西漢鏡銘篆隸再研究*

邱龍升

(瓊臺師范高等?？茖W校 中文系，海南 ?？?571100)

拙著《漢代鏡銘的篆隸體》(以下簡稱《篆隸體》)[1]一文論述了西漢日光鏡、昭明鏡的圓轉篆隸書體，主要從篆隸體的形成方式、與隸書的關系、篆隸體的裝飾特點三方面進行闡述。近年來隨著筆者對漢代鏡銘文字研究的不斷深入，發(fā)現(xiàn)鏡銘的篆隸體仍有可補充和完善之處，通過從不同視角的考察與剖析，將對其有一個更客觀、全面的認識。

一、鏡銘篆隸類型概述

篆隸是一種篆隸相參、半篆半隸的過渡字體，表現(xiàn)在篆體的結構中蘊藏隸書筆法，隸書筆畫中又含有篆意。篆隸并不是傳統(tǒng)意義上的具有典范體式并能流傳于后世的成熟書體，而是漢字由篆向隸演變的過渡形態(tài)，廣義上屬于早期隸書或草篆的范疇。曾憲通指出：“自戰(zhàn)國晚期至西漢前期(漢武帝以前)的簡牘帛書，都是用帶有篆意的篆隸書寫的。從漢字的歷史考察，篆隸應是古文字發(fā)展為今文字的過渡階段，也是古今文字的分水嶺?！盵2]可見篆隸是西漢文字常見的書寫形態(tài)，除簡帛篆隸之外，漢代銅鏡銘文上也常見這種介于篆書和隸書之間的篆隸字體。它始于西漢武帝時期日光鏡、昭明鏡銘文，流行于西漢中晚期的鏡銘文字。類型上不僅有形體圓轉的篆隸體，還包括時代稍晚的昭明鏡、清白鏡與銅華鏡等鏡背的方正篆隸。

(一)圓轉篆隸體

形體屈曲圓轉，篆意較濃，字體造型取豎長結構，點畫較纖細，筆畫壓力強弱變化較少。由于受漢代隸變的影響，多見省連筆畫，屬于篆隸體的前期階段。主要流行在武帝和昭帝時期的日光、昭明連弧紋鏡和日光昭明重圈鏡。

圖1 日光連弧紋鏡

日光連弧紋鏡，鏡體較小，直徑多在8厘米以下，形制多圓鈕，圓座和連珠紋座外為內(nèi)向八連弧紋。常見銘文為“見日之光,天下大明”或“見日之光，長勿相忘”。銘文已經(jīng)脫離了方框欄布局，在圓形圈中作環(huán)行順時針等距離排列，字銘之間多間雜符號式花紋圖案，常用有云紋、斜田紋和菱形紋等紋飾，偶見搭配“毋”字花紋。在湖南出土的日光連弧紋鏡(見圖1)，[3]其圓座外為內(nèi)向八連弧紋，銘文為“見日之光，天下大明”，字銘之間隔云紋和菱形紋，字體圓轉頎長，半篆半隸。

昭明連弧紋鏡，形制多圓鈕，圓座或連珠紋鈕座，鏡面比日光連弧紋鏡大，直徑多在10～12厘米之間。完整銘文為“內(nèi)清質以昭明，光輝象夫日月，心忽穆而愿忠，然雍塞而不泄”，但多數(shù)銘文有缺字，偶見衍字現(xiàn)象。銘文作環(huán)行順時針排列，字符間偶插入“而”字符，也有不插入字符的。江蘇泗陽出土的昭明連弧紋鏡(見圖2)，[4]圓座外為內(nèi)向八連弧紋，銘文“內(nèi)清質以昭明，光輝象夫日月，心忽而愿忠，然雍(壅)不泄”有缺字，形體圓轉，篆意濃厚。除連弧紋鏡類外，還常見重圈銘文鏡，就是鏡背裝飾為內(nèi)外兩圈銘文帶。從鏡銘內(nèi)容的不同看主要有日光昭明鏡、昭明銅華鏡、昭明清白鏡等，其中以日光昭明鏡出土最多，在江西南昌出土的一面日光昭明鏡(見圖3)，[5]圓形圓鈕，連珠紋鈕座外飾花紋二周，外為兩圈銘文帶。內(nèi)區(qū)作“見日之光，長毋相忘?！蓖鈪^(qū)作“內(nèi)清質以昭明，光輝象夫日月，心忽穆而愿忠，然雍(壅)塞而不泄。”字體為典型的圓轉篆隸。

圖2 昭明連弧紋鏡

圖3 日光昭明鏡

(二)方正篆隸體

方正篆隸出現(xiàn)時間較晚于圓轉體。形體平直方正，有漢鏡銘繆篆的遺風，雖然少了繆篆的莊重典雅，卻也不失古樸自然，是西漢鏡銘繆篆衰退的產(chǎn)物。[6]形體方正規(guī)矩，半篆半隸，常在整齊的篆隸結構中多見方折筆畫，顯得硬朗挺直。由于受到隸變以及八分的影響較深，許多筆畫的起筆和收筆常呈楔形，有刻意加重的趨勢，有了漢隸的頓挫、撥挑的筆法雛形。少數(shù)字體開始隸變?yōu)槌墒祀`書。

圖4 漢代昭明連弧紋鏡

圖5 昭明銅華鏡

方正篆隸不見于日光鏡，多出現(xiàn)在昭明鏡鏡背，也偶見于銅華鏡、清白鏡與日有憙鏡等鏡類。銘文缺字嚴重，字間常隔“而”字符。如寶雞縣博物館藏的漢代昭明連弧紋鏡(見圖4)，[7]圓鈕座外飾八個內(nèi)向連弧紋，銘文為“內(nèi)青(清)日以昭□，光□象□日月，□□□不泄，日。”銘文缺數(shù)字且衍一“日”，不成辭句。字銘間隔入“而”字符裝飾，字體為扁平方正的篆隸書體。另外，還有一類亦圓亦方的篆隸形體，就是重圈銘文鏡內(nèi)外兩圈銘文字體書寫方圓不一，內(nèi)區(qū)為形體圓轉的篆隸，外區(qū)則以方正篆隸居多。這正是早期的圓轉篆隸向后期的方正篆隸演變的一種過渡形態(tài)，也是篆書向隸書演變的微觀寫照。如湖南出土的昭明銅華鏡(見圖5)，[3]內(nèi)、外銘文分別作“內(nèi)請(清)質以昭明，光輝象夫日月，心而忽穆而愿，然雍(壅)塞而不泄”；“清冶銅華以為鏡，昭察衣服觀容貌，絲組雜沓以為信，清光乎宜佳人。”內(nèi)區(qū)字體圓轉，篆意濃厚，外區(qū)則形體方正規(guī)整得多。

以上是對篆隸形體上的大致區(qū)分。圓轉篆隸體篆意較多、隸意少，多見簡省、并連筆畫；方正體則隸化程度高，更多吸收了方折和八分特征，有些字形已經(jīng)出現(xiàn)波磔的變化。二者互為補充，各有特點，表現(xiàn)出西漢鏡銘篆隸發(fā)展的階段性特點。分布上以武、昭帝時期的圓轉篆隸居多，銘文以日光銘、昭明銘最典型，不僅銅鏡出土數(shù)量多，篆隸形體也是豐富。雖然鏡銘單字不多，但一字多形，有些已經(jīng)省變成一個抽象符號，而且極少形體完全相同者。方正篆隸則是以昭明鏡銘為主，銘文字數(shù)多少不定，缺字省句嚴重。銅華鏡、清白鏡等鏡類出土較少，方正平直的篆隸形體變化不大。

二、鏡銘篆隸的形體特征

西漢早期的鏡銘以小篆為主，字體與秦刻石接近，但西漢中晚期以來，尤其在漢武帝以后，文字的裝飾性增強，從圖紋兼具的鏡背裝飾圖案，演變成為文字裝飾主體。這一時期，銘文書寫刻意，追求形體的奇特美觀與自由變化，出現(xiàn)了許多特殊的篆隸形體。

(一)鏡銘篆隸的個性特征

《篆隸體》指出鏡銘篆隸常用省略、連筆、斷筆和反書四種方式來改造篆書。這些多是從其篆隸個性來闡述，其中省略與連筆運用較多，產(chǎn)生了大量的篆隸省體字和篆隸連筆字。下面就常見日光銘、昭明銘的篆隸體舉例如下(見表 1、表2)。[注]文中鏡銘篆隸字形均掃描后剪切原始鏡銘拓片，不再一一標明出處。

“見”，省寫橫、撇筆?！叭铡?，省寫橫筆。“光”，省寫點、撇和捺筆?！伴L”，省寫橫、撇和捺筆?！罢选?，簡寫“刀”部且省橫筆?！跋唷保憴M、撇和捺筆?！巴?，省寫點、橫和豎筆?！皟?nèi)”，省寫撇、捺筆?！扒濉保懥它c、橫和豎筆?！百|”，省寫“斤”部和橫筆等?！拜x”，省寫“光”部和點、橫筆?！拔恪?、“明”、“以”、“象”、“而”、“心”、“然”、“雍”等字，均省訛成抽象符號。“月”，省寫橫筆?！昂觥?，省寫撇筆。“穆”，省寫“禾”部與橫、撇等筆?！叭?，省寫“土”部和橫、豎等筆?！靶埂?，省寫“水”部和橫、豎筆。

“之”，并連橫筆?！跋唷?，并連橫、撇筆?！皟?nèi)”，前二例并連豎筆，第三例并連撇、捺筆?！扒濉?，并連點、橫筆。“不”，并連撇、捺筆?！罢选?，并連橫、撇筆。“明”、“以”、“心”等字，均連筆成抽象符號?！拜x”，并連橫、捺筆。“夫”，并連撇、捺筆?！跋蟆?，省連成抽象符號，且有訛變?！巴?、“忽”、“忠”等字，并連上下部件?！百|”、“穆”、“泄”等字，并連左右部件。

(二)鏡銘篆隸的半篆半隸

除了鮮明的個性外，鏡銘篆隸還是不可避免地表現(xiàn)了篆隸書體的共性特征，即一方面受到隸變的影響，另一方面又表現(xiàn)出篆隸參差、半篆半隸的形體特點。

1．“半篆半隸”的隸變因素

鏡銘篆隸的隸變，就是通過筆畫的平直化、方折化與草化等方式來改造原來形體。具體有：

2．“半篆半隸”的三個層面

鏡銘“半篆半隸”受隸變影響，但隸變并不徹底，表現(xiàn)了其階段性與漸變性的特點，主要體現(xiàn)在三個層面。誠如陳淑梅在分析東漢碑隸“半篆半隸”時指出：一是用字層面的半篆半隸，即同一銘文中，有的字全是篆，有的字全是隸；二是字符層面的半篆半隸，即對某個單字而言，有的構件是篆，有的構件是隸；三是構件層面的半篆半隸，即對某個構件而言，有的筆畫或結構是篆，有的筆畫或結構是隸。[10]鏡銘篆隸同樣具有上述特征：

綜上，鏡銘篆隸一方面表現(xiàn)出了漢代篆隸書體半篆半隸的共性，另一方面又體現(xiàn)了形體多樣，一字多形的個性。這些半篆半隸形態(tài)把漢字由篆到隸動態(tài)演變的漸進性、階段性特點從微觀視角淋漓盡致地展現(xiàn)出來，同時也表現(xiàn)出自身的隸變特點。

三、鏡銘篆隸與漢代其他篆隸文字的比較

(一)鏡銘篆隸與簡帛篆隸的比較

比較秦至漢初的簡帛篆隸，鏡銘篆隸一方面表現(xiàn)了簡帛篆隸的普遍特征。通過二者形體比較，發(fā)現(xiàn)不僅在書體上一脈相承，許多形體相同或基本相同，書寫風格也極為近似。(見表3)。

(續(xù)表3)

另一方面，二者由于書寫材料、書寫工具以及書寫方法的不同，鏡銘篆隸與簡帛篆隸還是存在一些細微的差異。一是鏡銘用刀筆書寫，存在比較濃厚的金石味。特別是筆畫的俯仰變化，運筆的快慢緩急，用力的輕重把握，都不能如毛筆線條在簡帛上那樣運用自如。馬王堆帛書的捺筆和橫筆的運用，已經(jīng)有了起伏向背的波磔變化，具有八分雛形。其中馬王堆帛書《老子》乙本更是很少篆意，整體風格已經(jīng)開始向八分演變。鏡銘的篆隸體除了在篆隸結構上與簡帛文字無異外，筆法和筆畫的差別還是比較明顯。二是鏡銘篆隸體隸變具有滯后性特征。馬王堆簡帛書多是武帝之前的文字，篆隸形態(tài)就表現(xiàn)出了篆意少，隸書意味濃的特點，有的已有八分形態(tài)。而日光、昭明等鏡銘的篆隸在武帝時期開始出現(xiàn)，西漢晚期達到高峰。前期的圓轉篆隸，篆意濃厚，少見隸書筆法，到了后期的銅華鏡、清白鏡銘等方正篆隸出現(xiàn)后，篆書的結構才逐漸解體，隸書的成分逐漸增加，筆畫的運用上開始有了波磔變化，如昭明鏡的“而”就很特別，有刻意的用力變化，有起筆和收筆時的提按起伏的波磔形態(tài)。不僅如此，鏡銘篆隸在反映隸變進程時也滯后于同時期的其他青銅器銘文。

(二)鏡銘篆隸與同時期銅器文字的比較

按照裘錫圭對早期隸書和成熟隸書的界定，武帝中晚期(包括昭帝時期)是隸書發(fā)展兩個階段的過渡時期，那么在昭帝之后的漢代文字應該屬于成熟隸書。漢代銅器銘文也同樣如此：

西漢銅器上的隸書銘刻所反映的書體變化的情況，跟漢簡基本相合。西漢早期銅器上的隸書，跟西漢早期簡上的古隸同類型。在武帝到宣帝時代的銅器上，也可以看到隸書書體由古隸演變?yōu)榘朔值倪^程。不過，有些刻在銅器上的八分，沒有用毛筆書寫的八分的特色充分表示出來。[11]

圖6 陽泉使者熏爐銘文

裘先生指出漢代銅器文字和簡牘文字的發(fā)展基本是同步的，并列舉了宣帝時期的陽泉使者熏爐銘文[2]進行闡釋(見圖6)。但是，西漢的鏡銘文字則更加保守，在隸變過程中遠遠落后于同時期的其他銅器文字。在武帝時期盛行鏡銘繆篆的同時，就開始出現(xiàn)了圓轉篆隸，昭帝時期最為盛行。約在昭帝以后，以昭明、銅華、清白等鏡銘為代表的方正篆隸體又開始大量出現(xiàn)，并一直于盛行西漢后期，出土也多，其時間下限可溯到東漢初期。一般看來，雖然方正篆隸的隸化程度要高于圓轉篆隸，有少數(shù)字體也接近當時通行寫法，但整體上在隸書筆法中然有較濃的篆書韻味，還是處于篆書向隸書的過渡時期。如果說早期的圓轉篆隸是“篆七隸三”的話，那么稍后的方正體則是“篆三隸七”，并沒有完全隸變，還是古隸的范疇。宣帝時期的陽泉使者熏爐銘文的隸變就要快速許多，字體風格已經(jīng)完全接近當時通行隸書。其中“未”、“有”、“長”、“斤”、“史”、“賢”、“重”等形體均是標準的成熟隸書，只是由于鑄刻的原因，沒能把用毛筆書寫的特色充分發(fā)揮出來，挑法不太明顯而已。對比宣帝時期的鏡銘文字，不管是圓轉篆隸體還是隸化較深的方正體，隸變程度都無法與之媲美。

又如河北滿城縣陵山西漢中山王劉勝夫婦墓中銅鈁與銅鋗銘文(見圖7)。[12]其中劉勝墓中的銅鈁銘文隸變已相當成熟，如“中”、“俯”、“銅”、“斗”、“重”等為標準隸書，“第”的“竹”部已隸化為“艸”，“郎”，“邑”部末筆已拉直變作豎筆。相對而言，竇綰墓中的銅鋗銘文形體則篆隸參差，正處于由篆向隸過渡的早期隸書階段。劉勝乃景帝之子，武帝庶兄，于西漢景帝前元三年(公元前154年)封于中山國的中山靖王，死于武帝元鼎四年(公元前113年)。銅鋗銘文書寫的年代應該在武帝元鼎四年之前，也就是說，武帝元鼎四年之前的銅器銘文已經(jīng)基本上具有成熟隸書的形態(tài)。而武帝以前的鏡銘以繆篆為主，很少見這類篆隸寫法，這在劉勝墓中也能找到例證。同為劉勝墓出土的還有一面日有熹草葉紋鏡，銘文字體就為標準的繆篆書體，與竇綰墓出土的兩枚銅印印文的字體完全一樣，這也再次佐證了鏡銘文字的演變和隸化程度是滯后于同時期其它銅器文字?？傊?，鏡銘篆隸體隸變不僅表現(xiàn)在落后于簡帛文字，也不及同時期的其它銅器銘文，表現(xiàn)出相對的保守性，究其原因與銅鏡的工藝性特點以及鏡銘文字的裝飾美追求密切相關。

圖7 左為銅鈁銘文，右為銅鋗銘文

四、鏡銘篆隸的裝飾美

《篆隸體》認為“漢代鏡銘的字體書寫也不是鑄工的隨意所為，特別是銘文成為銅鏡的主要裝飾時，文字更是刻意加工而成的?！睉撜f，西漢鏡銘篆隸的形成除了受隸變的影響，有著人為創(chuàng)造的因素，這是由銅鏡的工藝性與鏡銘文字的裝飾性決定的。

銅鏡作為女性化的梳妝器具，是日常必備之生活用品，也是一種高貴典雅的貴族裝飾工藝品，兼具實用性與裝飾性。日本學者梅原末治認為：“行于東西古代文化圈之金屬鏡中，中國之鏡鑒為特征之最多之工藝品。兼之其背文反映中國之古文化，極為顯著之事實。”[13]羅振玉則贊美古鏡：“刻畫之精巧，文字之環(huán)奇，辭旨之溫雅，一器而三善備者莫鏡若?！盵14]漢鏡更是古鏡之精華。西漢銅鏡為官府營造，制作工藝較春秋戰(zhàn)國有了長足發(fā)展，鏡類繁復，形制多樣，紋飾華麗，鏡背裝飾融書、詩、畫于一體。李澤厚就曾贊美漢代銅鏡：“與漢賦、畫像石、壁畫同樣體現(xiàn)了這一時代精神保存下來的，是漢代極端精美并且可以說空前絕后的各種工藝品。包括漆器、銅鏡、錦織等等?！薄跋衽e世聞名的漢鏡和光澤如新的漆器，其工藝水平都不是后代官營或家庭手工業(yè)所能達到或仿效的，這正如后世不再可能建造埃及金字塔那樣的工程一樣?！盵15]這些官府御用的工匠多是世代相襲，技藝高超，他們對一件工藝品往往可以不計時間成本和工力地精雕細琢。毫不夸張地說，每件西漢銅鏡就是一精美絕倫的藝術品。漢代銅鏡特有的工藝性決定了鏡銘刻意經(jīng)營、精心布局的審美需要。

另外，文字除了記錄語言的實用性外還具有裝飾功能，就是通過以漢字書寫為基礎元素，附加于一定的主體(如器物)之上構成的裝飾美學。文字的裝飾性在春秋戰(zhàn)國時期就已經(jīng)出現(xiàn)，對此，郭沫若指出：“有周而后，書史之性質變而為文飾，鐘镈鏤之多韻語，以規(guī)整之款式鏤刻于器表，其字體多作波磔而有意求工。有如齊《國差缶詹銘》亦韻語，勒于器肩，以一獸環(huán)為中軸而整列成九十度之扇形，凡此均于審美意識之下所施文飾也。其效用與花紋同。中國以文字為藝術品之習尚當自此始。”[16]綜觀春秋戰(zhàn)國時期的漢字書法，把文字的裝飾美發(fā)揮到極致是青銅器銘文上的鳥蟲書，它是一種在筆畫間加以鳥形、蟲形等裝飾或改造字體筆畫使之盤旋彎曲如鳥蟲形狀的篆書，是春秋戰(zhàn)國至兩漢期間的兵器、樂器、酒器的銘文和璽印文字的常用書體，如中山王鼎、中山王壺上的鳥蟲篆，春秋吳國王子于戈銘、越王勾踐劍銘等多用鳥蟲書裝飾。到了西漢，隨著青銅器工藝的衰退，鳥蟲書也開始逐漸走向衰弱，偶爾出現(xiàn)在印章的方寸之間，成為孑遺。西漢鏡銘卻是漢代金文中的一枝獨秀，極其富有裝飾性，鏡銘篆隸以其自身豐富的形態(tài)變化表現(xiàn)了特有的裝飾美。

第三，鏡銘篆隸圓轉與方正的不同展現(xiàn)了形體變化之美。方正篆隸主要側重于結構和筆畫的均衡處理，平直方正，均勻填滿，往往給人平實穩(wěn)重、古樸自然之感。圓轉體形體多是有意拉長，上斂下縱，上窄下寬，加上精工篆隸筆畫的生動變化，大量運用省筆、連筆、長筆和曲筆，追求形態(tài)變化之美。在筆法的運用上，有些筆畫看似隨意放縱，通過其巧妙組合之后，結體簡單嚴密，并無稀疏松散之感，整體風格呈現(xiàn)出多樣而統(tǒng)一，參差而一致的動態(tài)平衡。同時結體間的錯落而又嚴謹，疏朗而又緊湊，既不局促擁擠，也不松散雜亂，顯示出不經(jīng)意中的經(jīng)意，風格古樸雅致而又清新爛漫。二者風格迥異：一平直方正，一圓轉頎長；一古樸自然，一恣放爛漫，看似格格不入，實質和諧統(tǒng)一，豐富了鏡銘篆隸的形式裝飾之美。

這些圓轉與方正的形體差別，其深層原因是對秦楚文化的傳承差異，體現(xiàn)了各自不同書法審美自覺。劉宗超認為：“西漢初期的帛書、簡牘、刻石等書法形式，在對秦楚文化的繼承中呈現(xiàn)出一種新的狀態(tài)。它繼承了秦文化的恭謹與規(guī)范特色，楚文化的古樸與神秘氣息，而在整體上呈現(xiàn)出靜穆、古樸的新風范?！盵17]西漢時期的鏡銘篆隸同樣直接或間接地承襲了秦楚文化：方正篆隸繼承并發(fā)展了秦篆規(guī)范、對稱與均衡的文字風格，顯平實穩(wěn)重。而圓轉篆隸的出現(xiàn)也不是孤立的，在馬王堆漢墓出土的帛書、簡牘就常見這類書寫風格近似的文字。馬王堆的造型藝術就具有濃郁的楚文化色彩，表現(xiàn)出浪漫與恣肆的藝術風格，其中日光銘、昭明銘中一些拖長曲筆就是楚文字婉轉流利的遺風，這些古樸雅致，恣肆爛漫圓轉篆隸書更多是吸收楚文化中浪漫與神秘氣息，形成其流麗恣肆的美，與楚文字中盛行的鳥蟲書裝飾也是一脈相承的。

五、結語

綜觀西漢鏡銘文字都或多或少、或隱或顯地受到鏡銘裝飾美學的影響，這正是鏡銘篆隸有別于其他篆隸文字的創(chuàng)造性發(fā)明，是漢鏡的工藝性與鏡銘的裝飾美學的完美結合，也是鏡銘篆隸的保守性與隸變的滯后性的充分體現(xiàn)。

作為一種極具裝飾性的篆隸書體，不僅具有文字學上的重要價值，在漢字書法史上同樣意義重大。尤其是它半篆半隸的形體更是細致入微地反映了西漢文字由篆向隸的演變歷程，再現(xiàn)了隸變的漸變性與復雜性。篆隸豐富的一字多形對于幫助我們從字符與構件的微觀層面來考察隸變與漢字形體的嬗變，作用不言而喻。這正如曾憲通所言：“如果將篆隸和隸變后的隸書(含正書或楷書)相比較，也不難發(fā)現(xiàn)，后世通用的漢字的許多構件，都是在隸變的過程中，通過混同、變異和重新組合等方式逐步形成的。所以，篆隸不僅填補了古今文字發(fā)展史上的一段空白，是研究漢代‘隸變’絕好素材，同時也是研究古文字構形的重要參照。它對于理清每個漢字發(fā)展的軌跡是必不可少的?！盵18]此言正好道出了其中價值。

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