張愛玲作品中敘事媒介的轉(zhuǎn)化及美學(xué)意義

中圖分類號：1206.7 文獻標識碼：A文章編號：2096-4110（2025）07（b）-0001-07

The Transformation of Narrative Media and Aesthetic Significance in Zhang Ailing's Works

TAO Qinglang

（Shenzhen University，Shenzhen Guangdong，518O6O，China）

Abstract：Inscriptionsonpoems，illustrations innovels，andotherworksdemonstratethattextualartandlineartcancoexistand evenmergewitheachotherHowever，thereisalackofcrossmediaresearchfocusingonimagesandtext，andnarativeworksbased onimageshavenotreceivedthesamelevelofatentionaswritenworks.Tisarticleconductsastudyontheintertextualitybetween ilustrationsandtext，whichcanhelpunderstandteelatioshipetweenliteratueandpinting，andprovideteoreticalsportfor contemporarymediaexpresion.ThevisualdescriptivelanguageandcoesponingilustrationsinZhangAilingsorksaeiportant materialsforiterpreigteisticsignficaneofrorks，asellasimporantexamplesforstudyingteelationshipetwetet andimage.Tetrsfomaionofext，illriosoupptingndfimndtelevisionrefltsteossbilityofdcnge adding ordamagingthecharmof thework，which isprocessoflimitationand expansion.Thevisual expresionand metaphorical description of text blur the boundary between time art and space art to a certain extent.

Key Words： Zhang Ailing; Narrative medium; Graphic textual relationship; Aesthetic significance; Atistc expressionand lyrics Space-time

張愛玲將傳統(tǒng)與現(xiàn)代匯聚、西方與中國交融在作品之中，讓作品具有時代性、民族性。從張愛玲的繪畫與創(chuàng)作中，可以直觀地看到她對本民族元素的保留，對中國特定時期、特別人物的形象塑造?！陡掠洝分袑?yīng)有一組中國女性的服飾繪畫，《少帥》中也有與小說相應(yīng)的連環(huán)畫，《傾城之戀》《談女人》《茉莉香片》等作品中都出現(xiàn)了對應(yīng)主要人物的畫像。張愛玲作品中的人物畫主要是按照小說中人物形象繪制的，雖有現(xiàn)實中人的影子，但更多的是想象中人物的形象。

在描述故事情節(jié)、人物心理，展現(xiàn)城市印記、空間構(gòu)置時，張愛玲常常將繪畫的藝術(shù)手法化用在文字創(chuàng)作中，一方面體現(xiàn)了傳統(tǒng)現(xiàn)實主義文學(xué)觀影響下追求再現(xiàn)現(xiàn)實的求真性，另一方面說明其慣從現(xiàn)代繪畫中尋找再現(xiàn)的靈感。這種隱含在藝格敷詞中的文字創(chuàng)作觀念，間接體現(xiàn)出張愛玲“宣物莫大于言，存形莫善于畫\"的藝術(shù)追求。不過，張愛玲的英文寫作、中文的改寫、電影的改編，以及在一定限度內(nèi)迎合英語讀者的行為，雖跨越不同藝術(shù)媒介，但也未能實現(xiàn)她進人英語世界的愿望，達成跨越時空與世界交流的目標。從另一個角度來看，說明文學(xué)世界并不能在純粹的流通、翻譯、閱讀三個支點中完成跨時空的世界性交流。

1文圖互釋的雙重美感

《更衣記》以中國19世紀末到20世紀中期女性服飾變化為藍本，描繪當時中國女性服飾與政治時事之間的關(guān)聯(lián)。其插圖精心繪制、勾畫衣物細節(jié)，即長短、高矮、立否（見圖1—圖12）。女性服裝的變化，看似讓女性有了更大的自由度，卻不能代表女性的現(xiàn)代化，而是呈現(xiàn)女性作為男權(quán)社會附屬品的社會背景，最終只能\"各人住在各人的衣服里\"2?！陡掠洝冯m然以表現(xiàn)時裝的變化為主題，但無法脫離其依托的社會環(huán)境。正如丹納所言，“藝術(shù)作品的產(chǎn)生也取決于時代精神和周圍的風(fēng)俗\"3。因此，即使是無關(guān)現(xiàn)實的繪畫內(nèi)容，很多時候也可作為現(xiàn)實依據(jù)的映照。

圖10是1930年的女子時裝，介于20世紀20年代末的短袖與1942年左右的長袖之間，對應(yīng)中國革命運動的興衰。面對西方文化入侵與中國政治變幻莫測的社會現(xiàn)實，繪圖中的衣服是一種隱喻的符號，保持著與社會一致的基本共性。不論是《更衣記》的繪圖還是文字表述，表面上看似零散、飄忽，但當把圖片連成整體想象時，服裝隱藏的女性一個個形象都可以在讀者腦海中匯聚成完整的形象、確定的人物。“女子蓄意模仿男子穿著\"“穿上長衫或旗袍的女人是新時代的代表\"等文字描述，對應(yīng)在圖片中的形象就是當時女性的象征。

圖11650—1890流行的中國女裝

圖219世紀中國姑娘喜歡的\"昭君套

圖31890—1910年間的\"元寶領(lǐng)\"女裝

圖4中國姑娘出閣前的\"修額\"（開臉）

圖5插戴在頭上的發(fā)墜

圖71910—1920年間女裝的\"喇叭管袖子\"飄飄欲仙

圖920世紀20年代后期的女子旗袍

圖101930年的女子時裝，“袖長及肘，衣領(lǐng)又高了起來”

圖12女裝“近年來最主要的變化就是衣袖的廢除”

張愛玲憑借記憶寫作也憑借記憶繪畫。不論是根據(jù)具體實物進行繪畫還是根據(jù)回憶進行創(chuàng)作，都經(jīng)過了創(chuàng)作者的矯正，直接表現(xiàn)為日本表演與張愛玲記憶中的日本繪畫，如圖13、圖14。張愛玲在回憶自己想要表現(xiàn)的人物時，會自然地在腦海中喚醒相應(yīng)的圖式。她雖然已經(jīng)忘記日本藝伎手持的是煙熏還是燈籠，但她可以根據(jù)自己的想象和人物形象來進行繪畫創(chuàng)作，使圖畫呈現(xiàn)為一個新織體。

圖15—圖22是張愛玲的系列插畫《物傷其類》，以簡練線條勾勒社會眾生相，其中人物的另一面被選擇性隱藏，傳達張愛玲“女人不被定義\"的觀點。同時，肢體表現(xiàn)也傳達了繪畫中的人物形象和創(chuàng)作者的思想情感。文字的描述，又會促使讀者猜測圖片中我們看不到的人物另一面是什么樣的。眾多個人、眾多文化、眾多時間的集成，取代了傳統(tǒng)超級個人主義形象，作品呈現(xiàn)的是永恒的普遍性存在。張愛玲部分作品中人物的面自并不十分清晰，也不完全呈現(xiàn)人物的具體性格特征。通過觀察多幅插圖，可以看出她認為人是多面的，人性也是多樣的，人不能被簡單地定義為好、惡、喜、怒等單一面。這種文中有圖、圖中有文的藝術(shù)創(chuàng)作，讓讀者可以一邊看文、一邊讀圖，進入“兩美合并、二妙兼全\"“索象于圖，索理于書\"的審美狀態(tài)

圖13 日本江戶時期浮世繪名作《青樓十二時·丑時》

圖14《少帥》表演魔術(shù)的日本女人

圖15橫

圖16淺薄

圖17笨

圖18做作

圖19女人

圖22他也會作惡多端，她也會看破一切

張愛玲在《談女人》中通過多角度對專罵女人的英文小冊《貓》進行反駁，可以看到，英國文學(xué)作為一種有效的參照給張愛玲更寬廣的視野，讓她從多角度思考男女問題，認為女人的“劣根性既是男人養(yǎng)成的，也是女性求生存的迫不得已的結(jié)果”。由于社會環(huán)境的變化，男女之間的地位變化也致使男女問題、女人的看法有新的突破。但女性所固有的一些特質(zhì)，在不同的解說下可能會呈現(xiàn)為優(yōu)點，也可能會呈現(xiàn)為張愛玲所說的\"劣根性\"?！陡掠洝贰墩勁恕分袌D片形式介于時裝繪畫和漫畫之間，有著明顯的西方現(xiàn)代畫家的風(fēng)格。雖然張愛玲運用不同的媒介符號，或圖像或文字，呈現(xiàn)不同的語言形象，卻構(gòu)成了統(tǒng)一的語言修辭。張愛玲的符號表達具有再現(xiàn)的功能，透過這些藝術(shù)符號，人們不僅可以看到作為藝術(shù)的人物形象，還可以窺見社會現(xiàn)實，窺見社會中真實的人物狀態(tài)。

從《有幾句話同讀者說》中可以看出，張愛玲的作品既有自己的構(gòu)造，也有他人的再創(chuàng)?！秱髌妗返姆饷媸钦堁讬言O(shè)計的，借用晚清時裝仕女圖，表現(xiàn)現(xiàn)代人對傳統(tǒng)家常好奇、孜孜往里窺視的模樣（見圖23）。圖片中的女性不再簡單被隔絕在傳統(tǒng)父權(quán)制內(nèi)，而是代表女性進行社會性反思，這種反思給出許多可能性：像鬼魂一樣的現(xiàn)代人，為小說增添了壓抑、室息的氛圍。這是超個體的人類學(xué)視野，可以看到民族文化、他者、他性，是人物自身之外的現(xiàn)在、過去和未來。然而，受形式所限，繪畫并不能完整呈現(xiàn)出小說中的某些細節(jié)，這也側(cè)面說明書畫不能一律，一切創(chuàng)作都是藝術(shù)構(gòu)思的結(jié)果。

圖23《傳奇》封面

2 圖文滲透與分離

錢存訓(xùn)先生強調(diào)：“插圖是對文字的形象說明，能給讀者以清晰的形象概念，加深對文字的深刻理解。\"張愛玲小說中的插圖，展現(xiàn)了文本描述的人物形象，即她虛構(gòu)的真實的人，通過自己的繪畫將文本與內(nèi)心的人物形象表現(xiàn)出來。從其繪畫發(fā)生的緣由來看，呈現(xiàn)在作品中的插圖的確是以其心中的人物形象和小說文本為依托進行繪制的。因此，基于創(chuàng)作作品的文本限制，其繪制的內(nèi)容基本沒有超出文本內(nèi)容的覆蓋范圍。張愛玲小說的情節(jié)與插圖內(nèi)容基本一致，這充分體現(xiàn)了圖文配合的創(chuàng)作方法。

鄭振鐸說：“插圖是一種藝術(shù)，用圖畫來表現(xiàn)文字所已經(jīng)表白的一部分的意思。\"小說人物的畫像，是以再現(xiàn)人物形象為旨歸，其物質(zhì)空間相對最大，不僅可以通過繪畫及其細節(jié)表現(xiàn)人物的具體樣態(tài)，還能給讀者視覺上的沖擊，進而實現(xiàn)令人印象深刻的敘事功能。圖24和圖25是張愛玲表現(xiàn)男女主人公吵架的狀態(tài)所作之圖，圖畫并不能完全呈現(xiàn)人物的心理狀態(tài)。圖片展現(xiàn)的“傳慶掉過頭去不言語，把臉貼在玻璃上\"“丹朱跟著他向前俯著點\"細節(jié)，與“傳慶主動走向丹朱，丹朱卻背過身\"的行為形成強烈對比。傳慶與丹朱同處畫中，站姿的不同呈現(xiàn)人物之間的關(guān)聯(lián)，即他們在兩性關(guān)系中的變化，使讀者對人物之間的關(guān)系有了直觀的理解。這說明張愛玲在創(chuàng)作過程中，心境和身邊環(huán)境的變化。

圖24《茉莉香片》傳慶掉過頭去不言語，把臉貼在玻璃上

圖25《茉莉香片》傳慶主動走向丹朱，丹朱卻背過身

圖片沒有將傳慶對丹朱糾纏時“我要你死！有了你，就沒有我。有了我，就沒有你”的憤怒感表現(xiàn)出來，卻給了讀者無限的遐想。丹朱與傳慶之間發(fā)生了什么，他們之間地位轉(zhuǎn)變后要去哪里、干什么？圖片引導(dǎo)的想象與文本引導(dǎo)的結(jié)局并不一致。文本描述走向傳慶毆打丹朱的場面，給人情理之中、意料之外的沖擊感，讓小說呈現(xiàn)與圖畫不同的結(jié)局。從這一具體實例來看，其契合了萊辛詩畫不能直接相通的觀點，文字和圖像帶有自身的優(yōu)勢條件。文本創(chuàng)作的重要手段是在作者詳細而生動的描述中，讓讀者進一步去想象所傳達的內(nèi)容。文中\(zhòng)"桃紅色的車票\"\"藍夾袍的領(lǐng)子\"“紫色緞子屏風(fēng)”“織金云朵里的一只白鳥\"等中國傳統(tǒng)物件的描繪，豐富了小說人物及其生活環(huán)境，進而突出人物形象。文字和圖畫兩種異質(zhì)藝術(shù)，各有側(cè)重。在要求顏色和線條的題材中，文字給人真實感、生動性，與繪畫相比多了許多限制。小說用語言表現(xiàn)人物內(nèi)心、情節(jié)，圖畫很難做到；而圖畫用顏色和線條呈現(xiàn)具體景象、空間感，文字又難以實現(xiàn)。

《少帥》是以張學(xué)良和趙四小姐為藍本的藝術(shù)創(chuàng)作，與張愛玲其他作品強調(diào)“在傳奇里尋找普通人，在普通人里尋找傳奇\"的創(chuàng)作追求一致。陳叔覃表面看來是一個英雄人物，本質(zhì)還是一個普通的非英雄人物，主要體現(xiàn)個人主義?！渡賻洝返牟鍒D與小說之間的關(guān)系呈現(xiàn)出與明清插圖小說的一致性，即語言與圖像共同參與的敘事文體。在拉康看來，主體的意識受社會各方面的影響，具有“互主體性”，并處在一個動態(tài)的變化中。與早期作品為了出名著重比喻、意象堆砌相比，《少帥》少了很多內(nèi)心描寫，偏重顏色的印象式構(gòu)造。其故事人多、分散，運用圖畫書寫的方式展現(xiàn)了具體的人、事、物。

莫萊蒂指出：“新的空間產(chǎn)生新的形式，新的形式產(chǎn)生新的空間。\"張愛玲的創(chuàng)作過程，蘊含了其對作品中人物個性的重構(gòu)和社會性的反思。張愛玲生活在傳統(tǒng)與現(xiàn)代交匯的時代，一方面，在中國文化和漢語構(gòu)建的文學(xué)世界里，她遵循著中國古典小說的創(chuàng)作原則；另一方面，在現(xiàn)代設(shè)備和視覺藝術(shù)構(gòu)建的藝術(shù)世界中，她追求空間敘事的創(chuàng)作技巧，將人作為構(gòu)成圖像的一部分。西方現(xiàn)代文化的加入，進一步促使張愛玲在《少帥》的創(chuàng)作中釋放自我。換句話說，周四小姐世界的構(gòu)建，是張愛玲與過去建構(gòu)的文化產(chǎn)生沖突，并試圖讓自己在小說世界中獲得解脫的表現(xiàn)

語言和圖片的相互配合，加深了讀者對情節(jié)的理解和記憶。圖像語言和文字語言之間的關(guān)系極為復(fù)雜，小說插圖與小說情節(jié)并非一一對應(yīng)，大部分情況都是通過語言來解釋圖像的具體內(nèi)容，如圖26、圖27、圖28所示，去掉文字的說明很難真正理解作者用意。對應(yīng)文本來看，馮晞乾認為圖26中的鳥是一種原始部族的信仰圖騰，木鳥化為嬰兒，跟阿藍塔人的轉(zhuǎn)生觀有關(guān)，與《小團圓》中的“木雕鳥\"相似，與性或死亡有關(guān)。圖27中女性排成隊，既在《小團圓》中出現(xiàn)，也在《談跳舞》中有論述，是講女性集體物化傾向的，與當時中國人崇尚西式舞蹈有關(guān)。但如果沒有文字說明，可能會被認為這是一群女孩在進行游戲。

圖26《少帥》他順著氣息將她吸進去。即使他們只能有這樣的剎那又如何，時間緩慢下來，成了永恒

圖27《少帥》仿佛是長程。她發(fā)現(xiàn)自己走在一列裹著頭的女性隊伍里，她妻子以及別人？但是她們對于她沒有身分

圖28《少帥》她希望自己被囚禁，那么他就會為了她而來

總之，雖然圖畫描繪了一定的背景，但并不能完全展現(xiàn)小說中的社會特點，呈現(xiàn)出環(huán)境氛圍的含混性?！渡賻洝返倪B環(huán)畫中，人物環(huán)境的氛圍模糊，缺乏周圍環(huán)境、人物特點等更為細微的表現(xiàn)，圖片的有限空間，是其表達時難以忽視的不足之處。即使在科技發(fā)達的今天，一幅人工智能創(chuàng)作的圖片，也不能完全還原作者想要在小說中呈現(xiàn)的畫面。由此可見，圖片雖然可以將具體內(nèi)容生動地表現(xiàn)出來，但在整體內(nèi)容的呈現(xiàn)上是不能與文字相比的。正如錢錘書所說，寫景詩中靜止的圖象，也不能直接轉(zhuǎn)化為物質(zhì)的畫。

在張愛玲文本與圖畫的實踐中，可以清晰地看到圖像與文本之間存在確定的相輔相成或錯位背離的現(xiàn)象。總之，文字和圖像作為兩種不同的藝術(shù)媒介，既相互依存、相互交叉，又相互疏離、相互游離，并且“一旦交叉或游弋之后，它們原本的狀態(tài)和功能都會有所變異\"0]。文本和圖像是兩種不同的表意符號，具有不同的意指功能，但語圖符號的實指和虛指并行而不悖，具有趨同性；語言實指和語象虛指的交互變體成就了文學(xué)。同時，文本與圖畫之間是不能完全相互轉(zhuǎn)化的，文字與線條是兩種不同類型的藝術(shù)，一種是文字藝術(shù)，一種是線條藝術(shù)，“詩畫有別”。

3藝格敷詞的文本創(chuàng)作

“不同的形式存在于不同的空間中，而每一種文體都有自己的空間，每一個空間都有自己的文體。”從心理層面看，張愛玲留存于潛意識中的空間變動使其小說極具空間感，但這種空間感并不等同于繪畫中的空間感。文學(xué)語言不是可以用文字“畫\"出形象的一種符號，而是要通過這個概念來凸顯文學(xué)語言的審美特性，最終形成不同的審美體驗。張愛玲在《中國的日夜》中創(chuàng)作的詩歌《落葉的愛》，將生活中習(xí)以為常的、熟悉的事物變得陌生化，間接引起了讀者對黃葉子下落的想象。這種藝術(shù)想象，使時間的永恒在詩歌的閱讀中得以實現(xiàn)。對于黃葉落下的過程，經(jīng)過風(fēng)、天、塵影響的細節(jié)描寫，我們消解了現(xiàn)實世界中事物習(xí)慣化的勢力，從而進人古代所強調(diào)的“感之于目而會之于心\"的藝術(shù)想象。

張愛玲小說在描寫具體事物時，會插入一些顏色或概括性的字眼，產(chǎn)生包羅一切的詭謫氛圍。例如，《第一爐香》中描寫姑媽的白房子，“黃地紅邊的窗，綠玻璃窗里映著海色。那巍巍的白房子蓋著綠色的琉璃瓦”，最后總結(jié)為“古代的皇陵”?！稗饼堊约河X得是《聊齋志異》里的書生，上山去探親出來之后，轉(zhuǎn)眼間那貴家宅第已經(jīng)化成一座大墳山”，這是文字藝術(shù)獨具的本領(lǐng)，而非繪畫所能效仿的。就空間來談，插圖有結(jié)構(gòu)布局的優(yōu)勢，可給人直擊心靈之感，將圖畫中的情節(jié)形象寫入小說，很容易使動蕩的社會越過真摯的情感，即使二者配比適當。故而，插圖可以畫出的東西不一定具有小說的魅力。文字中的空間感給人“詩中有畫”的審美感；插圖對應(yīng)的故事情節(jié)，亦可比擬“畫中有詩\"的瞬間永恒。

4影視敘事與時空意識

《傾城之戀》中對過去香港淪陷記憶的敘述，是張愛玲抒發(fā)“隔世\"之感、認識自我、理解世界荒涼的精神思維方式，卻在電影中丟失。小說中，由于香港淪陷摧毀了原有的秩序，舊派大家之女白流蘇與留學(xué)海外的新派公子范柳原沖破現(xiàn)實的差異，在兩種不同人生中找到了彼此的歸宿，獲得了共同的精神家園，得到了真實的在世之感。也就是說，此時的男女主人公是流動的，不在乎出生、思想，也不局限在過去固定的村莊、城市、國家，而是存在于一個更為龐大的文學(xué)空間。不論是人物思想上的距離還是生活中的距離，文字在很大程度上保留了時間維度的“普遍性”，讓讀者可以在文本中感受特定歷史記憶；又留住了共同想象中的\"地域性”—作者對戰(zhàn)爭中香港的記憶及意識形態(tài)的話語組織形式。

4.1 空間意識

《傾城之戀》中電話的距離與真正的空間距離相反，不是決定小說命運的功能，而是情感的功能，是一種相對的、可以被度量和理解的主觀距離。小說中的這種距離和電話中的“我愛你”只能在文字的想象中才能凸顯“執(zhí)子之手，與子偕老\"的\"神話\"力量，這一刻話語是虔誠的、永恒的。電影中人物的演繹，將每位讀者主觀的嚴肅變?yōu)榭陀^的、固定的，使得塑造的人物缺失了遠距離的美感。影視固然可以最大限度地傳達聲音、圖片等具體內(nèi)容，但也使得敘述結(jié)構(gòu)缺少了某種敘事樣式，導(dǎo)致激發(fā)接受者審美意識的因素被吞噬。

張愛玲小說內(nèi)在的空間屬性，既不是繪畫可以同步的，也不是電影能夠完全再現(xiàn)的。小說里的角色、敘述者及朗讀時的聽眾都占據(jù)著不同的地理和空間，任何一部小說都可能提供不同的，甚至相左的空間景觀。很多時候，讀者閱讀的是張愛玲創(chuàng)造的小說世界，而不是真實世界的紀錄片。因此，面對“圖像轉(zhuǎn)向\"對“語言轉(zhuǎn)向\"的宣戰(zhàn)和蔑視，文學(xué)作品依然能保持其優(yōu)勢。正如張愛玲所鐘愛的小說《紅樓夢》，經(jīng)過語言環(huán)境變革、閱讀媒介改變、影視改編再造，也依然保持著其不可撼動的經(jīng)典性地位。在主體選擇的過程中，依然會選擇紙質(zhì)原典文本閱讀體驗。

另一部作品是由《十八春》改寫的《半生緣》，從電視劇改編的結(jié)果來看，也不盡如人意。小說虛構(gòu)的上海，是一個有著老式洋房、抱月式電燈、擁擠的電車等典型意象的聚合體，樓梯口的煤球爐子、空肥皂箱、洋油桶等，都是構(gòu)成上海這個城市的具體意象，也是小說傳達思想情感的一種構(gòu)建方式。而電視這一媒介讓物、意象及其他文化形式從上層建筑層面崩塌，陷入物質(zhì)主義的經(jīng)濟基礎(chǔ)中。原先屬于上層建筑的獨立意象被物化，變?yōu)榱恕拔镔|(zhì)圖像”。上海與小說中人物心里的鄉(xiāng)鎮(zhèn)或小城南京形成鮮明對比，而電影的處理方式讓小說獨有的非線性敘事被破壞了，同時也導(dǎo)致小說精心構(gòu)造的隱喻性語言和獨特的悲劇美喪失了。

4.2 時間意識

《半生緣》中，衰老與青春、死亡與新生、卑賤與體面總是糾纏在一起，一方面，表現(xiàn)了都市邊緣人在新舊時代夾縫中掙扎求生的悲慘景象；另一方面，通過主人公對往事的反復(fù)追憶與重構(gòu)，探討個體在創(chuàng)傷記憶中獲得救贖的可能性，汲取從人性微光中重建自我主體性的力量。然而電視劇卻消解了小說中人物的悲劇結(jié)果，同時小說中的陰暗世界和幽微心理也被削弱了。影視劇除了故事線簡潔明快外，在拍攝手法上，還要求簡單明朗，清楚快捷。這樣的處理雖然更符合商業(yè)愛情片的標準，但是失去了小說中愛情的深邃感。長篇小說、散文等作品，不能一味地追求改編，人們要適當脫離電子媒介的束縛回到敞開的書本中，帶著個人的生存體驗和生存需求感受文字的魅力。不論是張愛玲的作品還是路遙的《平凡的世界》等作品，都體現(xiàn)了文學(xué)書籍閱讀給人心靈安慰，文學(xué)世界帶給人平靜的心境，是一種“精神寄托”。因此，面對當下電子媒介娛樂化的現(xiàn)實，人們?nèi)孕杌貧w文本閱讀。藝術(shù)是想象的藝術(shù)，對作品全貌的呈現(xiàn)，既失去了作品本身的想象性創(chuàng)作，又導(dǎo)致審美主體審美感知力的弱化。因此，對于特定文本，人們在嚴肅的語言閱讀中，才能真正洞悉詩的聲音和世界，走人藝術(shù)最真實的樣態(tài)。

5 結(jié)束語

張愛玲將傳統(tǒng)繪畫與現(xiàn)代繪畫、中國文學(xué)與世界文學(xué)自然融合，從“主體間性\"和“雙重視角\"的美學(xué)原則出發(fā)，將現(xiàn)代藝術(shù)視角和創(chuàng)作方法帶入古典題材，在文本、圖像中呈現(xiàn)出獨屬于自己的思想和情感。其作品中使用的“藝格敷詞\"藝術(shù)表達方式，讓作品具有獨特的空間感，呈現(xiàn)不同的生動性和光彩。《更衣記》《少帥》《流言》《傳奇》等作品中的插圖，散發(fā)出豐富而含混的審美感覺及故事情節(jié)，體現(xiàn)不同藝術(shù)符號特有的表達潛能和極限。連環(huán)畫突破了插圖瞬間性的束縛，實現(xiàn)了與小說相似的長時表達，綜合視聽的影視藝術(shù)則更為深刻地體現(xiàn)文字、聲音與圖畫的合一性，文本與插圖之間形成生動而深刻的互釋關(guān)系。張愛玲作品不同媒介的敘事方式，也證明當下多元媒介的影響下，不論是文學(xué)作品還是繪畫、電影作品，不論虛構(gòu)與否，都可以在作品的世界中，創(chuàng)造具有審美特性的空間結(jié)構(gòu)形態(tài)，發(fā)揮藝術(shù)作品的情感表達功能和審美價值。

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