艾梅·塞澤爾戲劇觀的傳統(tǒng)根源

艾梅·塞澤爾（以下簡(jiǎn)稱(chēng)塞澤爾）出生于加勒比地區(qū)法屬殖民地馬提尼克。作為20世紀(jì)具有影響力的法語(yǔ)作家之一，塞澤爾在創(chuàng)作了大量的詩(shī)歌作品后，自20世紀(jì)50年代起，逐步將創(chuàng)作中心轉(zhuǎn)向戲劇。從內(nèi)心獨(dú)白到舞臺(tái)對(duì)話，他借助劇場(chǎng)這一更具張力的藝術(shù)形式，拓展其思想表達(dá)空間。在塞澤爾的戲劇觀中，可以看到希臘悲劇、布萊希特戲劇和非洲傳統(tǒng)儀式的多重影響。劇作家借助戲劇這一載體，對(duì)殖民語(yǔ)境下文化記憶的再書(shū)寫(xiě)做出回應(yīng)。

塞澤爾將目標(biāo)聚焦于戲劇這一門(mén)類(lèi)，用他自己的話說(shuō)，其動(dòng)機(jī)是希望人們能更好地理解作品中傳遞的思想。塞澤爾認(rèn)為戲劇是澄清一切晦澀難懂的話語(yǔ)的最佳手段，戲劇創(chuàng)作是傳遞他思想的重要藝術(shù)表現(xiàn)形式。對(duì)他來(lái)說(shuō)，他把已經(jīng)創(chuàng)作的詩(shī)歌作品（如《神奇的武器》）的主題精髓重新通過(guò)戲劇的方式演繹出來(lái)，將其與歷史結(jié)合使其內(nèi)容更加豐滿，更能表現(xiàn)其思想，并傳達(dá)給受眾。雖然塞澤爾自己認(rèn)為詩(shī)歌和戲劇之間沒(méi)有過(guò)多的連續(xù)性，但從他的首部戲劇作品《連狗都沉默》能看出改編自《神奇的武器》這部詩(shī)作的痕跡，同時(shí)，也反映出塞澤爾對(duì)詩(shī)歌《返鄉(xiāng)筆記》的再創(chuàng)作。就如阿蒂爾·蘭波認(rèn)為的那樣，當(dāng)詩(shī)人將自己的視野傳遞給他人的那一刻，他就成了戲劇人。

一、希臘戲劇中的悲劇傳統(tǒng)

塞澤爾表示自己的戲劇作品受到了尼采關(guān)于希臘悲劇論述的影響。悲劇的實(shí)質(zhì)是歷史發(fā)展的必然訴求，以及與這一訴求在現(xiàn)實(shí)中無(wú)法實(shí)現(xiàn)之間的深刻矛盾與沖突。這種沖突不僅揭示了人類(lèi)的根本困境，也賦予悲劇以超越時(shí)空的普遍意義。尼采的悲劇源于古希臘時(shí)期酒神祭祀儀式中的歌隊(duì)合唱。希臘戲劇對(duì)塞澤爾戲劇有著一定的影響。例如，他的第一部劇作《連狗都沉默》，從寫(xiě)作語(yǔ)言風(fēng)格上更接近于超現(xiàn)實(shí)主義，并受到希臘悲劇的影響，旨在喚起人們對(duì)非洲的歷史與文化的記憶，這一記憶本身具有層次豐富和內(nèi)涵復(fù)雜的特征。從形式和表象上來(lái)看，塞澤爾的戲劇形式偏于傳統(tǒng)，其戲劇風(fēng)格也較為古典，劇中的情節(jié)大多按時(shí)間順序展開(kāi)，與傳統(tǒng)的三幕劇一樣，分為了三個(gè)較平衡的部分，并借用了古老的形式，通過(guò)序言、唱詩(shī)班、背誦者、敘述者起到了引領(lǐng)的作用。劇作家認(rèn)為三幕式戲劇更能表達(dá)殖民社會(huì)的內(nèi)部矛盾。

格奧爾格·盧卡奇在其專(zhuān)著《盧卡奇論戲劇》中，就戲劇與悲劇展開(kāi)討論。他認(rèn)為，在悲劇的空間和時(shí)間框架下，無(wú)法按照透視法去對(duì)其進(jìn)行調(diào)整，且無(wú)法通過(guò)行為和遭遇等外因或內(nèi)因去觸及其本質(zhì)。塞澤爾試圖重新發(fā)現(xiàn)這種藝術(shù)形式，他認(rèn)為這種藝術(shù)形式更利于傳達(dá)他的思想。例如，《連狗都沉默》這部劇的第三幕，空間被縮小到監(jiān)獄的限制范圍，主人公被關(guān)押在那里，其間，“反叛者、合唱團(tuán)、誘人的聲音、朗誦者和敘述者、情人、母親、獄卒”成為主人公在生命最后時(shí)刻的功能性支撐。直到最后，主人公“反叛者”為自己辯護(hù)，并試圖證明他的行為是正義的。正是這些過(guò)程說(shuō)明了希臘戲劇在對(duì)話風(fēng)格上對(duì)塞澤爾的影響，其作品更靠近埃斯庫(kù)羅斯的悲劇風(fēng)格。實(shí)際上，隨著該劇大幕拉開(kāi)，序幕中的“回聲”宣布反叛者的悲劇結(jié)局，并指明了這一悲劇結(jié)局的含義，從中可以感受到希臘悲劇的風(fēng)格，更重要的是，這預(yù)示了殖民者的“恩典”讓“反叛者”成為“野蠻人”。劇作家想利用這一形式表達(dá)出殖民世界的所謂“文明”是具有破壞性的。從情節(jié)和內(nèi)容上來(lái)看，塞澤爾戲劇中的情節(jié)與希臘戲劇的情節(jié)走向相似，經(jīng)歷“發(fā)現(xiàn)一轉(zhuǎn)變一苦難”的過(guò)程，這個(gè)過(guò)程分別呈現(xiàn)在三幕劇中；同樣，塞澤爾在他的三幕戲劇中分別展現(xiàn)了“自我覺(jué)醒一決定反抗一悲劇結(jié)局”這一過(guò)程。

二、布萊希特戲劇中的間離效果

有學(xué)者認(rèn)為塞澤爾的戲劇作品受到了布萊希特的影響。從戲劇類(lèi)型上來(lái)看，與布萊希特的戲劇不同，塞澤爾的戲劇更偏向歷史劇。根據(jù)布萊希特的說(shuō)法，戲劇讓觀眾留在戲劇事件的悲傷中，而不是強(qiáng)迫觀眾采取行動(dòng)。然而，布萊希特的史詩(shī)戲劇的目的是激勵(lì)觀眾，他認(rèn)為史詩(shī)戲劇可以喚起觀眾的行動(dòng)能力。羅蘭·巴特認(rèn)為歷史劇是在舞臺(tái)上呈現(xiàn)既往的重大事件或偉大人物的戲劇，從本質(zhì)上來(lái)看，希臘悲劇是政治歷史劇。他認(rèn)為這種力量是一種偉大的公民意識(shí)，在政治歷史的自我形成過(guò)程中，人類(lèi)完全處于支配地位。盧卡奇對(duì)歷史劇的定義，更多的是從社會(huì)學(xué)和心理學(xué)的角度理解定義戲劇的?！侗R卡奇論戲劇》對(duì)歷史劇的悖論做了分析，肯定了亞里士多德的觀點(diǎn)，認(rèn)為戲劇比歷史更有哲學(xué)性。在盧卡奇看來(lái)，歷史劇的悖論是將兩種必然性統(tǒng)一起來(lái)，這兩種必然性一方面是從內(nèi)部毫無(wú)根據(jù)地涌出的，另一方面則是受外部環(huán)境影響的。其目標(biāo)則是將這兩種看上去相互排斥的原則形式化。似乎這兩種必然性相距越遠(yuǎn)，悲劇就會(huì)變得更加耐人尋味?？梢?jiàn)兩者之間有聯(lián)系，也有對(duì)立。

布萊希特的戲劇背景大多在歷史中或在某種社會(huì)背景之下提出問(wèn)題卻沒(méi)有給出解決問(wèn)題的方案，具有一定的啟發(fā)性和模糊性，即在歷史與情節(jié)間不斷提出假設(shè)。布萊希特的英雄主義是與人民的狀況緊密相連的，英雄的行動(dòng)融入人民中，旨在創(chuàng)造出一種集體的英雄主義。也許是受到布萊希特戲劇的啟發(fā)，塞澤爾的戲劇也有英雄主義情結(jié)。在塞澤爾看來(lái)，劇中的主人公往往受到歷史現(xiàn)實(shí)的啟發(fā)，并動(dòng)員人民行動(dòng)起來(lái)，重新創(chuàng)造現(xiàn)在。布萊希特筆下的人民是充滿活力的行動(dòng)者，他們的目標(biāo)是真正的社會(huì)和意識(shí)形態(tài)動(dòng)蕩；而在塞澤爾的作品中，人民正處于十字路口，只是他們逐漸接受了自己的歷史狀況，這種當(dāng)下?tīng)顩r與對(duì)自由的渴望之間的不相容，促使劇中人物尋求真正掌握自己的命運(yùn)。例如，《剛果一季》的某些場(chǎng)景是不連貫的，如“我們?cè)谝聋惿拙S爾上空的飛機(jī)上；剛果人在萊奧波德維爾”。接下來(lái)的場(chǎng)景是一群歐洲專(zhuān)家“圍繞著哈馬舍爾德”。最后，當(dāng)人物安頓下來(lái)時(shí)，演奏家開(kāi)始演唱。場(chǎng)景的分離變化、標(biāo)語(yǔ)牌的使用、對(duì)著觀眾歌唱、畫(huà)面與文本的交錯(cuò)等手法，都讓人聯(lián)想到布萊希特的“間離效果”，塞澤爾的這種手法，是為了打破觀眾的沉浸感，使他們保持批判性的思考。

三、非洲傳統(tǒng)儀式的敘事方式

塞澤爾曾在采訪中表示其戲劇受到非洲儀式的啟發(fā)，如果要上演這些劇作，就必須戴上面具，就像非洲的某些傳統(tǒng)儀式一樣。

傳統(tǒng)非洲擁有一些藝術(shù)形式，這些形式具備一些“戲劇性”的要素，它們不一定屬于宗教儀式的范疇，而是源自各種日?；顒?dòng)。通過(guò)重現(xiàn)生活中的某些場(chǎng)景，并對(duì)這些場(chǎng)景進(jìn)行時(shí)間與空間上的移置，通過(guò)“演員”的演繹展現(xiàn)在觀眾面前，這就是我們所說(shuō)的儀式的敘事性。這些儀式展現(xiàn)了一種“演出”屬性，其背景不固定，演出時(shí)長(zhǎng)沒(méi)有限定。例如，人們會(huì)唱歌、跳舞、講故事，一直到體力耗盡，但這些儀式中包含了符號(hào)，再現(xiàn)了某一社會(huì)群體在某一歷史階段的生活片段。同時(shí)，這種形式還呈現(xiàn)了舞臺(tái)感，主要是在敘述層面。例如敬酒儀式，它通常是在招待來(lái)客時(shí)舉行，通過(guò)侍酒與在場(chǎng)者保持互動(dòng)與溝通，利用動(dòng)作符號(hào)呈現(xiàn)敘事情節(jié)。具體而言，我們可以看出，這個(gè)群體是如何通過(guò)空間排列來(lái)表現(xiàn)階層，如何建立群體之間的關(guān)系，揭示了禮儀的內(nèi)在規(guī)則。這一形式本身并非戲劇，但其結(jié)構(gòu)特征和對(duì)人物的呈現(xiàn)方式，較為適合轉(zhuǎn)化成劇場(chǎng)形式。在大多數(shù)的非洲寓言中，敘事、對(duì)話與音樂(lè)結(jié)合出現(xiàn)，這些元素從某種意義上說(shuō)構(gòu)成了戲劇性作品。正如桑戈?duì)栐跒椤栋ⅠR杜·庫(kù)瑪巴的新故事集》所作的序言中說(shuō)的那樣，“故事，尤其是寓言，呈現(xiàn)為戲劇…這些都是實(shí)實(shí)在在的表演，可以像戲劇作品那樣劃分成若干場(chǎng)景，甚至若干幕”。從這一評(píng)價(jià)可以看出，非洲傳統(tǒng)儀式或故事，不僅是一種形式，更是具有戲劇性和敘事性的表演藝術(shù)。這種從民間故事發(fā)展而來(lái)的戲劇，主要源自非洲本土的文化生活，強(qiáng)調(diào)去除生活中不文明的行為和習(xí)慣，傾向表達(dá)故事的道德性和行為的規(guī)范性。

理查德·謝克納在《表演理論》中對(duì)戲劇中“面具”的使用表達(dá)了自己的理解，他認(rèn)為面具的使用是為了探究原始文化中的角色本源，已經(jīng)超越了純粹的戲劇概念。在原始文化中，面具的佩戴涉及表演者身份的轉(zhuǎn)變。面具與擊鼓、舞蹈等儀式表演形式，以及戲劇表演中的其他元素相輔相成，這與塞澤爾戲劇中的“面具呈現(xiàn)”的深層文化功能相契合。在塞澤爾的劇作中，面具不僅是裝飾性的道具，更是身份轉(zhuǎn)化的象征物。

塞澤爾以戲劇作為表達(dá)其思想的載體，他的戲劇承襲了希臘戲劇中的悲劇邏輯，借鑒了布萊希特的“間離效果”，同時(shí)受到了非洲傳統(tǒng)儀式的啟發(fā)，構(gòu)建出兼具詩(shī)意和歷史厚重感的劇場(chǎng)美學(xué)。正是這些融合使塞澤爾戲劇在形式與主題上展現(xiàn)出兼具象征性與批判性的藝術(shù)表達(dá)。

基金項(xiàng)目：2021年度江蘇省社會(huì)科學(xué)基金課題“種族與階級(jí)視域下的艾梅·塞澤爾戲劇研究”，項(xiàng)目編號(hào)：21WWD001。2025年中央高校業(yè)務(wù)費(fèi)項(xiàng)目人文社科專(zhuān)項(xiàng)（青年教師項(xiàng)目）“加勒比法語(yǔ)文學(xué)研究”，項(xiàng)目編號(hào)：B250207001。

［作者簡(jiǎn)介]梁潔，女，漢族，江蘇南京人，河海大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院講師，博士，研究方向?yàn)榉ㄕZ(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)。