論張愛(ài)玲《封鎖》的審美距離之變

引言

張愛(ài)玲可謂是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上繞不開的女作家，她聚焦于普通人的點(diǎn)滴小事，以細(xì)膩的筆觸，點(diǎn)染出一個(gè)又一個(gè)鮮活立體的人物。張愛(ài)玲筆下人物之真實(shí)深刻，離不開她“在傳奇里面尋找普通人，在普通人里尋找傳奇”的創(chuàng)作理念，她始終以觀察者的身份自居，“與被塑造者保持相當(dāng)一段藝術(shù)心理距離，正是因?yàn)橛辛丝臻g與縫隙，所以她在刻畫非正常人物的時(shí)候才可以做到更加冷靜客觀”［1］。在自傳性散文集《流言》中，不論是“用洋人看京戲的眼光來(lái)看看中國(guó)的一切”，還是“參差的對(duì)照的寫法”，張愛(ài)玲對(duì)審美的“心理距離”有獨(dú)到的見解。時(shí)至今日，對(duì)于“出入說(shuō)”與“距離說(shuō)”的內(nèi)涵及其異同問(wèn)題，學(xué)界已有一定的研究。本文旨在總結(jié)現(xiàn)有研究成果的基礎(chǔ)上，以融合互補(bǔ)的方式打通兩者之間的區(qū)隔，對(duì)張愛(ài)玲《封鎖》的審美創(chuàng)造進(jìn)行新的解讀。

一、審美主體與審美客體的雙向關(guān)系

布洛曾以海上大霧的例子解釋了審美活動(dòng)中審美主體持有的“心理距離”：當(dāng)我們身處茫茫大霧中，拋開身體不適、行程延誤等令人不悅的現(xiàn)實(shí)因素，因不可見而引發(fā)的焦慮與恐懼，就足以淹沒(méi)海上奇觀本身所呈現(xiàn)出的美與震撼，唯有“距離的設(shè)置”，“審美主體和對(duì)象之間沒(méi)有實(shí)際利害關(guān)系，審美主體不受物役”「2］，才能真正領(lǐng)略海上奇觀之美。對(duì)此，學(xué)界往往會(huì)將布洛的“距離說(shuō)”與“出”的內(nèi)涵相對(duì)照，強(qiáng)調(diào)審美距離的重要性以及在審美活動(dòng)中應(yīng)該具備的超越性姿態(tài)。如朱光潛所論，“近而熟悉的事物往往顯得平常、庸俗甚至丑陋。但把它們放在一定距離之外，以超然的精神看待它們，則可能變得奇特、動(dòng)人甚至美麗”［3]。王國(guó)維在《人間詞話》中也曾提道“出乎其外，故能觀之”。但是，需要指出的是，布洛的“距離說(shuō)”不僅停留在單純的物我之間的距離關(guān)系上，它同時(shí)也留意到審美主體與審美客體間的關(guān)系是“切身的”，即審美客體“愈是訴諸我們內(nèi)心深處的欲望和本能，愈是與我們過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)和諧一致，就愈能吸引我們的注意，有助于我們的理解，并引起我們的興趣和同情”「3」?！熬嚯x”與“切身”這一對(duì)關(guān)系特性共同構(gòu)成了“距離說(shuō)”的核心—“距離的自我矛盾”。在布洛看來(lái)，審美距離本身是具有矛盾的，主體與客體間的距離太遠(yuǎn)或太近都不一定能夠形成審美意識(shí)，審美的最佳距離“要恰到好處，不即不離，不遠(yuǎn)不近”[4]

相較于“距離說(shuō)”而言，“出入說(shuō)”的提法以其理論的圓融性，不僅直觀地概括出先“入”后“出”這一動(dòng)態(tài)的審美活動(dòng)過(guò)程，還揭示出主客體間的雙向關(guān)系，故屬于一種動(dòng)態(tài)的研究方式。“出入說(shuō)”的理論淵源最早可以追溯到南宋時(shí)期，陳善在論及讀書的方法時(shí)，要求“始當(dāng)求所入，終當(dāng)求所出”，自此以后，王夫之、葉燮、周濟(jì)等人皆有不同發(fā)展。最后，“出入說(shuō)”在王國(guó)維的《人間詞話》中有了更加體系化的理論表達(dá)。具體來(lái)看，“人”就是“不隔”，是消除主客體間距離的手段，它“并非意味著簡(jiǎn)單地?cái)z取外在事象，更重要的是要融入自己的心靈，形成自已的獨(dú)特感受，以與對(duì)象世界在生命的律動(dòng)上交感共振”［5］。“人”既是深入了解與把握審美客體的必要階段，也是觸動(dòng)和激發(fā)審美主體的心理反應(yīng)與情感活動(dòng)的必要前提，整個(gè)過(guò)程便是劉勰《物色》篇中內(nèi)蘊(yùn)的感物一物色一心物交感的審美過(guò)程。而“出”旨在超脫萬(wàn)物，客觀冷靜地觀照宇宙人生，以實(shí)現(xiàn)對(duì)實(shí)際生命體驗(yàn)的超越。如此一來(lái)，先“入”后“出”的動(dòng)態(tài)心理機(jī)制恰好彌補(bǔ)了“距離說(shuō)”的可操作性問(wèn)題，另外，將物我之間的二元對(duì)立關(guān)系轉(zhuǎn)化為統(tǒng)一的關(guān)系來(lái)思考，更有利于審美主體從整體把握美。

可審美主體到底應(yīng)該“出”到多遠(yuǎn)呢？“出入說(shuō)”中沒(méi)有給出明確的答案，而布洛在“距離的自我矛盾”中關(guān)于審美距離的變化、最佳距離是否存在等問(wèn)題的論述則提供了清晰可考的審美距離的動(dòng)態(tài)尺度。

二、審美距離的動(dòng)態(tài)尺度

“距離極限”是指審美主體“使距離喪失，使欣賞力要么消失，要么變質(zhì)的那個(gè)限度”［6］，這意味著審美距離不屬于普遍統(tǒng)一的常量，而是伴隨主體的審美活動(dòng)在一定限度內(nèi)不斷浮動(dòng)的變量。在布洛看來(lái)，“距離的可變性”是基于主客體條件的不同而產(chǎn)生的，“審美距離既可以隨個(gè)人保持距離的能力大小而變化，也可以依客體的特性而變化”［7]，而這一點(diǎn)與“出人說(shuō)”審美過(guò)程中的距離變化也是相互印證的。因此，只有聚焦于特定的審美主體與審美對(duì)象，才能把握其中的審美最佳距離，進(jìn)而探索與分析審美主體保持距離的能力及其審美的習(xí)慣尺度。

1.“出入說(shuō)”審美中的距離變化

如圖1所示，假設(shè)圓圈代表審美客體， ，為“人”， ’為“出”，在這一動(dòng)態(tài)過(guò)程中，審美的最佳距離會(huì)隨著審美階段的不同而變化?！叭牒跗鋬?nèi)”時(shí)，審美主體應(yīng)無(wú)限接近于圓心（最佳審美距離處于A點(diǎn)），全身心地融入對(duì)象世界?！俺龊跗渫狻睍r(shí)，審美的最佳距離則取決于個(gè)人保持能力的大小，但不能超出B點(diǎn)與C點(diǎn)之間。以藝術(shù)家為例，按布洛的說(shuō)法，藝術(shù)家由于具備遠(yuǎn)超于普通人的才華，所以能夠保持無(wú)限靠近又無(wú)限遠(yuǎn)離“B”的審美狀態(tài)。換句話說(shuō)，藝術(shù)家能夠達(dá)到把審美距離最大限度地縮小，而又不至于使其消失的境界。因而，在《封鎖》中蘊(yùn)含的現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻交織的時(shí)空觀、角色心理的介入與抽離，無(wú)不顯現(xiàn)出張愛(ài)玲靈活運(yùn)用審美距離之變的才能。

三、《封鎖》中的距離之變

《封鎖》取材于普通人的都市生活，它篇幅短小，但結(jié)構(gòu)完整，內(nèi)蘊(yùn)豐富，值得反復(fù)閱讀與體味。譚惟翰在評(píng)價(jià)《傳奇》時(shí)，曾表達(dá)出自己對(duì)《封鎖》的喜愛(ài)，他認(rèn)為《封鎖》猶如一出獨(dú)幕劇，“以電車做背景，以最經(jīng)濟(jì)的手法來(lái)表演一個(gè)故事”「8］。這一類比既是對(duì)張愛(ài)玲寫作手法的肯定，又揭示出張愛(ài)玲與戲劇的深厚淵源。就戲劇而言，一方面需要演員憑借具體生動(dòng)的演繹方式，加之真實(shí)自然的舞臺(tái)布置，最大限度地消除舞臺(tái)與觀眾之間的區(qū)隔，營(yíng)造出一種身在其中的沉浸體驗(yàn)；另一方面，由于舞臺(tái)與座席之間的現(xiàn)實(shí)距離、場(chǎng)景過(guò)渡或演員上下場(chǎng)時(shí)的時(shí)空間隔等情形，觀眾有機(jī)會(huì)跳脫出情節(jié)之外，以超越的目光重新審視戲劇的藝術(shù)性。因此，李歐梵更是將張愛(ài)玲的短篇小說(shuō)比作“一臺(tái)臺(tái)的戲”，指出這種“舊戲臺(tái)的搭法”會(huì)帶來(lái)一種“間雜效果”：“不但使有些人物和他（她）們的歷史環(huán)境之間產(chǎn)生疏離感，而且也使觀眾（讀者）和小說(shuō)世界之間產(chǎn)生距離”[9] 。而《封鎖》恰恰就是這一效果的完美印證，張愛(ài)玲以封鎖的搖鈴聲切斷時(shí)空，創(chuàng)造出電車內(nèi)外、公共與私人兩組二元對(duì)立的空間，經(jīng)由第三人稱全知視角的敘述，“觀眾”在近距離感受男女主人公錯(cuò)綜復(fù)雜的內(nèi)心世界之余，因?qū)訉印案裟ぁ钡淖璧K，獲得了遠(yuǎn)超于文本內(nèi)容的觀照與反思。

從“舞臺(tái)調(diào)度”出發(fā)，封鎖鈴聲響起的那一刻，張愛(ài)玲僅憑寥寥幾筆，就勾畫出在封鎖時(shí)期舊上海都市人戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的生存狀態(tài)。馬路上，人們奔跑起來(lái)，“在街的左面的人們奔到街的右面，在右面的人們奔到左面”，商店統(tǒng)統(tǒng)拉上鐵門，不管門外的人如何發(fā)瘋般地叫喚或扯動(dòng)鐵門都無(wú)濟(jì)于事。一時(shí)間，“鐵門里的人和鐵門外的人眼睜睜對(duì)看著，互相懼怕著”。對(duì)于現(xiàn)在的眾多讀者而言，盡管這看似有些怪誕的都市圖景源自真實(shí)的歷史，卻也已經(jīng)成為遙遠(yuǎn)的過(guò)去，存在著明顯的時(shí)間區(qū)隔。但張愛(ài)玲巧妙地運(yùn)用“門”的意象，分割出電車內(nèi)外兩幅截然不同的圖景，電車內(nèi)的寂靜與牢牢關(guān)緊的鐵門，冰冷的阻隔這一具象化的感官體驗(yàn)，使讀者能夠感受到當(dāng)時(shí)橫亙?cè)谌伺c人之間的隔膜，以及個(gè)體對(duì)自身困境及其出路的迷茫與懼怕。緊接著，周遭的布景全部撤離，僅將電車作為唯一的舞臺(tái)背景。在引出男女主人公的重頭戲之前，張愛(ài)玲仍不忘進(jìn)一步加強(qiáng)讀者對(duì)“隔膜”的印象，不論是打破沉寂自顧歌唱的山東乞丐，還是幾個(gè)談?wù)撏隆安粫?huì)做人”的公事房職員，車上的乘客都沒(méi)有留意過(guò)車外的吵鬧，有伴兒的偶爾說(shuō)上幾句，落單的就有樣學(xué)樣，“有報(bào)的看報(bào)，沒(méi)有報(bào)的看發(fā)票，看章程…”。他們雖然身在同一時(shí)空下（封閉的電車內(nèi)），卻只是沉浸在自己的思想中，自說(shuō)自話。

隨著主人公呂宗楨、吳翠遠(yuǎn)的相繼出場(chǎng)，以二人的意外邂逅與曇花一現(xiàn)的戀情為中心，隔膜終于落到了實(shí)處，始終貫穿在二人從相識(shí)、相戀、再到相離的過(guò)程中。起先，他們僅是對(duì)坐著的陌生人，各自苦惱于自己的處境，呂宗楨嫌棄母親訂下的妻子同自己的身份不匹配，吳翠遠(yuǎn)則在批卷時(shí)聯(lián)想到身邊的人對(duì)她的輕視與指責(zé)，就連她的家人也一改態(tài)度，否認(rèn)她對(duì)學(xué)業(yè)付出的不懈努力。在這些真實(shí)細(xì)節(jié)的組合下，讀者得以走進(jìn)兩位人物的內(nèi)心，他們的過(guò)往經(jīng)歷和所思所想在符合當(dāng)時(shí)歷史環(huán)境的基礎(chǔ)上，又因其所具備的普遍性而具有打動(dòng)當(dāng)下讀者的效果。就在這時(shí)，董培芝恰到好處地登場(chǎng)了。他的出現(xiàn)，將情節(jié)推至高潮，迫使兩個(gè)原本互不相識(shí)的陌生人開心扉，向彼此靠近。值得注意的是，在這場(chǎng)如夢(mèng)般短暫易逝的戀愛(ài)中，呂宗楨與吳翠遠(yuǎn)實(shí)際上并沒(méi)有真正理解過(guò)對(duì)方。換句話說(shuō)，他們之間的隔膜始終存在，由此，讀者將注意到《封鎖》中的另一重要主題：“好人”與“真人”的比較。對(duì)此，面對(duì)外界的層層隔膜，張愛(ài)玲借吳翠遠(yuǎn)之口表達(dá)了“世界上的好人比真人多”的時(shí)代判斷，流露出她本人對(duì)“真人”與“真愛(ài)情”的肯定與追求。

在《我看蘇青》中，張愛(ài)玲曾提及對(duì)創(chuàng)作人物的看法：“我寫到的那些人，他們有什么不好我都能夠原諒，有時(shí)候還有喜愛(ài)，就因?yàn)樗麄兇嬖?，他們是真的。”?0]她塑造人物之真切，正是因?yàn)樗プ×巳藗優(yōu)榱俗C實(shí)自己的存在而需要的“真實(shí)的東西，最基本的東西”。以吳翠遠(yuǎn)為例，人物一出場(chǎng)，張愛(ài)玲就從現(xiàn)實(shí)與精神兩個(gè)維度賦予其鮮活的形象色彩：她身穿白洋紗旗袍，攜著一把藍(lán)白格子小遮陽(yáng)傘，像是一個(gè)教會(huì)派的少奶奶，她長(zhǎng)得并不難看，卻有著一種“模棱兩可的，仿佛怕得罪了誰(shuí)的美”。在這里，讀者能達(dá)成共識(shí)的只有吳翠遠(yuǎn)的穿著打扮，但她到底長(zhǎng)得怎么樣，有多美，這一想象的權(quán)利則極大地交到了讀者的手上。因而，這種具有無(wú)限闡釋意味的“美”簡(jiǎn)單有效地縮短了讀者與吳翠遠(yuǎn)之間的距離，讀者在琢磨人物形象時(shí)便自然而然地實(shí)現(xiàn)了“入乎其內(nèi)”，探尋起吳翠遠(yuǎn)的內(nèi)心。從整體上看，張愛(ài)玲借助第三人稱敘述的全知全能，在其他乘客、吳翠遠(yuǎn)、呂宗楨三方之間來(lái)回切換，始終自如地維持著審美距離的最佳尺度。在社會(huì)這一大他者的期望與規(guī)范下，“隔膜”始終貫穿二人交往的始終，一開始，女主人公吳翠遠(yuǎn)擺脫“好人”式生活的愿望是強(qiáng)烈的，卻仍然在與呂宗楨的邂逅中不自覺(jué)地成為另一個(gè)意義上的“好人”。而男主人公呂宗楨，一個(gè)根深蒂固的“好人”，原本只是為了躲避董培芝這一現(xiàn)實(shí)需要而不得已坐到吳翠遠(yuǎn)身旁，但與她的互動(dòng)中不經(jīng)意間流露出的種種表現(xiàn)無(wú)疑又是“真”的。

因此，是非對(duì)錯(cuò)的標(biāo)準(zhǔn)在《封鎖》中是行不通的，這就是“參差的對(duì)照的寫法”的魅力，它不局限在靜態(tài)的二元對(duì)立，即“不在小說(shuō)中設(shè)置諸如正義／邪惡、禁錮／反抗、革命/保守的劇烈沖撞”「I]，而是試圖將現(xiàn)實(shí)生活中所有對(duì)立的元素?cái)嚭驮谝黄?，不斷調(diào)整讀者的審美距離，引領(lǐng)讀者進(jìn)入復(fù)雜人性“遷曲含混的中間地帶”。

結(jié)束語(yǔ)

比較來(lái)看，“距離說(shuō)”與“出入說(shuō)”各成一體又交相輝映。一方面，它們各有側(cè)重，有著不同的研究特性，另一方面它們又可以相互交融、互補(bǔ)，以形成內(nèi)涵豐富、便于實(shí)踐的理論分析方法，促使審美主體（藝術(shù)家或接受者）在藝術(shù)活動(dòng)中憑借自身對(duì)“距離”的把握，賦予美以無(wú)窮的心理體驗(yàn)。而張愛(ài)玲就是這樣一位將“審美距離”發(fā)揮得淋漓盡致的作家，作為貫穿《封鎖》全篇始末的核心一—人與人之間的“隔膜”，它既吸引讀者無(wú)限靠近呂宗楨與吳翠遠(yuǎn)這對(duì)男女主人公的內(nèi)心，又屢屢以其復(fù)雜性將讀者推向文本之外，促使讀者思考與體味社會(huì)生活的種種矛盾與本相。

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