何紹基與陳介祺書學思想之比較

錢陳翔

廈門大學藝術學院藝術管理教研室主任

劉光

《中國書畫》雜志編輯

何紹基與陳介祺書學思想之比較

錢陳翔

廈門大學藝術學院藝術管理教研室主任

劉光

《中國書畫》雜志編輯

經(jīng)過清初、中期的積累，碑學一路在理論基礎方面已經(jīng)日漸完備。繼阮元《南北書派論》和《北碑南帖論》之后，更有包世臣的《藝舟雙楫》推動，其從實踐的角度，推重鄧石如，使碑學理論不僅有理論的支撐，更樹立起“典范書家”，使碑學更為廣泛地傳播開來。光緒十七年（1891），康有為的《廣藝舟雙楫》一經(jīng)問世，便引起當時書壇的廣泛重視，這種理論的構建和完備，使得碑學之美廣為士大夫所接受和重視，其藝術觀念、審美風尚乃至技法規(guī)則，自上而下地深刻影響了近代書法史?？涤袨樵凇稄V藝舟雙楫》中說：“國朝書法凡有四變：康、雍之世，專仿香光；乾隆之代，競講子昂；率更貴盛于嘉、道之間；北碑萌芽于咸、同之際?！比钤?764—1849）生長于乾嘉時期，卒于道光年間，其《南北書派論》和《北碑南帖論》將書法分為碑、帖兩大類，同時按照地域，將“北碑”“南帖”相提并論，具有十分重要的意義，在碑學理論上有“伐木開道、作之先聲”的貢獻。他的兩個學生何紹基與陳介祺，則沿著他的思路，對其書學思想有所發(fā)展。

何紹基與陳介祺作為有清一代非常出色的書法家和金石學家，對后世的影響是巨大的。何紹基（1799—1873），字子貞，湖南道州人，道光丙申（1836）進士，為晚清著名書法家、詩人，尤以書法名世。陳介祺（1813—1884），字壽卿，因其齋號為“寶簠齋”，后遂以“簠齋”為號，為晚清金石學界的重要代表人物。何、陳二人生活的主要區(qū)間也大都在嘉、道及之后，且書風相繼于咸、同間走向成熟。這個時間段也是碑學在書法界獲得普遍接受的階段。在此之前，阮元在他的著作中“不僅大量引用北朝墓志造像作為論述依據(jù)，而且反復強調(diào)魏、齊、周、隋碑版的臨習價值”1，以期“漢、魏古法不為俗書所掩”2。這個觀點得到了何紹基和陳介祺的認同，二人既是阮元學說的繼承者和鼓吹者，又都在此基礎上有所發(fā)展。由于二人均善書，且各自的藝術主張與實踐結合緊密，這里簡要梳理一下二人的學書歷程。

何紹基早年受到其父何凌漢的影響，對于永禪師、歐陽詢、顏真卿一路頗曾留意并下過功夫，其“楷書最初根植于顏真卿”3。約二十歲后，長期臨習《爭座位》等顏字行書以及《麻姑壇記》之類顏字楷書，并對《張玄墓志》頗為用功?！凹s道光二十年（何紹基時年42歲），何紹基始習隸書”4，但這個階段主要還是學習小字《麻姑壇記》《黃庭經(jīng)》等。何紹基六十歲之后臨習隸書尤為勤奮，特別是針對《禮器碑》《張遷碑》《衡方碑》等，并間臨《毛公鼎》、李北海書等，但這個階段的創(chuàng)作仍然以行書作品最為常見，且其行書作品的篆分筆意更濃。關于陳介祺的學書歷程，當代學者蒯憲先生在《簠齋書法略論》5中已有較詳細的論述，簡要概括如下：簠齋早年受到其父陳官俊的影響，“以唐楷作則，歐為體，顏為骨，融柳之約斂，褚之韻致糅為一體”6，實際上，這種風格即所謂的“館閣體”。這里需要說明的是，“顏為骨”中的“顏”應指如《多寶塔》一類的作品。自道光廿五年（1845）至其50歲（1863）間，則多以《自書告身帖》與《祭侄文稿》為主，同時也曾悉心揣摩米芾、趙孟頫、董其昌等人的書法，并有臨作存世。陳介祺四十多歲時的手札，也明顯是帖學一路面貌。而“陳介祺接近何氏書法風格的行草書，以五十至六十歲左右居多”，即大致在1862年到1872年之間，陳介祺受到了何紹基書風的影響，在這個階段的同時（或稍后的一個時期），陳介祺又曾取法三代文字等，并逐漸形成了“簠齋體”。關于“簠齋體”形成于哪一年，并沒有明確的說法，學界一般籠統(tǒng)地歸于其“晚年”，且大多認為是形成于其五十歲以后。

清 何紹基 書青主語97cm×45cm 紙本《啟功給你講書法》中華書局2005年版 第67頁

二人對于北碑的態(tài)度、對于篆隸筆法的追求既有相似處又有差異。

對于何紹基而言，他對北碑的喜愛自不待言，也曾多次提到自己如何留意北碑，但是何紹基并不像阮元一樣偏激和激進。盡管何紹基也曾書寫過“探求篆隸精神，莫學鐘王軟美”8這樣的句子，但他的藝術實踐透露出的更多信息則對應于“我雖微尚在北碑，山陰棐幾麤亦窺”9，即對“二王”書法也曾頗多留意，甚至是推崇的，只不過這種推崇并沒有以犧牲碑學高度作為前提。何氏于北碑最喜《張玄墓志》，亦是臨仿最勤。但是對于其他北朝書作，卻未見用功。從總體上說，何紹基對于書法的評論標準是以篆隸古法作為衡量尺度的，同時他對“南派”書法大體上還是表現(xiàn)出公允、包容的態(tài)度的，比如對待《十七帖》等經(jīng)典作品。特別是在楷書方面，他一生的書法實踐都未脫離開唐人——而即便是學習唐人，他也要以篆隸古法作為選擇臨摹對象的標準。只是矛盾處在于，他一方面推崇篆隸筆法，一方面又追求“得其握拳透掌之勢，庶乎有真火氣出。久之如洪爐冶物，氣焰照空”（何紹基跋《道因法師碑》），實際上走著“南北結合”的路子。

盡管陳介祺的書法實踐并不像何紹基那樣達到了相當?shù)母叨?，但陳介祺在書學思想方面的建樹并不盲目趨同時風。同樣師承阮元的陳介祺一方面醉心金石收藏，一方面在書法上不斷學習探索。和何紹基相同的是，兩人在實踐上都并沒有側重取法魏、齊、周、隋的碑刻，而都推重篆分古法。特別是陳介祺，他雖留心北碑，但同時強調(diào)“六朝佳書，（要）取其有篆隸筆法耳，非取奇貌，以怪樣欺世”。非常明顯，即便是“六朝佳書”，也要從中探求“篆隸筆法”。這與何紹基既有相似處也有差異——差異在于一者是從六朝作品中擇富含篆隸筆法者，一者是從唐人處擇富含篆隸筆法者；相似處在于尺度的一致性，即都以“篆隸筆法”作為依歸。但陳介祺對書法似乎本就是“游于藝”的心態(tài)，并未下太多功夫，這在何、陳二人互致的信函中也有體現(xiàn)。單就對篆隸筆法的理解來說，何紹基用功于漢碑，陳介祺則致力于三代文字。

清 何紹基 行書橫幅42cm×169cm 紙本私人藏

兩人道藝觀則更為接近。他們都曾經(jīng)接受理學的熏陶，都強調(diào)藝術美中所承載的人倫美，都追求人品與書品的統(tǒng)一，并通過書法的學習來明理養(yǎng)氣。但何紹基晚年表現(xiàn)出恃才傲物的一面，言語上多有自負，而陳介祺對于何紹基書法的挑剔，恰恰極可能是出于對何紹基“未能虛心”而過于自矜自是。10

綜上所述，何紹基與陳介祺二人對于北碑的態(tài)度均是認可、喜愛，但從實踐上來講均未將它們或者他們中的典型作為取法對象，標舉北碑的同時并未對南帖特別是“二王”的意義和價值進行否定，甚至予以中肯的評價；他們都強調(diào)篆隸筆法，但從實踐上講，何書通過對于漢碑的學習妙悟篆分，陳書通過對三代文字的糅合（更多是字體間的雜糅）探尋古意，然而從書學思想的層面上講，二人的理論卻是為北碑風氣的盛行起到了推波助瀾的作用。

1.劉恒《中國書法史·清代卷》，江蘇教育出版社2009年版，第167頁。

2.阮元《南北書派論》，見《歷代書法論文選》，上海書畫出版社1979年版，第634頁。

3.劉恒《中國書法史·清代卷》，江蘇教育出版社2009年版，第204頁。

4.錢松《何紹基年譜長編及書法研究》，第271頁，南京藝術學院2008年博士論文。

5.蒯憲《簠齋書法略論》，見《中國書畫》2013年第九期。

6.同上，第17頁。

7.陸明君《簠齋研究》，榮寶齋出版社2005年版，第118頁。

8.王潛剛《清人書評》，見《歷代書法論文選續(xù)編》，上海書畫出版社2007年版，第830頁。

9.何紹基《語鈴所藏圣教序第二本》，見何書置《何紹基書論選注》，湖南美術出版社1988年版，第129頁。

10.關于這一點，詳見錢松《何紹基年譜長編及書法研究》，南京藝術學院2008年博士論文，第293—297頁。

清 何紹基 竊攀恐與聯(lián)123cm×30cm×2 紙本湖南省博物館藏

清 何紹基 紅樹黃河聯(lián)125cm×31cm×2 紙本湖南省博物館藏

清 陳介祺 才子詩家聯(lián)134cm×28cm×2 紙本

清 陳介祺 細改小留聯(lián)尺寸不詳 紙本