重識(shí)老舍創(chuàng)作中的悲劇性表達(dá)

引言

“人民藝術(shù)家”老舍以其獨(dú)特的“京味”幽默著稱于世。然而，在其作品鮮明的喜劇性表象之下，潛藏著一股深沉而強(qiáng)勁的悲劇潛流一對(duì)人類生存困境的深切悲憫，對(duì)民族精神淪喪的深刻憂患，以及對(duì)個(gè)體在時(shí)代洪流中掙扎與沉淪的敏銳洞察。這種深植于其創(chuàng)作核心的悲劇性表達(dá)，是理解老舍文學(xué)世界精神內(nèi)核與藝術(shù)張力的關(guān)鍵。

一、悲劇概說與老舍的悲劇意識(shí)

關(guān)于悲劇的論述，從狹義上講是發(fā)端于古希臘的一種戲劇種類；從廣義上講，悲劇屬于一種美學(xué)范疇，源自西方哲學(xué)家對(duì)狹義悲劇在美學(xué)層面的考察，并逐漸超越了戲劇這一體裁，也可以表現(xiàn)在其他藝術(shù)形式中?！氨瘎≈浮眮喞锸慷嗟略凇对妼W(xué)》中提出：“悲劇是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行為的模仿。”而悲劇的效果就在于“激起憐憫和恐懼，從而導(dǎo)致哲學(xué)情緒的凈化”［］。讓－皮埃爾·韋爾南在《神話與政治之間》中總結(jié)道：“悲劇是一種創(chuàng)造悲劇性的文學(xué)體裁?！保?]從歷史語境來看，在新舊兩種文化語境、兩種歷史力量的抗衡與過渡階段，非常容易形成一個(gè)悲劇地帶。

老舍的悲劇意識(shí)以其生長(zhǎng)于社會(huì)最底層的蕓蕓眾生的痛苦掙扎，表現(xiàn)出對(duì)人類生存環(huán)境的憂患感；以其由強(qiáng)悍到頹衰的滿族旗人之一員所體味的同胞與民族的精神淪喪，表達(dá)了對(duì)民族未來發(fā)展的危機(jī)感。在老舍筆下，民族文化的悲劇與個(gè)體人生的悲劇相交織，傳統(tǒng)文化的凋零與人性靈魂的喪失相伴隨，其悲劇意識(shí)直指民族文化與人性靈魂的深處。正如樊俊所說：“在現(xiàn)代作家里邊，把生活的黑暗、悲慘、殘酷寫得最充分的就是老舍，不是其他人，寫出最黑暗、最殘酷，也最讓人感到恐怖的，是老舍。”[3]

二、老舍創(chuàng)作中悲劇意識(shí)的根源

（一）邊緣化的旗人身份

老舍原名舒慶春，字舍予，滿族，出生在北京一個(gè)貧民家里，父親原是保衛(wèi)皇城的一名護(hù)軍，在老舍兩羅時(shí)在與八國(guó)聯(lián)軍作戰(zhàn)時(shí)身亡。母親不識(shí)字，靠給人縫洗和做雜工的微薄收入勉強(qiáng)支撐一家生活。由于生活艱辛，老舍自幼身體羸弱，童年性格郁郁寡歡。老舍早年的求學(xué)經(jīng)歷也并非一帆風(fēng)順，曾因交不起學(xué)費(fèi)轉(zhuǎn)學(xué)至免費(fèi)提供膳宿的北京師范學(xué)校，因?yàn)樯瞄L(zhǎng)演講和習(xí)文作詩的天資受到校方的賞識(shí)，畢業(yè)后老舍進(jìn)入教育行業(yè)，對(duì)待工作恪盡職守、十分認(rèn)真。作家所經(jīng)歷的社會(huì)生活是其創(chuàng)作的根本根源，而老舍字舍予，就是“放棄我”的意思。雖然20世紀(jì)初的中國(guó)現(xiàn)代作家生長(zhǎng)于相似的時(shí)代大環(huán)境，但從老舍早年的生活經(jīng)歷中可以窺探出與其他同時(shí)代作家的不同。

中國(guó)很多現(xiàn)代作家都是出生在較富裕的家庭，例如巴金、徐志摩、郭沫若等人都接受過良好的西式教育。而老舍的家庭靠不識(shí)字的母親勞動(dòng)艱難維持，他的學(xué)業(yè)在“宗月大師”的資助下才得以繼續(xù)。也因此，老舍作為出生清末的底層滿族旗人，既能夠切身感受到北京城八旗王公貴族的墮落沉淪，又能夠關(guān)注到底層旗人的苦難境遇。這種特殊的民族身份和生活經(jīng)歷使老舍自身感受到被“遺棄”的迷茫與苦悶，他對(duì)滿族衰亡的現(xiàn)實(shí)既有無奈與悲憫，又有批判與悲憤，正是這種對(duì)民族身份的矛盾性催生了他創(chuàng)作的悲劇意識(shí)，并滲透于其敘事作品中。窺探老舍的敘事作品不難發(fā)現(xiàn)，其中許多的悲劇主體都是墮入肉體與精神雙重毀滅的悲慘境地的滿族人或具有滿族氣質(zhì)的漢人。在老舍沉郁的悲劇意識(shí)中，居于核心層面的是對(duì)于本民族成員歷史命運(yùn)、性格的悲憫與批判。

（二）亂世中的“北平情結(jié)”

如果說老舍特殊的民族身份和個(gè)人生活經(jīng)歷是其悲劇意識(shí)產(chǎn)生的隱在根源，那么他對(duì)亂世中國(guó)的時(shí)代思考則是他悲劇意識(shí)產(chǎn)生的顯性因素。

老舍出生在北京，最后離開人世也是在北京。他曾在《想北京》中說：“我的最初知識(shí)與印象都在北平，它是在我的血里，我的性格與脾氣許多地方是在這里鑄成的。”［4］可見老舍與北京這座城市之間有著難以訴說的情愫。然而清朝末年的北平，被列強(qiáng)入侵后已然不再是雍容華貴的帝王之都，而是有著曾經(jīng)輝煌與驕傲卻又掩飾不住物是人非的蒼涼之城。于是，老舍對(duì)北平特有的感情與現(xiàn)實(shí)語境之間裂開了一道“鴻溝”，這道“鴻溝”催生了老舍作品中特有的“北平情結(jié)”。所以老舍的作品成為“京味小說”的源頭，其敘事作品的故事背景大都發(fā)生在北平，語言風(fēng)格遠(yuǎn)離20世紀(jì)二三十年代的“新文藝腔”“北京味兒”、幽默風(fēng)，以及以北京話為基礎(chǔ)的俗白、凝練、純凈的語言，在現(xiàn)代作家中獨(dú)具一格。［5]

“從歷史的角度考慮，悲劇觀只不過是一種過渡的觀點(diǎn)?！盵6]從北平這一空間而言，昔日輝煌與現(xiàn)實(shí)落魄相交織；從20世紀(jì)初的中國(guó)“亂世”而言，西洋現(xiàn)代文明與中國(guó)傳統(tǒng)文化碰撞。這種時(shí)間與空間的碰撞與過渡共同作用于老舍，催生出老舍獨(dú)特的悲劇觀念與意識(shí)。老舍特殊的民族身份與個(gè)人經(jīng)歷、風(fēng)云變幻的時(shí)代環(huán)境一并形成了他特有的悲憫情懷與悲劇意識(shí)，在其作品中透過個(gè)體命運(yùn)不幸對(duì)整個(gè)中華民族歷史進(jìn)行了嚴(yán)肅的悲劇性審視。

三、老舍敘事作品中的悲劇性表達(dá)

（一）人物命運(yùn)悲劇的個(gè)體書寫

與20世紀(jì)二三十年代主流文學(xué)通常對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)做階級(jí)剖析的方法不同，老舍始終用“文化”來分割人的世界。他關(guān)注特定“文化”背景下“人”的命運(yùn)，以及在“文化”制約中的世態(tài)人情、作為“城”的生活方式與精神因素的“文化”的蛻變。對(duì)老舍來說，市民社會(huì)中階級(jí)的劃分或者上流下層的劃分都不是最重要的，重要的是“文化”對(duì)于人性以及人倫關(guān)系的影響。「7]筆者認(rèn)為，老舍在書寫個(gè)體人物命運(yùn)悲劇中，以《駱駝祥子》中的祥子為代表的城市貧民悲劇最為典型。

《駱駝祥子》的語言是正宗標(biāo)準(zhǔn)的普通話，并且選取了人力車夫這個(gè)在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)里十分典型的象征。老舍在寫這個(gè)人力車夫祥子的時(shí)候，展現(xiàn)出“五四”知識(shí)分子普遍的困境一一又想喚醒大眾，又要承認(rèn)他們的沒辦法。［8]

老舍筆下的祥子，從農(nóng)村來到城市，身體強(qiáng)壯又很努力，為人正直不會(huì)騙錢，他把擁有一輛自己的車作為自己的生活目標(biāo)，堅(jiān)信可以通過勤勞換得安穩(wěn)的生活。經(jīng)過三年的努力，祥子終于買到了一輛屬于自己的車，盡管這個(gè)車是二手的，卻寄予著祥子對(duì)未來生活的無限希望。然而打仗的時(shí)候，他因?yàn)橄攵噘嵰稽c(diǎn)錢冒險(xiǎn)拉一個(gè)客人到一個(gè)危險(xiǎn)的地方，結(jié)果車子就被搶走了，于是他順便偷了幾只駱駝回來賣，但還是買不起車。這是祥子遇到的第一個(gè)挫折。祥子這一人物的悲劇性就是從這里的第一次墮落開始的，從這個(gè)“以惡制惡”的情節(jié)可以窺探出，老舍小說中人物的悲劇性一般不表現(xiàn)在明顯的人物語言或言語的斗爭(zhēng)和對(duì)抗方面，而是在思想意識(shí)和文化心理層面的對(duì)抗。故事接著發(fā)展到祥子替一家車行拉車，他很努力地在做這份工。在這中間，祥子醉酒后和虎妞發(fā)生了關(guān)系，第二天，祥子后悔，走掉了。后來到一個(gè)讀書人家里去拉包月，正在祥子的生活步入正軌時(shí)，虎妞來找他，騙他說懷孕了。祥子是個(gè)老實(shí)人，女人大著肚子來找他，他是不能推卸責(zé)任的。所以，他只好又回車行繼續(xù)拉車。這是第二次挫折。后來，他又?jǐn)€了錢，差點(diǎn)可以買車了，結(jié)果碰到一個(gè)偵探敲竹杠，把他那筆錢又搶了，這是第三次的挫折。到此《駱駝祥子》的故事前半部分結(jié)束了，祥子遇到的三次挫折均為社會(huì)外力因素導(dǎo)致，體現(xiàn)出老舍筆下城市貧民悲劇中的“城市悲劇性”，揭示出在這一城市文化背景下，人物的命運(yùn)悲劇不可避免。正如老舍曾借英國(guó)作家康拉德的領(lǐng)悟做這樣的闡釋：“人始終逃不出景物的毒手，正如蠅的逃不出蛛網(wǎng)?！?/p>

在小說的后半段發(fā)生的噩運(yùn)大多與祥子的個(gè)人選擇有關(guān)，揭示出祥子“性格悲劇”造成的人生悲劇。祥子用虎妞的錢買車，后來虎妞難產(chǎn)而死，祥子為了安葬虎妞又賣車，祥子愛上妓女小福子但小福子也死了，最后祥子走投無路，靠出賣革命黨、竊取情報(bào)，賺點(diǎn)小外快，幫人家送喪的隊(duì)伍吹吹嗩吶，賺點(diǎn)零錢。祥子從一個(gè)曾經(jīng)非常自豪、正直、勇敢的男人，變成了一個(gè)什么都做的爛仔。小說這樣寫道：“體面的，要強(qiáng)的，好夢(mèng)想的，利己的，個(gè)人的，健壯的，偉大的，祥子，不知陪人家送了多少回殯；不知道何時(shí)何地會(huì)埋起他自己來，埋起這墮落的，自私的，不幸的，社會(huì)病胎的產(chǎn)兒，個(gè)人主義的末路鬼！”在此，老舍筆下祥子這個(gè)城市貧民徹底被推入毀滅的深淵。在處理祥子這個(gè)悲劇角色時(shí)，老舍清晰地展現(xiàn)出祥子掙扎與沉淪的全部過程，讀者在這個(gè)過程中不斷感受到人性被壓抑、扭曲直至異化的過程。

《駱駝祥子》寫出了“人力車夫”祥子這一深刻典型的悲劇形象，標(biāo)志著中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的轉(zhuǎn)折。從時(shí)局上看，這是20世紀(jì)30年代到抗戰(zhàn)時(shí)期的轉(zhuǎn)折點(diǎn)；從小說主人公看，這是一個(gè)無產(chǎn)階級(jí)變成“個(gè)人主義的末路鬼”，暗示即使是自由立場(chǎng)的知識(shí)分子僅僅依靠個(gè)人奮斗、堅(jiān)持道德操守也無法改變社會(huì)命運(yùn)。老舍之前既不像留日作家那么激進(jìn)，也不似“左聯(lián)”作家那么崇拜革命，連老舍都對(duì)自由主義失望，標(biāo)志著中國(guó)知識(shí)界的各種救國(guó)道路探索，從此轉(zhuǎn)向階級(jí)革命潮流。［9]

（二）民族文化悲劇的時(shí)代反思

滿族是一個(gè)歷史悠久、勤勞勇敢的民族。明朝末年，在女真人努爾哈赤的統(tǒng)領(lǐng)下建立后金王朝，后多爾袞帶領(lǐng)清兵入關(guān)定都北京，中國(guó)自此進(jìn)入清朝。在清朝的統(tǒng)治下，統(tǒng)治者設(shè)立“八旗制度”，最低一等的旗人地位也高于漢人。隨著歷史的發(fā)展，本就重視繁文縟節(jié)的滿族人，在“八旗制度”與儒家的“三綱五?！钡墓餐绊懴?，形成了人人重等級(jí)、講做派的社會(huì)風(fēng)氣。

老舍的自傳體小說《正紅旗下》雖然因故未能完稿，但從僅存的文本中可以看到多處對(duì)于旗人當(dāng)時(shí)生活的描寫，透露出老舍對(duì)旗人悲劇的無奈。例如小說中寫道：“二百多年記下的歷史塵垢，使一般的旗人既忘了自謙，也忘了自勵(lì)。我們創(chuàng)造了一種獨(dú)具風(fēng)格的生活方式：有錢的真講究，沒錢的窮講究。生命就這樣沉浮在有講究的一汪死水里。”［10］《正紅旗下》里既描寫了以定大爺為代表的上層旗人，也描寫了生活在社會(huì)底層的廣大下層旗人。上層旗人定大爺生在豪門大戶家庭，祖輩做官，家中到處是金銀財(cái)寶和珍珠瑪瑙，他除了會(huì)花錢，一無所長(zhǎng)。只要?jiǎng)e人喊一聲“定大爺”，他就賞銀子，隨時(shí)展示自己的豪爽性情。在老舍筆下，即使是封建家族已經(jīng)衰落，這位上層旗人定大爺卻依舊無時(shí)無刻不透露出自己的作風(fēng)氣派。在對(duì)下層旗人的描寫中，他們每天需要為工作奔波，但“窮講究”的規(guī)矩禮節(jié)卻一點(diǎn)也不比上層旗人少。

謝昭新在《老舍小說藝術(shù)心理研究》中提道：老舍是站在一個(gè)底層平民的立場(chǎng)上，以批判、諷刺的手法對(duì)這些“優(yōu)雅的廢物”的生活與精神狀態(tài)進(jìn)行描寫和揭露，“城市貧民對(duì)豪門大戶的奢華生活常采取譏笑態(tài)度，以上層社會(huì)中的‘奇聞’作為笑料加以傳遞?！保墼诶仙嵊哪摹熬┪墩Z言”下，這些“沒落的優(yōu)雅廢物”上

演出一幕幕的旗人悲劇。

結(jié)束語

尼采在他的《悲劇的誕生》中寫道：“今日我們正在經(jīng)歷著悲劇的再生，危險(xiǎn)在于既不知道它來自何處，也不明白它去向何方，我們還有什么時(shí)候比今日更需要這些最高明的導(dǎo)師呢？”尼采一面以他預(yù)言家式的敏感，熱切地呼喚著悲劇的再生，一面又表達(dá)著對(duì)于信仰斷裂以后悲劇再生的疑慮。20世紀(jì)以來，古老的悲劇藝術(shù)在現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義語境中遭逢了前所未有的挑戰(zhàn)，印證了尼采的預(yù)言，原本就莫衷一是的悲劇理念也因而顯得更加矛盾與混亂。［12]當(dāng)下消費(fèi)主義作為后工業(yè)化資本主義的重要意識(shí)形態(tài)正以強(qiáng)勁的勢(shì)頭迅速在全球傳播，極大地改變了人們的世界觀與價(jià)值取向，商業(yè)化下的文藝作品逐漸失去審美思性，悲劇不再能給人以直接的崇高式精神力量而面臨衰落的危險(xiǎn)。但是“人民藝術(shù)家”老舍的作品能夠經(jīng)久不衰，印證了他的進(jìn)步的文藝創(chuàng)作觀。關(guān)照當(dāng)下中國(guó)文學(xué)和藝術(shù)的創(chuàng)作，重識(shí)老舍的悲劇意識(shí)及其敘事作品中的悲劇性，對(duì)于當(dāng)下消費(fèi)文化語境下的文學(xué)創(chuàng)作與批評(píng)有著不可或缺的意義。

參考文獻(xiàn)：

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[12］賈艷艷.悲劇意識(shí)與“新時(shí)期”小說［M］.上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2021.

作者單位：天津師范大學(xué)音樂與影視學(xué)院