篆隸筆意與碑學傳統(tǒng)

□ 虞曉勇

“篆籀”字體概念出現(xiàn)得很早，許慎《說文解字敘》就提到了“篆書”和“史籀大篆”，而作為審美格調(diào)出現(xiàn)的“篆籀氣”，是被北宋黃庭堅、米芾、黃伯思激活的一個概念，激活的人文環(huán)境因于宋代金石學的興起，但篆隸的熔鑄力被充分激發(fā)，則際會于清代碑學。

米芾在《自敘帖》中說：“入晉魏平淡，棄鐘方而師師宜官，《劉寬碑》是也。篆便愛《詛楚》《石鼓文》。又悟竹簡以竹聿行漆，而鼎銘妙古老焉?！庇捎趯ψ`審美有著深切的體悟，他在《海岳名言》中提出了“篆籀氣”的概念，其云：“與郭知運①《爭座位帖》（圖1），有篆籀氣，顏杰思也?！边@句評語的引用率非常高，一是因為米芾所說，其次是評價顏真卿的書法，但仔細推敲一下，卻有蹊蹺。眾所周知，顏氏家族以小學傳家，從顏之推、顏師古、顏元孫，到顏真卿，都極為重視文字的源流與正俗，在顏真卿諸多楷書作品中，可以清晰地看到其遵從古文字結(jié)構(gòu)的傳統(tǒng)，以此而言，顏楷無疑有“篆籀”的影子。但米芾恰恰對顏楷針砭極甚，認為“顏魯公行字可教，真便入俗品”，之所以有此評價，是因為顏楷在筆畫組構(gòu)上“安排費工”。而米芾在《寶章待訪錄·顏魯公、郭定襄〈爭坐位第一帖〉》中又提到：“（《爭座位帖》）禿筆，字字意相連屬，飛動詭形異狀，得于意外也。世之顏行第一書也?！苯Y(jié)合這些材料可以推測，米芾褒揚的“篆籀氣”更多偏指自然圓活、縱逸爛漫、時出奇趣的篆籀體勢美，它和固守篆籀結(jié)構(gòu)字形（隸古定）沒有直接的關(guān)聯(lián)，與“排字”之法更是對立。那么，在米芾眼中，“篆籀氣”除了體勢因素外，是否也包含有筆法要素？米芾的《海岳名言》曾論顏楷筆法：“歐、虞、褚、柳、顏，皆一筆書也。”所謂“一筆書”無疑指單一的中鋒用筆，從米芾的表述看，其對“一筆書”基本持否定態(tài)度，但他又肯定了《爭座位帖》的“禿筆”之韻?！督B興米帖》中收錄有米芾的篆書（圖2），形態(tài)生動多姿，筆法起收含蓄，中側(cè)兼用，輕松自如。可見，米芾所謂“篆籀氣”中的用筆美包括了含蓄與圓活兩個特征?！岸d筆”是藏鋒內(nèi)斂筆法，與“二王”的外耀鋒芒區(qū)別很大。但“禿”并不是無趣無味，而是逆藏筆勢，含意于內(nèi)，以意相連，是大減之法。從一定角度說，米芾“無垂不縮，無往不收”的觀念是此法的延伸，也是“篆籀氣”的一個注腳。

圖1 ［唐］顏真卿《爭座位帖》（局部）

圖2 [宋]米芾《紹興米帖》（局部）

稍晚于米芾的黃伯思精通古學，他提到了“篆籀意象”的概念，同時也將此法與唐以后的“姿媚”書風作了比較，以此彰顯古法之重。《東觀馀論·跋陳碧虛所書相鶴經(jīng)后》云：“自秦易篆為佐隸，至漢世去古未遠，當時正隸體尚有篆籀意象。厥后魏鍾元常、士季及晉王世將、逸少、子敬作小楷，法皆出于遷就漢隸，運筆、結(jié)體既圓勁淡雅，字率扁而弗橢。……至陳、隋間，正書結(jié)字漸方，唐初猶爾。獨歐率更、虞永興易方為長，以就姿媚。后人竟效之，逮不及二人遠甚，而鍾王楷法彌遠矣?！秉S氏的“篆籀意象”與“篆籀氣”概念相近，但也略有區(qū)別?！皻狻奔达L格、品格，“意象”側(cè)重于“象”，強調(diào)書法形象的意蘊美，帶有更為明顯的主體性。書法藝術(shù)源遠流長，美感豐富多樣，黃伯思從主體性的角度出發(fā)，強調(diào)了古法中篆籀意蘊美的重要價值。在黃氏眼中，篆籀古法用筆圓勁活潑，自然無作，結(jié)體呈團狀，張力內(nèi)聚。“姿媚”之書在結(jié)體上則與古法相左，他用“易方為長”的措辭描述了“姿媚”的特征。小篆盡管體勢趨長，但其筆勢內(nèi)聚，而作為“姿媚”之書代表的歐、虞楷書，明顯呈現(xiàn)出筆勢外揚的放射形態(tài)，因此結(jié)體中筆勢是否呈內(nèi)聚式的團狀，是評判古法存留的一個重要標準。在黃氏這段話中，篆與隸的古法關(guān)系也值得關(guān)注。他認為，兩漢離古不遠，隸書傳承了“篆籀意象”，而鍾、王等人的書法因承傳了隸法，故與唐以后的“姿媚”之書有極大的區(qū)別。在黃伯思的認識中，隸意是“篆籀意象”的延伸，論篆籀不能缺少對于隸書的討論。從文字使用的時代性而言，唐代以后，楷、行、草是今體書，而篆籀與隸書則成為古體書，隸書脫胎于古文字，篆籀與隸書自然緊密聯(lián)系在了一起。與“篆籀氣”“篆籀意象”并行的另一個概念是“篆隸筆意”②，楊賓的《大瓢偶筆》也稱之為“秦漢意”，篆意與隸意是明清以來書家孜孜以求的書法“古意”，而諸概念中篆籀的意蘊美無疑是最根本、最重要的。

對于“篆籀氣”，米芾評價為“杰思”，認為這是《爭座位帖》具有創(chuàng)造性的藝術(shù)手法。提煉各體意趣，強調(diào)書體互通的觀念，六朝以來的書論中多有提及。例如，偽托衛(wèi)鑠（一作王羲之）的《筆陣圖》云：“又有六種用筆：結(jié)構(gòu)圓備如篆法，飄揚灑落如章草，兇險可畏如八分，窈窕出入如飛白，耿介特立如鶴頭，郁拔縱橫如古隸。”所謂“結(jié)構(gòu)圓備”不僅指分布勻凈周全，同時也包含有線條形態(tài)勻暢的因素在內(nèi)，故也歸于用筆一類。但這些論述僅限于技巧兼通的層面，宋以后，文人書法創(chuàng)作的審美主體意識大大增強，書家們開始從書法本源探究書法審美意趣的問題。例如，黃庭堅在《跋此君軒詩》中提到：“近時士大夫罕得古法，但弄筆左右纏繞，遂號為草書耳，不知與蝌蚪、篆、隸同法同意。數(shù)百年來，唯張長史、永州狂僧懷素及余三人悟此法可。蘇才翁有悟處而不能盡其宗趣，其馀碌碌耳?！秉S庭堅的草書獨樹一幟（圖3），其打破了傳統(tǒng)草書的體勢，大戟長槍，擒縱自如，此外他更是吸收了“蝌蚪、篆、隸”筆意，融入草書表現(xiàn)中去，極大豐富了草書的筆法。時人作草，大多從仿效筆形入手，少趣乏味，而黃庭堅則強調(diào)“筆”（筆意）才是草書的靈魂。那么何為筆意的“宗趣”？黃庭堅認為篆、隸古法才是本源，這個源不僅是各種筆法技巧的根本，同時也是書法審美趣味的堂奧。而很多學草者，并不懂得草書“與蝌蚪、篆、隸同法同意”，因而只能“碌碌”了。黃庭堅、米芾、黃伯思等人都提到了古文字書法的審美意趣，與前人相比，他們的貢獻也是顯見的。《筆陣圖》只將“篆法”列為六種用筆之一（孫過庭《書譜》也承續(xù)了這一傳統(tǒng)），而黃庭堅等人則把“篆隸意”“篆籀氣”提升至書法形式美的根源性要素，顏真卿行書偉大的創(chuàng)造性也在于激活了這一古典要素，拓寬了書法表現(xiàn)的門徑③。

圖3 [宋]黃庭堅《廉頗藺相如列傳》（局部）

元代以來，篆隸字法與書法審美的重要性屢屢被書家評述，其內(nèi)涵也逐漸得以豐富。例如，元末張紳的《法書通釋》云：“善書者筆跡皆有本原，偏旁俱從篆隸。智者洞察，昧者莫聞。是以法篆則藏鋒，折搭則從隸。用筆之向背，結(jié)體之方圓，隱顯之中皆存是道。人徒見其規(guī)模乎八法，而不知其從容乎六書?！睆埵蠈ψ`的認識比宋人更全面，他認為今體書不僅須在結(jié)構(gòu)上遵從篆隸，筆法與內(nèi)蘊更要上溯篆隸，即從“八法”追“六書”。張紳從書法本體的角度對篆隸書法的價值進行了評價，發(fā)掘了書法美的本原，也為學書者指明了路向。正如傅山所云：“不知篆籀從來，而講字學、書法，皆寐也，適發(fā)明者一笑。”④書法本是字學的升華，篆隸筆意更是書法筆法的源泉，明清之際當這一理路與樸學研究、訪碑問石、篆刻創(chuàng)作等諸多人文要素緊密結(jié)合在一起時，篆隸筆意成為碑學真正的“發(fā)動機”也是水到渠成之事。

碑學是清代書法史上重要的風格流派，什么是碑學的理論內(nèi)核？這一焦點問題被研究者反復辨析。仁者見仁，智者見智，研究視角的不同，也促成了不同見解的生成。對于碑學的內(nèi)涵，有三點值得深入探討：一、任何一個理論體系均有內(nèi)核，如果碑學能成為一個理論體系的話，它的內(nèi)核與外延是什么？二、碑學的命名因材質(zhì)而起，材質(zhì)及其延展性變化在書法風格流變中的作用力究竟有多大？材質(zhì)與書風是否存在必然聯(lián)系？三、與帖學相區(qū)別，碑學的核心審美特征是什么？上述問題如不細究，對于碑學的認識終究模糊。

至于碑學名稱的緣起，我們往往以阮元的“兩論”（《南北書派論》《北碑南帖論》）作為重要的理論標志，但對碑與帖（墨跡）各自文化與審美特征的討論卻早已有之。據(jù)傳羊欣的《采古來能書人名》記載：“鍾有三體：一曰銘石之書，最妙者也；二曰章程書，傳秘書、教小學者也；三曰行狎書，相聞者也。三法皆世人所善。”歐陽修則在《集古錄跋尾》中精辟闡述了法帖的特點：“余嘗喜覽魏晉以來筆墨遺跡，而想前人之高致也。所謂法帖者，其事率皆吊哀候病，敘睽離，通訊問，施于家人朋友之間，不過數(shù)行而已。蓋其初非用意，而逸筆馀興，淋漓揮灑，或妍或丑，百態(tài)橫生，披卷發(fā)函，燦然在目，使驟見驚絕，徐而視之，其意態(tài)如無窮盡，使后世得之，以為奇觀，而想見其為人也?！北c帖⑤原本是兩種實用性極強的書刻載體，由于相應文化作用力所致⑥，碑與帖或書或刻，其風格也會存在很大的差異?！版R書三體”之首的“銘石之書”即刊碑字體（圖4），其書丹的字體及審美風格也應符合莊重的銘石文化要求，這種情況與周代青銅銘文鑄刻非常相似。在西周青銅器上，我們可以看到“子子孫孫永寶用”的套語，同樣也能在很多漢碑中找到“刊石立表”的例證，其謹嚴厚重的氣象一脈相承。因此，盡管碑學是清代盛行的書法流派，但其根源則是古代的銘刻文化，了解銘刻文化的審美特征，無疑有助于闡揚碑學的相關(guān)問題。比如明清之際，有的學者將石刻與墨跡各自的特點進行了比較。馮班《鈍吟書要》云：“先學間架，古人所謂結(jié)字也；間架即明，則學用筆。間架可看石碑，用筆非真跡不可?！苯Y(jié)合馮氏相關(guān)的文獻看，此處或指唐楷的間架，那么石碑楷書的間架和真跡（墨跡）有何不同？這就離不開銘刻文化的作用力，也正因此，二者之間才有了矜嚴莊重與活潑靈動的風格差異。日本學者荒金大琳曾將褚遂良《雁塔圣教序》的原碑照片與宋拓本進行過比較研究（圖5），結(jié)果發(fā)現(xiàn)碑中有大量字例存有修正線，比如“垂”字的橫畫原本短促，但修正后則向左側(cè)伸展等。修正線從何而生？這是史家考證的工作，但無可非議的是，大量的修正使得褚字的間架趨于矜嚴靜穆。銘石書的文化傳統(tǒng)是碑學重要的內(nèi)核之一，正如阮元《北碑南帖論》所說：“界格方嚴，法書深刻，則碑據(jù)其勝。”碑派書風中的雄強、渾厚、矜嚴、瘦硬等審美特征均與此相關(guān)。

圖4 [曹魏]《受禪表》（局部）

圖5 [日本]荒金大琳編《雁塔圣教序》（局部）

阮元“兩論”的核心思想是強化以篆隸為源頭的書風承傳脈絡，他認為如不追溯書法之源脈，就不能分清書風流派，而這個根源即是篆隸古法（包括章草）。那么碑學體系內(nèi)含括有哪些書體？這些書體之間的關(guān)系又是如何？康有為在《廣藝舟雙楫》中提到了“今學”的概念，他說：“吾今判之：書有古學，有今學。古學者，晉帖、唐碑也，所得以帖為多，凡劉石庵、姚姬傳等皆是也。今學者，北碑、漢篆也，所得以碑為主，凡鄧石如、張廉卿等是也。”此處的“今學”即碑學，指咸、同時期的書法風尚，包括北碑與篆隸。沙孟海在《近三百年書學》中則認為：“通常談碑學，是包括秦篆漢隸在內(nèi)的”，但為了表述便利，他將“碑學——以魏碑為主”單列，而把“篆書”與“隸書”分設，此外還有“顏字”一節(jié)。與二者相似的觀點還有不少，此處不贅述。結(jié)合已有的文獻可以看到，學界對于碑學內(nèi)涵的認識有三類見解。其一，北碑為碑學研究的主要對象，但康有為認為還要延伸至南朝、隋代的石刻書跡，《廣藝舟雙楫·碑品第十七》中就將《爨龍顏碑》《曹子建碑》《賀若誼碑》等書跡列入。其二，碑學含括了篆隸、章草與北碑。篆隸是北碑的淵源，這一點“兩論”闡述得非常清晰。阮元崇尚質(zhì)實的經(jīng)學研究，對于書法流派也主張返古溯源，其云：“北派則是中原古法，拘謹拙陋，長于碑榜。而蔡邕、韋誕、衛(wèi)覬、張芝、杜度篆隸、八分、草書（章草）遺法，至隋末唐初，猶有存者?！薄斑z法”即是古法，包括篆隸和章草，隸意更是阮元極力標舉的今體書筆法意趣之源。章草承傳了隸意，其在碑學中的根本性位置也不可忽視。如在北派體系中，阮元重點提到了索靖，從源流發(fā)展強調(diào)了章草的地位。盡管沙孟海在《近三百年書學》中將“碑學——以魏碑為主”和“篆書”、“隸書”分列，但這只是為了行文方便而作出的板塊區(qū)分，在他的碑學體系理念中，篆隸與北碑是緊密結(jié)合在一起的。他提到：“從前的人，本來并沒有所謂‘碑學’，嘉道以后，漢魏碑志，出土漸多，一方面固然供給幾位經(jīng)小學家去做考證經(jīng)史的資料，又一方面便在書學界開個光明燦爛的新紀元?！薄皾h魏碑志”即包括漢隸與北碑，二者俱屬于銘石書，風格上也有明顯賡續(xù)關(guān)系。從歷史發(fā)展看，漢隸與成熟魏碑之間有一個不可忽視的時間段——十六國和北魏平城時期，這一時期出現(xiàn)了幾件頗具拙樸奇崛意趣的名作，如《鄧太尉祠碑》（前秦建元三年）、《廣武將軍碑》（前秦建元四年）（圖6）、《太武帝東巡碑》（北魏太延三年）、《中岳嵩高靈廟碑》（北魏太安年間）（圖7）等，其風格也獲得了清代碑學家的高度評價，像《中岳嵩高靈廟碑》就被康有為譽為：“北碑近新出土以此為古雅第一。”（《廣藝舟雙楫》）。這些書跡的風格介于隸楷之間，古意盎然，充滿張力，其書刻特征恰能夠填補我們對于碑學審美意趣的整體性認識。漢隸的古樸自然，緩按急挑，又如何演化為北碑的雄強勁??？銘石書的深厚傳統(tǒng)、書體演進的交融性特征無疑是我們關(guān)注的焦點。叢文俊在《關(guān)于漢代出土金石磚瓦文字遺跡之書體與書法美的問題》一文中提到了“尚方大篆”與“舊體銘石書”的概念，此文的學術(shù)價值不僅在于提出重點問題，為當代碑學研究梳理了由篆隸到“洛陽體”的風格承傳，更彰顯了篆隸筆意在碑學發(fā)展過程中的基因承傳力量。其三，馬宗霍等學者主張將清代碑學劃分為唐碑與北碑兩期，而康有為在碑學理論闡述中，則明確提出“卑唐”的觀點，那么為何在碑學中唐碑與碑學的關(guān)系難以厘清？其中離不開三個因素：一、銘石書的傳統(tǒng)在唐碑中保留了下來，如唐代碑志的碑額和志蓋的書體就一般采用篆書；二、不少唐碑名作（尤其是初唐時期）含有了北碑的書體特征；三、書家取法與自化的差異。清代中后期的伊秉綬、何紹基等碑名學家，取法唐楷，功力深厚，但同時他們又深受篆隸與北碑的影響，因此其筆下的唐楷風格呈現(xiàn)出與篆隸、北碑深入融合的特征。人文環(huán)境的變化，造成了清代中后期唐楷創(chuàng)作的新特點。葉培貴在《“碑學”、“帖學”獻疑》一文中就提到：“唐以后不受唐碑影響者幾人？包括不包括唐碑，對清代書法總體進程的描述和評價，會發(fā)生相當大的差異。”“比如何紹基，遍學各種字體、書風，但原來被以偏概全地劃分為‘碑學家’，或劃分為‘學顏字的’，前者忽略了他對晉唐傳統(tǒng)的深入學習，后者則忽略了他對新發(fā)掘傳統(tǒng)的積極吸收?！边@是一個很通透的見解，他客觀剖析了清代書法融通的特征，也指出了沙孟海等前賢研究中的罅隙。如深入探究，仍可進一步推進。既然在清代中后期一些書家的顏字（包括楷與行）風格出現(xiàn)了熔鑄特征，那么激活顏字的重要因素是什么？其實還是篆隸筆意。例如伊秉綬的“山濤傳”三字（圖8），體勢取顏真卿《李玄靖碑》，但筆畫的起止富有渾勁的篆意，“山”的字形也采用了隸古定的手法。又如何紹基的《鄧君墓志銘》（圖9）更是以篆隸化顏楷的代表作，古樸拙厚，意趣十足。其起筆藏逆，收筆含蓄，撇畫舒卷，長戈遒曲；橫畫的收筆隸意十足，折筆展現(xiàn)了北碑的硬朗，“口”部的處理圓融活潑，表現(xiàn)了何紹基對古文字書法的獨特理解。由此而言，對于清代顏體書法的研究，篆隸筆意的熔鑄性作用不容忽視。

圖6 [前秦]《廣武將軍碑》（局部）

圖7 [北魏]《中岳嵩高靈廟碑》（局部）

圖8 [清]伊秉綬節(jié)錄《山濤傳》

圖9 [清]何紹基《鄧君墓志銘》（局部）

通過對碑學內(nèi)核的闡論，我們不難看出篆隸筆意在碑學傳統(tǒng)中的地位，以及其所具有的熔鑄力，二者之間，更要關(guān)注后者。在碑學體系中，阮元提出了溯源的史觀，而包世臣則從實踐理論構(gòu)建碑學體系，《鄧石如傳》是碑學傳統(tǒng)研究無法繞開的一個話題。鄧石如之所以在碑學流派中地位崇高，包世臣的撰文傳播只是一種助力，鄧氏的天才藝術(shù)創(chuàng)造力則是決定性要素。李兆洛在《鄧君墓志銘》寫道：“君書真氣彌滿，楷則俱備，其手之所運，心之所追，絕去時俗，冥符古初?！薄翱瑒t”是指六書字法于篆隸書法典則，但鄧石如書法的妙絕不僅因為具備楷則，更得力于磅礴的筆勢與氤氳的墨氣（圖10）。不同于以往的篆隸書家，鄧石如并不泥于筆畫形態(tài)的工巧，而是將篆隸的書寫性放到了最重要的位置⑦。這種創(chuàng)作理念打破了以往篆隸書寫的“刻滯之弊”，充分發(fā)揮了書寫工具與材料的特性，將金石拓片豐富的審美意趣，用“寫”的方式淋漓盡致地展現(xiàn)了出來（圖11）。李兆洛提到了鄧石如書寫中的“真氣”，這種真氣既是鄧石如自身的精氣神（元氣），也是其筆勢郁勃、墨氣淋漓的形式外顯，同時更彰顯了鄧氏的藝術(shù)創(chuàng)造力，他將當時僅見于金石遺刻的古體篆隸，用生動鮮活的筆墨激活了出來。正如沙孟海在《近三百年書學》中所說：“多數(shù)人只注意中鋒用筆，寫得吃力。鄧石如靈活運用，開個方便法門?！鼻宕钪O文字學的篆隸名家不少，如錢大昕、錢坫等人（圖12），他們字學修養(yǎng)遠在鄧石如之上，但為何其藝術(shù)影響力無法與鄧氏相匹？缺少對篆隸書法藝術(shù)性的深層次發(fā)掘是主要原因。真正對篆隸筆意有熔鑄力的書家，其能力在作品正文、落款，或是非篆隸書體的創(chuàng)作中均有體現(xiàn)。對比錢大昕等人與鄧石如的落款（圖13），我們就可以發(fā)現(xiàn)鮮明的差異。馬宗霍曾非議鄧石如的碑派草書是“野狐禪”，但誰又能想到這種大膽的創(chuàng)作突破，在近現(xiàn)代行草書創(chuàng)作中已發(fā)展成重要的流派。以吳昌碩為例，吳氏的篆隸與篆刻標名書史，但他的行草書也是自成一格，近年來成為書學研究的關(guān)注點。其取法王鐸諸家，而筆畫質(zhì)感、筆勢張力、結(jié)字意趣則別有勝處。吳昌碩題《何子貞太史冊》云：“曾讀百漢碑，曾抱十石鼓；縱入今人眼，輸卻萬萬古。不能自解何肺腑，安得子云參也魯？強抱篆隸作狂草，素師蕉葉臨無稿?！睆摹白x”“抱”的字眼，可見吳氏篆隸根基之深，雖自謙所謂“強”作狂草，但正是有了篆隸根基，自能師心縱橫，創(chuàng)造出活潑多樣的草書形象。

圖10 [清]鄧石如《白氏草堂記》（局部）

圖11 [清]鄧石如《易經(jīng)謙卦》（局部）

圖12 [清]錢坫《喜晴詩軸》

圖13 [清]鄧石如《白氏草堂記》款字

趙之謙是一位天資極高、諸體兼擅的書家，他參悟了包世臣的碑學理論，在其碑學實踐中，將秦漢書法的古意作了淋漓盡致的筆墨闡釋。包世臣在《藝舟雙楫》中曾述古法：“大凡六朝相傳筆法，起處無尖鋒，亦無駐痕；收處無缺筆，亦無挫鋒，此所謂不失篆、分之遺意者。”趙之謙的碑派實踐遵照了包氏的理念與方法，例如他臨摹的《瘞鶴銘》（圖14）筆意渾勁，筆形圓融，內(nèi)力充實。其中最難得的是筆畫中彌滿的真氣內(nèi)力，這種力量的獲得是多年練筆的結(jié)果。趙之謙曾言：“求仙有內(nèi)外功，學書亦有之。內(nèi)功讀書，外功畫圈?！雹嗪螢椤爱嬋Α保考词鞘炝暪P性，提煉筆質(zhì)?！爱嫛弊謴娬{(diào)暗藏鋒力于筆畫之中，鋪毫轉(zhuǎn)筆，筆能攝墨，以此表現(xiàn)出內(nèi)力充盈的“篆分遺意”之美。趙之謙的高明又體現(xiàn)在他能夠辯證看待古法，如《魏碑四條屏》（圖15）中的“風”“木”“有”“千”等字側(cè)意十足，但趙之謙運用側(cè)鋒很好地把握了分寸，即側(cè)而不扁。在運用側(cè)鋒時，他只是稍稍偏轉(zhuǎn)筆鋒，保證筆毫能夠鋪展，增加筆畫沉厚的意味，并在此基礎上隨機作出提按、頓挫等動作，展現(xiàn)出行處不飄，轉(zhuǎn)處不薄，沉厚澀辣的美感?？梢哉f，趙之謙從溯源、多元、可塑等方面，極大豐富了碑學實踐的內(nèi)涵。

圖14 [清]趙之謙《臨瘞鶴銘》

圖15 [清]趙之謙《魏碑四條屏》之四

鄧石如、何紹基、趙之謙、吳昌碩被譽為津梁后生的一代宗師，他們的碑學實踐之所以偉大，是因為他們有融鑄篆隸筆意（包括篆刻）的非凡能力，這種熔鑄力恰恰是碑學出新的“發(fā)動機”。

“植根傳統(tǒng)，鼓勵創(chuàng)新”是對當代書法創(chuàng)作者提出的重要方向，但傳統(tǒng)如何根植？出新又如何不偏離傳統(tǒng)？恐怕求古溯源、激活經(jīng)典、捋清脈絡是必修之功。這也是當下重新深入研討篆隸筆意與碑學傳統(tǒng)，發(fā)掘鄧石如、趙之謙、吳昌碩等人筆墨內(nèi)涵的學術(shù)意義所在。

注釋：

①郭知運應為郭英乂，此處為米芾之誤。

②徐利明曾有專著《“篆隸筆意”與四百年書法流變》。

③[清]楊守敬《學書邇言》云：“行書自右軍后，以魯公此帖為創(chuàng)格，絕去姿媚，獨標古勁?！?/p>

④[清]傅山《霜紅龕書論》，《明清書法論文選》（上），上海書店出版社，1994年，第457頁。

⑤“帖”的本義為用帛做的書簽。

⑥[清]阮元《北碑南帖論》云：“古石刻紀帝王功德，或為卿史銘德位，以佐史學，是以古人書法未有不托金石以傳者?！?/p>

⑦吳玉如在《〈元略志〉跋》中說：“吾服膺頑伯天縱之才，篆隸以寫法出之，于是一洗前人刻滯之弊。”

⑧[清]趙之謙《章安雜說》，上海人民美術(shù)出版社，1999年，第4頁。