中有意，無心處有心。作品多次見諸省內(nèi)各報(bào)及中國書畫報(bào)，并出編《張懿明書法集》。專業(yè)點(diǎn)評：張懿明對經(jīng)典書畫藝術(shù)的堅(jiān)持和決絕令人嘆服，他對篆隸的探究和癡迷從其作品中可見。他遍臨碑帖，古隸

事其書法創(chuàng)作，在篆隸楷行草領(lǐng)域都有一定的成就，其楷書成就雖然不如篆隸書之高，但在楷書發(fā)展史上卻有重要的意義。二、鄧石如楷書創(chuàng)作的開拓性康有為在《鄧石如篆書十五種》的題跋中説道：“楷書之出歐、虞、顏范圍，直師南北朝，亦創(chuàng)自先生?！痹凇稄V藝舟雙楫》中也説：“自宋、明以來，皆尚唐碑，宋、元、明多師兩晉，然千年以來，法唐碑者，無人名家，南北碑興，鄧頑伯、包慎伯、張廉卿即以書雄視千古，故學(xué)者適逢世變，推陳出新，業(yè)尤易成，舉此為證，尤易悟也?！薄敖类囀纭鞑?、趙

，融魏碑、行草、篆隸于一爐，以魏碑為面，加一點(diǎn)行草的筆意，再加一點(diǎn)篆隸的結(jié)構(gòu)，糅合得很是和諧。寶發(fā)寫字很快，且在快速書寫中能留得住筆，沒有扎實(shí)的基本功是絕對做不到這一點(diǎn)的。他善于臨帖，且善于把所臨碑帖的可用之處融到自己的創(chuàng)作中。寶發(fā)于書法可謂誠，對書法真的是心存敬畏，他一直在思考、一直在努力，他在想辦法把字寫得更純粹、更有味道、更耐品讀，我想這也是我們愛好書法的同道共同追求的目標(biāo)。姜海龍（山東省青年書法家協(xié)會理事）孫寶發(fā) 唐詩選抄 46×43cm 絹本孫寶

048)?康有為篆隸為源觀的技術(shù)實(shí)現(xiàn) ——篆隸筆意與清代碑派題榜書法的創(chuàng)變張紅軍(首都師范大學(xué) 中國書法文化研究院，北京 100048)在以二王為宗的帖系書法發(fā)展中，題榜書法的創(chuàng)作既體現(xiàn)出其取法的局限性，又體現(xiàn)出其放大時所面臨的困境，而這成為清代碑學(xué)復(fù)興的起點(diǎn)和高點(diǎn)。在其發(fā)展的方筆和圓筆兩個面向中，康氏等人進(jìn)行了有效的區(qū)分和不同的實(shí)踐取向。只是，無論哪一取向，清代碑學(xué)在行草書方面都面臨著難以逾越的困境。明乎此，能夠使我們對清代的碑學(xué)實(shí)踐有一個整體的認(rèn)知，同

北碑的態(tài)度、對于篆隸筆法的追求既有相似處又有差異。對于何紹基而言，他對北碑的喜愛自不待言，也曾多次提到自己如何留意北碑，但是何紹基并不像阮元一樣偏激和激進(jìn)。盡管何紹基也曾書寫過“探求篆隸精神，莫學(xué)鐘王軟美”8這樣的句子，但他的藝術(shù)實(shí)踐透露出的更多信息則對應(yīng)于“我雖微尚在北碑，山陰棐幾麤亦窺”9，即對“二王”書法也曾頗多留意，甚至是推崇的，只不過這種推崇并沒有以犧牲碑學(xué)高度作為前提。何氏于北碑最喜《張玄墓志》，亦是臨仿最勤。但是對于其他北朝書作，卻未見用功。

顧盼之態(tài)，多見于篆隸、楷書，行草中也有其表現(xiàn)。但在具體的實(shí)踐中，由于字體的不同，連接方法也不相同。這是根據(jù)不同字體的特性所決定的，篆隸用的是裹筆法，楷書用的是頓筆法，行草可以用頓筆法也可用裹筆法。在這要說明的是，楷書也可用裹筆法，篆隸不可用頓筆法，道理很簡單，是先有父后有子，不可倒置。了解了這一點(diǎn)，我們把書法的連接從形式上分為：上連接、下連接、左連接、右連接；從字體上連接可分為：篆隸的連接、楷書的連接、行草的連接。只有全面了解，我們才可以做得更好。下邊我分

金石可鏤——曹鈺篆隸淺談任懷強(qiáng)曹鈺曾說過：“此生何幸，得與書法結(jié)緣，萬丈紅塵中，獨(dú)處一室，坐擁書城，研一池古墨，鋪一張素紙，拈一管柔毫，徜徉于漢字的時光長廊，體驗(yàn)書寫的快意與創(chuàng)造的歡樂，夫復(fù)何求……”這是一個人對待書法的一種真誠態(tài)度，也是做人的一種本色表現(xiàn)，他也說出了一些人有所愛好的初衷。孫過庭《書譜》云：“窮變態(tài)于毫端，合情調(diào)于紙上?！辈茆暶棵抠p讀經(jīng)典碑帖，便會想起孫氏此言——當(dāng)然這是曹鈺創(chuàng)新求變創(chuàng)變于筆墨毫端的藝術(shù)理念與追求，給我的印象也頗為深刻。他1

蒙古老年大學(xué)組織篆隸中級班30多名老年學(xué)員，前往沙爾沁鎮(zhèn)沙爾沁村開展了“紀(jì)念建黨95周年暨紅軍長征勝利80周年——內(nèi)蒙古老年大學(xué)送文化下鄉(xiāng)暨沙爾沁鎮(zhèn)沙爾沁村筆會”活動。內(nèi)蒙古老年大學(xué)負(fù)責(zé)人安俊同志，沙爾沁村委會溫福河等同志，篆隸班中級班全體師生及沙爾沁村民近60人參加活動。師生們興致勃勃地參觀了沙爾沁村的村容村貌，體驗(yàn)了“十個全覆蓋”建設(shè)成果。老年大學(xué)師生現(xiàn)場即興創(chuàng)作、揮毫潑墨，一幅幅風(fēng)格迥異的書法作品主題鮮明、飽含深情，抒寫了黨的光榮傳統(tǒng)和光輝歲月，弘揚(yáng)

英章“三招”教好篆隸書法課□廣西老年大學(xué)黃英章第一招，以經(jīng)典碑帖作學(xué)習(xí)范本漢代隸書是學(xué)習(xí)隸書最好的范本，早有定評。東漢碑刻的隸書已經(jīng)十分成熟，而且風(fēng)格多樣，足資取法。我從50多種著名的東漢碑刻中選取10種作為學(xué)習(xí)隸書的范本，即乙瑛碑、史晨碑、禮器碑、華山碑、尹宙碑、曹全碑、張遷碑、封龍山頌、西狹頌和石門頌。每學(xué)期（半年）學(xué)習(xí)一種，用5年時間學(xué)完。學(xué)習(xí)篆書則從小篆（秦篆）開始，上追甲骨文，也是每學(xué)期（半年）學(xué)習(xí)一種篆書銘刻，用4年時間學(xué)完。我選擇教學(xué)的8種篆

這也是自古以來將篆隸并稱的原因。東漢晚期以后，在隸書的基礎(chǔ)上又形成了今草、行書和楷書等字體，這些新體成為漢魏以后的主流字體，而篆隸卻逐漸退出實(shí)用的舞臺，只是作為特殊用途的字體得以保留。楷、行、草“今體”成為魏晉以后的主要字體，幾乎取代了篆隸的存在。作為它們源頭的隸書也當(dāng)視作書法的本原，所以篆隸自然是漢字的源頭和根本。（一）篆隸是漢字的源本目前發(fā)現(xiàn)最早的漢字是商代晚期的甲骨文和金文。其中以甲骨文的數(shù)量為多。甲骨文多數(shù)是契刻在龜甲和獸骨上的，只有少數(shù)是用毛筆書

?！浑m然成就不及篆隸，但有『蓽路藍(lán)縷，以啟山林』之功。其后以北碑為主，書史留名者有張?jiān)ａ?，字廉卿，康有為對其推崇備至，稱之為『集碑學(xué)之成』；沙孟海在《近三百年書學(xué)》中認(rèn)為康有為是因?yàn)楦屑に膯⑽蛑?，所以才有此過譽(yù)之詞，其實(shí)其書只得了魏碑的『團(tuán)結(jié)鎮(zhèn)重』的好處，未得『開張跌宕』之妙。趙之謙字撝叔，寫魏碑多用曲線，沙孟海認(rèn)為他『把森嚴(yán)方樸的北碑，用宛轉(zhuǎn)流利的筆紙行所無事地寫出來』，整體表現(xiàn)是巧多于拙，而康有為對其書貶多于褒，認(rèn)為『撝叔學(xué)北碑，亦自成家，但氣體靡

到高度發(fā)展，其中篆隸書法在清代的復(fù)興對清代寫意花鳥畫的發(fā)展起了不可磨滅的推動作用。在清初畫壇摹古風(fēng)氣盛行的氛圍中，花鳥畫的發(fā)展卻突破了復(fù)古的重圍，積極從篆隸書法中汲取“養(yǎng)分”并走出了一條“借古以開今”的藝術(shù)發(fā)展道路，在清代藝術(shù)發(fā)展史上留下了濃墨重彩的一筆。當(dāng)今中國畫的發(fā)展，“創(chuàng)新”的呼聲越來越高，本文意欲通過對清代寫意花鳥畫的發(fā)展創(chuàng)新的研究，希望對當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作以更積極的啟示。清代；篆隸；寫意花鳥畫；創(chuàng)新一、清初畫壇面貌和花鳥畫藝術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r（一）清初畫壇

拙著《漢代鏡銘的篆隸體》(以下簡稱《篆隸體》)[1]一文論述了西漢日光鏡、昭明鏡的圓轉(zhuǎn)篆隸書體，主要從篆隸體的形成方式、與隸書的關(guān)系、篆隸體的裝飾特點(diǎn)三方面進(jìn)行闡述。近年來隨著筆者對漢代鏡銘文字研究的不斷深入，發(fā)現(xiàn)鏡銘的篆隸體仍有可補(bǔ)充和完善之處，通過從不同視角的考察與剖析，將對其有一個更客觀、全面的認(rèn)識。一、鏡銘篆隸類型概述篆隸是一種篆隸相參、半篆半隸的過渡字體，表現(xiàn)在篆體的結(jié)構(gòu)中蘊(yùn)藏隸書筆法，隸書筆畫中又含有篆意。篆隸并不是傳統(tǒng)意義上的具有典范體式并能