亞里士多德悲劇理論解讀

引言

古希臘哲學(xué)家亞里士多德（以下簡(jiǎn)稱(chēng)亞氏）的悲劇理論在西方乃至世界文學(xué)理論史上都扮演著極其重要的角色，他的悲劇理論集中體現(xiàn)在其著作《詩(shī)學(xué)》中。在《詩(shī)學(xué)》中，他對(duì)摹仿這一概念進(jìn)行了細(xì)致的論述，繼而對(duì)悲劇下了一個(gè)定義，并通過(guò)詳細(xì)的案例分析，對(duì)悲劇的組成成分進(jìn)行了深人探討。本文將結(jié)合亞里士多德的摹仿說(shuō)以及對(duì)悲劇中的情節(jié)、性格與思想三要素的論述，詳細(xì)解讀古希臘三大悲劇作家埃斯庫(kù)羅斯、索?？死账挂约皻W里庇得斯的悲劇。

一、摹仿說(shuō)

在古希臘文藝?yán)碚撝?，“摹仿”是一個(gè)重要的概念。亞里士多德認(rèn)為，詩(shī)的起源與人的天性有關(guān)，他認(rèn)為人從小就有摹仿的本能，并通過(guò)摹仿獲取一定的知識(shí)，而這也是人和動(dòng)物的區(qū)別所在。亞氏認(rèn)為摹仿者表現(xiàn)的是行動(dòng)中的人，他們的人格品行要么比我們普通人好，要么比我們普通人差，抑或等同于我們普通人。他用詩(shī)中角色的人格來(lái)區(qū)分悲劇和喜劇：喜劇傾向于表現(xiàn)比今天的人差的人，悲劇則傾向于表現(xiàn)比今天的人好的人。悲劇中的角色是嚴(yán)肅和有德行的，而喜劇的角色是德行有缺失，有缺點(diǎn)和怪癖的。

亞氏將摹仿的方式分為敘述和扮演。敘述指的是或進(jìn)入角色，或以本人口吻的講述；扮演指的是不改變身份，表現(xiàn)行動(dòng)和活動(dòng)中的人物。敘述是摹仿角色的方法，即反映、描寫(xiě)角色，包含三種敘述方法：其一是使用第一或第三敘述者；其二是偶爾用敘述，大部分時(shí)間是角色發(fā)言、對(duì)話，如荷馬的史詩(shī)；其三是只用演員/角色發(fā)言、對(duì)話，最多是用代表群眾/仆人們的合唱團(tuán)來(lái)敘述和評(píng)論。

亞氏對(duì)摹仿方式的一番論述不免讓人想起法國(guó)文學(xué)批評(píng)家熱拉爾·熱奈特提出的聚焦理論。根據(jù)敘述者與人物的關(guān)系，熱奈特提出零聚焦、內(nèi)聚焦以及外聚焦。零聚焦指的是敘述者無(wú)所不知，一般采用第三人稱(chēng)敘述，可對(duì)應(yīng)亞氏所說(shuō)的以本人口吻講述；內(nèi)聚焦指的是敘述者化身故事中的某個(gè)人物講述故事，一般采用第一人稱(chēng)敘述，可對(duì)應(yīng)亞氏所說(shuō)的進(jìn)入角色發(fā)言；外聚焦指的是敘述者獨(dú)立于故事之外進(jìn)行客觀敘述，一般采用第三人稱(chēng)敘述，可對(duì)應(yīng)亞氏所說(shuō)的扮演。

亞氏認(rèn)為藝術(shù)是真實(shí)的，藝術(shù)摹仿的是現(xiàn)實(shí)世界所具有的必然性和普遍性的本質(zhì)和規(guī)律。他所說(shuō)的摹仿并非簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單地照搬生活原型，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行藝術(shù)再加工。在他看來(lái)，藝術(shù)作品在表現(xiàn)真實(shí)世界的同時(shí)摻雜了作者的主觀意圖，是作者對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的精心提煉與升華，集真實(shí)性與藝術(shù)性于一體。亞氏非常重視人的智慧與能量，他的摹仿說(shuō)注重調(diào)動(dòng)人類(lèi)的主觀能動(dòng)性，強(qiáng)調(diào)在現(xiàn)實(shí)世界的基礎(chǔ)上積極地再創(chuàng)造，“并不是復(fù)制我們碰巧發(fā)現(xiàn)的實(shí)存”「1］。摹仿的本質(zhì)在于通過(guò)個(gè)體事物的一個(gè)個(gè)表面現(xiàn)象，挖掘出事物的內(nèi)在規(guī)律，尋找其普遍性。

二、悲劇要素

亞氏認(rèn)為悲劇包含情節(jié)、性格、思想、言語(yǔ)、唱段和戲景六個(gè)成分。其中，情節(jié)、性格和思想是摹仿的對(duì)象，在悲劇中占據(jù)重要的位置。摹仿對(duì)象中最重要的當(dāng)屬情節(jié)這一要素，因?yàn)樗潜瘎〉母竞汀办`魂”。情節(jié)即事件的安排，情節(jié)的本質(zhì)是摹仿。情節(jié)應(yīng)當(dāng)摹仿一個(gè)完整的行動(dòng)，“以完整的運(yùn)動(dòng)過(guò)程為基礎(chǔ)”［2]，應(yīng)有頭、有尾、有中間段，且各事件之間有因果關(guān)系，邏輯緊密，是一個(gè)有機(jī)整體。任何事物超出一定的限度就無(wú)美可言，個(gè)體太小容易讓人看不清，太大容易掩蓋全貌，情節(jié)也不例外。情節(jié)也應(yīng)有適當(dāng)?shù)拈L(zhǎng)度，不宜過(guò)長(zhǎng)或過(guò)短。亞氏強(qiáng)調(diào)詩(shī)人是“對(duì)諸多所作所為或時(shí)間的運(yùn)籌”［3]。情節(jié)最適宜的長(zhǎng)度應(yīng)能容納人物從逆境轉(zhuǎn)入順境或從順境轉(zhuǎn)入逆境的系列事件。

情節(jié)的成分主要有突轉(zhuǎn)、發(fā)現(xiàn)和苦難。突轉(zhuǎn)指的是情節(jié)突然向相反的方向轉(zhuǎn)變，如人物由逆境轉(zhuǎn)向順境或由順境轉(zhuǎn)向逆境。發(fā)現(xiàn)指的是人物從未知到可知的轉(zhuǎn)變，可以是對(duì)人物自身的身份、與其他人物的關(guān)系或是對(duì)某些現(xiàn)象從未知到可知的轉(zhuǎn)變。簡(jiǎn)單行動(dòng)指的是無(wú)“突轉(zhuǎn)”或“發(fā)現(xiàn)”伴隨的連貫、整一的行動(dòng)；復(fù)雜行動(dòng)指的是伴隨“發(fā)現(xiàn)”和“突轉(zhuǎn)”達(dá)到結(jié)局的行動(dòng)。最完美的悲劇結(jié)構(gòu)應(yīng)是復(fù)雜行動(dòng)，能夠表現(xiàn)人物從順境轉(zhuǎn)入逆境，突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)同時(shí)出現(xiàn)，給人以“情理之中、意料之外”之感。

情節(jié)還應(yīng)產(chǎn)生一定的悲劇效果，應(yīng)能引發(fā)觀眾的恐懼和憐憫，即亞氏所說(shuō)的卡塔西斯。亞氏認(rèn)為人最好能在適當(dāng)?shù)臅r(shí)間、適當(dāng)?shù)膱?chǎng)合，以適當(dāng)?shù)姆绞礁惺芸謶帧z憫等情感[4]。亞氏認(rèn)為音樂(lè)的凈化效果極佳，尤其是針對(duì)那些特別容易受恐懼和憐憫等情緒支配的人[5］。他認(rèn)為音樂(lè)可以像藥物一樣起到凈化和調(diào)理的功用，可以讓人的情緒得以宣泄，恢復(fù)平靜，從而保持心理健康?！罢缫魳?lè)教育是亞里士多德所設(shè)想的最好城邦的德性培養(yǎng)之道”［6］，悲劇也可以教育人，能陶冶人的情感，凈化人的心靈，通過(guò)引發(fā)人的憐憫和恐懼，幫助人們疏散這些情緒，從而為社會(huì)提供一種心理調(diào)節(jié)途徑，使之合乎適當(dāng)?shù)膹?qiáng)度，借此獲得心理健康。

除了情節(jié)，亞氏認(rèn)為性格也很重要，因?yàn)樾愿駴Q定了悲劇中人物的品質(zhì)。不論是人物的言論還是行動(dòng)，如若能顯示人物的抉擇，即可表現(xiàn)人物的性格。相反，如若人物的一番話或者一種行動(dòng)無(wú)法表達(dá)出說(shuō)話人的抉擇，那么人物的性格就無(wú)法被呈現(xiàn)出來(lái)。此外，悲劇中的人物性格太完美或者太糟糕都是不合適的，完美的性格中應(yīng)允許有缺陷。換言之，悲劇主角的遭遇不是由于命運(yùn)的不公，而是由于某種過(guò)失或弱點(diǎn)，其性格和我們普通人類(lèi)似才能使悲劇作品達(dá)到完美。

悲劇的另一要素思想指的是“一切必須通過(guò)話語(yǔ)產(chǎn)生的效果，其種類(lèi)包括求證和反駁，情感的激發(fā)（如憐憫、恐懼、憤怒等）以及說(shuō)明事物的重要或不重要”［7]。思想主要體現(xiàn)于人物的性格、言論、行動(dòng)之中。人物的思想決定了人物的行動(dòng)與話語(yǔ)，同時(shí)也能說(shuō)明人物的性格和故事的背景。

回顧古希臘悲劇作家埃斯庫(kù)羅斯的代表作《被縛的普羅米修斯》、索?？死账沟拇碜鳌抖淼移炙雇酢芬约皻W里庇得斯的代表作《美狄亞》，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)亞氏提出的情節(jié)、性格和思想這三個(gè)要素均在這三部悲劇中得到了不同程度的體現(xiàn)。

三、古希臘悲劇

埃斯庫(kù)羅斯是雅典奴隸制民主政治早期的悲劇作家。其代表作《被縛的普羅米修斯》講述了普羅米修斯從天界盜取了天火給人類(lèi)，還向人類(lèi)傳授科學(xué)、醫(yī)藥、占卜等知識(shí)，以造福人類(lèi)。他的這些行為觸怒了天神宙斯，因而被綁在高加索山上遭受風(fēng)吹日曬，最后被雷電劈死。普羅米修斯敢于反抗統(tǒng)治世界的暴君，不怕?tīng)奚?，受盡苦難也決不屈服，被馬克思稱(chēng)為“哲學(xué)歷書(shū)上最高尚的圣者和殉道者”［8］。整部作品主題深刻崇高，但基本上完全由語(yǔ)言構(gòu)成，很少涉及人物性格和動(dòng)作描寫(xiě)。究其原因，普羅米修斯在當(dāng)時(shí)已經(jīng)被綁住，完全喪失了行動(dòng)的能力，故而整個(gè)故事的情節(jié)、性格和思想都相對(duì)簡(jiǎn)單易懂。

索?？死账故茄诺渑`民主政治全盛時(shí)期的悲劇作家。其代表作《俄狄浦斯王》講述了忒拜城的前國(guó)王拉伊俄斯得到神諭，得知自己的孩子俄狄浦斯將來(lái)會(huì)犯下“殺父娶母”的罪行，于是命人將其遺棄在荒野，但最后被科任托斯國(guó)的牧人撿回交給了無(wú)子嗣的國(guó)王，被其收為養(yǎng)子。俄狄浦斯長(zhǎng)大后也從神那里了解到自己將要犯下“殺父娶母”的罪行，故而離家出走。在前往忒拜城的一個(gè)岔路口，他與一個(gè)老人（拉伊俄斯）及幾個(gè)侍從發(fā)生了沖突，繼而殺死了老人和侍從。鑒于前國(guó)王去世以及俄狄浦斯幫助忒拜城解除了斯芬克斯之謎，解救了忒拜城的人民，被擁戴為王，并按照傳統(tǒng)，娶了前國(guó)王的妻子伊俄卡斯忒。故事的最后，俄狄浦斯王發(fā)現(xiàn)自己殺害了生父并娶了自己的母親為妻，悲憤交加，同時(shí)也為了解除忒拜城的瘟疫，自戳雙眼、將自己流放出境以贖罪。

該劇被亞氏稱(chēng)為“十全十美悲劇”。首先，這部悲劇在情節(jié)安排上相當(dāng)妥當(dāng)，被亞氏視作最好悲劇情節(jié)的范式，因?yàn)檫@出悲劇的發(fā)生與突轉(zhuǎn)是同時(shí)發(fā)生的，“主人公的處境由順轉(zhuǎn)逆，由‘過(guò)失’行為造成的、親子間的倫理悲劇引發(fā)的情節(jié)沖突，更能實(shí)現(xiàn)悲劇激起人的憐憫和恐懼之情的效果”［9]。其次，主人公俄狄浦斯的形象被刻畫(huà)得鮮明生動(dòng)、豐富飽滿(mǎn)，是一個(gè)典型的悲劇人物。當(dāng)他得知?dú)⒏溉⒛傅纳裰I之后，立即離開(kāi)“父母”（實(shí)則是其養(yǎng)父母）。盡管他竭力想逃避可怕的命運(yùn)，但他最終仍難逃命運(yùn)的擺布，在不知情的情況下犯下了殺父娶母的罪行。在承認(rèn)命運(yùn)不可違背的基礎(chǔ)上，《俄狄浦斯王》反映了對(duì)人類(lèi)自由意志的尊重，展現(xiàn)了人與命運(yùn)的沖突。俄狄浦斯在得知預(yù)言之后，并沒(méi)有聽(tīng)之任之，而是主動(dòng)與之抗?fàn)?。雖然俄狄浦斯的努力沒(méi)能阻止悲劇發(fā)生，但他最終選擇刺瞎雙眼，將自己放逐出境，體現(xiàn)了他敢于直面悲劇命運(yùn)的決絕。

歐里庇得斯是雅典民主制由全盛轉(zhuǎn)向衰落時(shí)期的作家，其代表作《美狄亞》講述的是科爾喀斯公主美狄亞背叛自己的祖國(guó)跟著心上人伊阿宋去到異國(guó)他鄉(xiāng)，被伊阿宋拋棄后，便用毒藥毒死無(wú)辜的新娘和新娘的父親，還親手殺死了自己和伊阿宋的兩個(gè)兒子，從而完成決絕復(fù)仇的一部悲劇。美狄亞從根本上背棄了自己在社會(huì)上固定的人物角色，她不再是一個(gè)服從三從四德的婦女，她擁有了屬于自己的意識(shí)。她為了愛(ài)情違抗父親的命令，殺死自己的弟弟。她還心生嫉妒害死無(wú)辜的新娘，報(bào)復(fù)憑借王權(quán)迫害她流放的國(guó)王。最令人震驚的是，她為了向自私與無(wú)情的心上人復(fù)仇，狠心殺死了自己和心上人的兩個(gè)親生兒子。因?yàn)樵诿赖襾喛磥?lái)，斷子絕后可以最大限度地讓伊阿宋接受懲罰，達(dá)到其報(bào)復(fù)的目的。美狄亞最后的結(jié)局是乘坐突兀而至的龍車(chē)逃往雅典，躲過(guò)了懲罰。這出悲劇和歐里庇得斯的其他悲劇一樣流露出濃厚的女權(quán)意識(shí)，對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)地位低下的婦女寄予了莫大的同情。作者將美狄亞塑造成了古希臘社會(huì)最早的知識(shí)婦女形象，對(duì)人物的情感和心理活動(dòng)進(jìn)行了細(xì)膩真實(shí)的描述，尤其對(duì)美狄亞殺害兒子時(shí)內(nèi)心復(fù)雜情感的描寫(xiě)最為突出。美狄亞身上既有敢愛(ài)敢恨的一面，又有殘忍的一面。正是這種人性的復(fù)雜性，才讓美狄亞更像一個(gè)“人”而不是“神”，因而顯得更加真實(shí)可信，更能打動(dòng)作為“人”的觀眾。

作為人類(lèi)歷史上最初的一部悲劇，《被縛的普羅米修斯》中的故事情節(jié)、人物性格和思想都顯得簡(jiǎn)單樸素?！抖淼移炙雇酢冯m然在故事情節(jié)、人物性格和思想方面表現(xiàn)得很好，近似無(wú)可挑剔，卻不如《美狄亞》里面的人物真實(shí)可信。因?yàn)椋淼移炙雇踅啤吧袢恕?，幾乎沒(méi)有缺點(diǎn)，與現(xiàn)實(shí)中的人物相去甚遠(yuǎn)。相比之下，美狄亞的人物形象立體豐滿(mǎn)，她為愛(ài)沖昏頭腦，有勇有謀，但又殘忍無(wú)比地殺害了自己的親生孩子，赤裸裸地表現(xiàn)出了人性的優(yōu)點(diǎn)和弱點(diǎn)，與現(xiàn)實(shí)中的人物一樣真實(shí)。歐里庇得斯精細(xì)地刻畫(huà)了人物形象，每個(gè)人物的個(gè)性特點(diǎn)都被賦予了獨(dú)特的心理依據(jù)，因而使作品中的人物厚重豐滿(mǎn)、栩栩如生。究其原因，埃斯庫(kù)羅斯和索福克勒斯是按照人應(yīng)當(dāng)有的樣子來(lái)描寫(xiě)人物，因而他們通常會(huì)美化人物，希望人們能按照理想中的人物來(lái)進(jìn)行自我糾正。反觀歐里庇得斯，他是按照人本來(lái)的樣子來(lái)描寫(xiě)人物的，因此筆下的人物有血有肉，與現(xiàn)實(shí)中的人物相差無(wú)幾。

埃斯庫(kù)羅斯、索?？死账购蜌W里庇得斯雖處于同一個(gè)時(shí)代背景之下，但他們代表了古希臘悲劇藝術(shù)發(fā)展的早期、中期和晚期三個(gè)不同的發(fā)展階段。三大悲劇作家都擅長(zhǎng)從神話傳說(shuō)中提取素材，找尋靈感，但各有側(cè)重。埃斯庫(kù)羅斯的悲劇側(cè)重于展現(xiàn)人物與命運(yùn)的抗?fàn)?；索?？死账沟谋瘎∪娣从沉水?dāng)時(shí)的社會(huì)生活、風(fēng)俗和觀念，開(kāi)始注重對(duì)人物獨(dú)特性的刻畫(huà)；歐里庇得斯的悲劇借由古代神話影射社會(huì)現(xiàn)實(shí)，通過(guò)家庭矛盾展現(xiàn)社會(huì)沖突，同情婦女的悲慘境遇，并用細(xì)膩的筆觸刻畫(huà)出了眾多鮮明的女性形象。

結(jié)束語(yǔ)

隨著悲劇越來(lái)越傾向于表現(xiàn)眼前的世界、表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中的生活，情節(jié)這一成分已變得沒(méi)有那么跌巖起伏，但是不管怎么樣，劇中的人物形象越來(lái)越真實(shí)、復(fù)雜和完滿(mǎn)。回顧戲劇的歷史，我們可以發(fā)現(xiàn)劇中的主人公從最初的神、半神，逐漸變成國(guó)王、將軍、平民百姓，人物越來(lái)越接地氣，越貼近平民生活。不難看出，亞里士多德的悲劇理論可以跨越時(shí)代，幫助我們解讀各種悲劇，將其悲劇理論應(yīng)用到具體文本中進(jìn)行分析，可以更好地闡釋悲劇真正的思想意義。因此，對(duì)亞氏悲劇理論的解讀及其實(shí)際應(yīng)用仍會(huì)是國(guó)內(nèi)外詩(shī)學(xué)研究不可或缺的一部分。

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作者單位：南京大學(xué)南京傳媒學(xué)院