鏡像·編碼·建構：貴州新主流電視劇青年敘事機制研究

近年來，媒介融合不斷賦能新主流電視劇等新型文藝話語，形全新青年敘事范式與機制。其中文藝形態(tài)的跨域與跨界以歷史鏡像傳播影響力對地域文化的重新編碼，建構新時代青年長路徑與寫實青年形象。貴州新主流電視劇即是在當前媒介賦能文藝以及“滿足廣大觀眾的人文訴求與情感期許”融通互鑒中崛起的一類典型電視劇。創(chuàng)作者基于對貴州青年文化特性的縱深理解、對地域建構故事情節(jié)及主流情感面向的挖掘，敘述中國現(xiàn)代發(fā)展歷程中的貴州形象，并在鄉(xiāng)村與城鎮(zhèn)、出走與返鄉(xiāng)、現(xiàn)實與想象的平衡之間，建構一種基于貴州本土經驗的“新主流青年”審美意象及其敘事邏輯。據(jù)《中國電視/網絡劇產業(yè)報告2021》顯示，新主流電視劇產業(yè)性與商業(yè)性并重，強調“主流價值+主流市場”有機融合。2這意味著貴州新主流電視劇產業(yè)發(fā)展潮流以及觀眾的審美升級，已然兼?zhèn)洹靶轮髁鳌彪娨晞〗庾x的融商業(yè)性、藝術性、思想性、審美性與青年視角等特性。但貴州新主流話語及其對青年故事的開掘深度、復雜面向與接受問題開始凸顯，尤其是青年敘事機制仍有待廓清

貴州新主流電視劇中的青年話語表達踐行著“敘事”定義中“潛移默化-集體共情”內核。貴州新主流電視劇與新主流電影“為弘揚中國主流文化、展示社會變遷、彰顯中國氣派貢獻力量”[3相類，都以歷史鏡像的跨域傳播對地域文化進行視覺編碼，以多元視角為貴州新主流文藝創(chuàng)作慣性注入時代活力、以跨越與創(chuàng)新的敘事理路助力貴州新主流話語的共情傳播。而如何呈現(xiàn)不同時期的青年在家國歷史建構進程中的時代風貌與心靈圖譜、如何破解文化地域性與普遍性的平衡難題，使之兼具地域性與普遍性雙重視野，成為思考青年話語敘事機制的要義所在，是廓清全媒體時代媒介內容生產與青年發(fā)展問題互動、中國文藝現(xiàn)代性轉型的有益參照路徑。

一、貴州新主流電視劇的青年形象及其敘事架構

新主流電視劇是主旋律電視劇發(fā)展的新形態(tài)，其堅持宏觀家國立場與微觀個體書寫相結合，以影視視聽文本展示大時代背景下平凡個體生命體驗及其命運轉折的滄桑巨變?yōu)榈咨?，鉤沉歷史鏡像中民族認同與個體奮斗的情感動因。在以往的新主流電視劇研究中，由于電視劇的家國主流宏大議題作為主要呈現(xiàn)面向，青年作為敘事的輔線長期缺席或沉默。而就近年來熱播的新主流電視劇《大江大河》（孔笙/黃偉，2018）、《隱秘而偉大》（蒲維/黃琛，2020）、《覺醒年代》（張永新，2021）、《春風化雨》（王駿曄，2024）來看，創(chuàng)作者大多“密切關注青年文化并主動與之融合”[4，不啻為促動青年話語表達轉型的力證。從普通人命運浮沉與大時代波瀾變幻的主流意識形態(tài)宣傳，到以潛隱的青年敘事視角真切講述不同人物的抉擇與走向，轉變宏觀政治話語為大眾文化的多元表達與聲音，增強網生一代青年受眾對主流意識形態(tài)的情感接受與文化認同，展現(xiàn)符合當代青年接受的美好生活愿景與物質精神面貌。

（一）“主旋律”到“新主流”轉向中的青年形象建構

貴州新主流電視劇展現(xiàn)出從“主旋律”到“新主流”的演進脈絡。盡管新主流電視劇實踐“文藝引發(fā)觀眾情感共鳴”的創(chuàng)作初衷，但在契合觀眾審美需求的同時，也經由創(chuàng)作、演繹等多層級創(chuàng)作形塑新的青年文化及其特征。貴州新主流紅色題材與鄉(xiāng)村題材電視劇共同促動敘事轉向，這種以視聽形象呈現(xiàn)的青年文化不同于以往主旋律中側重展示某一人物形象的某一主要特征，刻意描摹其某一性格特征，而是采取多維視角展示歷史人物的微瑕或不足之處，在互文鏡像中力求呈現(xiàn)立體鮮活的人物形象。

《偉大的轉折》（李偉，2019）、《正是青春璀璨時》（習辛，2020）等貴州紅色題材新主流電視劇中青年文化正是亮點。貴州紅色題材新主流電視劇是老話題，但創(chuàng)作者并未采取一種居高臨下的視角，而是以重大事件為主線，輔以青年形象的成長為輔線，以青年敘事、青年表達、青年形象串聯(lián)起老中青三代人對中國式現(xiàn)代化進程中有關貴州的共同文化記憶，嘗試消解城鄉(xiāng)二元對立中貧窮與富裕、落后與發(fā)達的截然對立，進而重釋紅色文化中國家話語所蘊含對青年的時代要求，由此成為貴州新主流電視劇的青年敘事機制的創(chuàng)新之處。

《偉大的轉折》講述了以毛澤東為首的革命元勛指揮中央紅軍入黔出黔，最終粉碎國民黨圍追堵截的故事。該劇以宏大視角聚焦紅軍長征，展現(xiàn)出貴州新主流電視劇的開闊視野，同時主創(chuàng)啟用青年演員，為了最大程度地還原歷史現(xiàn)場，選用大批青年演員，年齡層次老中青均有，兼顧歷史事件中人物的真實性與當前觀眾的心理期待，提供不同圈層話語討論的互動交流基礎，拓寬集體記憶和共同情感的再生產邊界。在歷史現(xiàn)場的還原上遵循人物的性格真實、成長側面的真實刻畫，如毛澤東的軍事成長方面?zhèn)戎乜坍嬈涑砷L到成熟?！墩乔啻鸿矔r》全景式講述20世紀60年代最美“逆行者”的故事。在國家戰(zhàn)略和時代變遷大背景下，“三線建設”不僅映射當下的現(xiàn)實觀照，更凸顯貴州特色、貴州原創(chuàng)和貴州制造，不僅精心挖掘“貴州三線文化”，也展示了20世紀三線建設者遠赴貴州所進行的能源大會戰(zhàn)中的奮斗青年群像，展現(xiàn)中國中西部地區(qū)工業(yè)化的全景式面貌。除紅色題材電視劇外，鄉(xiāng)村題材也體現(xiàn)出新主流電視劇的敘事轉向，呈現(xiàn)了新農村全新風貌以及青年參與家園建設的新風貌，以及集體記憶建構的獨特方式。譬如《花繁葉茂》（尚大慶，2020）是首部反映西南鄉(xiāng)村題材的新主流電視劇，主要以花茂村脫貧攻堅和新農村建設為背景，講述新時代干部群眾戰(zhàn)貧困、奔小康，從“荒茅田”到“小康村”的故事；《高山清渠》（樓健，2022）以“當代愚公”—“老支書”黃大發(fā)帶領村民修水渠，戰(zhàn)天斗地，改變全村貧困命運的故事。這些電視劇不僅再現(xiàn)了貴州脫貧攻堅、新農村變遷的縮影，也呈現(xiàn)出青年苦干實干的奮斗形象。

（二）青年話語實踐及其敘事框架

貴州新主流電視劇中紅色文化以及鄉(xiāng)村振興題材，始終圍繞青年成長、青年實踐以及青年未來展開。這主要表現(xiàn)在主創(chuàng)以平視青年的視角展現(xiàn)不同時代背景中的青年，深入地理解青年在不同時代背景下所面臨的困境與選擇，并通過呈現(xiàn)的方式試圖與之對話。在貴州新主流電視劇中，青年敘事已然成為與宏大敘事背景潛隱并行的兩條脈絡一一融個人生命意志于集體的使命追求中，并生成一種地方性的文化現(xiàn)象。在《偉大的轉折》中，主創(chuàng)對具體歷史事件的具體描摹，不僅描摹“黎平會議”“遵義會議”“雞鳴三省會議”等會議歷史本身，更是聚焦于會議中的青年思想以及青年形象的轉變，紅軍隊伍所面臨的前路迷茫、危機重重，也是青年對自我成長與家國成長信念的再次堅定。就此而言，貴州新主流電視劇中塑造的青年形象，既非傳統(tǒng)主旋律作品中可以為集體而無畏犧牲的青年，也并非好萊塢式個人英雄主義的青年，而是結合當代貴州青年特征，在宏大敘事如長征精神、遵義會議以及鄉(xiāng)村振興等事件中展現(xiàn)青年個體的復雜與矛盾、迷茫與成長、活力與特性?！墩乔啻鸿矔r》在青年群像的描摹中，主創(chuàng)再現(xiàn)了背井離鄉(xiāng)的熱血有志青年，他們受崇高理想感召，共同奔赴三線精神建構的第一現(xiàn)場，在這里，他們作為小人物與大時代的進程融為一體，個人追求與國家事業(yè)之間，青年群像干打壘、土壞房、解放鞋所刻畫的，正是萬千青年融入歷史建設與實現(xiàn)自我成長的歷練轉型。

新主流電視劇自創(chuàng)作之時起，在其基本的敘事框架上就顯示出與傳統(tǒng)主旋律電視劇的顯著差別。這主要體現(xiàn)在對青年敘事視角對宏大主流敘事的消解。貴州新主流電視劇雖然脫胎于主旋律電視劇，但其敘事架構邏輯卻有著本質差異一主旋律電視劇對青年話語成長所面對復雜環(huán)境被忽略甚至遮蔽，而貴州新主流電視劇則結合當代青年的時代特征出發(fā)，理解把握青年話語言說方式，并視其為基本的敘事框架。但隨之而來青年群像話語的實踐所遭遇的抗戰(zhàn)問題、城鄉(xiāng)建設以及文化改造等問題浮出水面。青年話語釋放出貴州這一空間文化中所潛藏的藝術生產的空間可能性，凝結著貴州青年文化的集體記憶。

二、青年話語：貴州新主流電視劇的文化記憶與文本編碼

盡管貴州新主流電視劇表現(xiàn)出鮮明的地域特征，但青年話語是實現(xiàn)其文本編碼的重要策略。貴州新主流電視劇主要通過青年影像符號的共情表達、根植于青年文化記憶的共情想象營造共同體美學，創(chuàng)新貴州新主流電視劇的青年敘事范式與文化表達，以貴州管窺主流家國話語的意象表征和修辭書寫。由此，從貴州青年文化話語出發(fā)建構的文化記憶與文本編碼不再一味地處于被收編或整改的劣勢地位。相反，青年以其獨特的影像符號與情感共同體建構主流文化生產。

（一）青年影像符號與集體文化記憶建構

相較于新主流電影、綜藝節(jié)目，新主流電視劇中的青年影像符碼巧妙地轉化了主旋律的宏大敘事，其“通過青年話語訴諸主流價值觀”5。在當代急遽變幻的媒介環(huán)境中，青年作為影像敘事的一類符號，實現(xiàn)了對現(xiàn)實生活的深度介入，促進了媒介文化語境的新轉向。它在我國趨于復雜多樣的媒介語境中，潛隱形塑青年文化的集體記憶，悄然置換部分消極的時代底色。

這首先體現(xiàn)在對集體記憶的微觀建構上。人是時代的產物，生活于特定的時空之中，受一定社會歷史條件制約，不可避免地帶有特定時代的烙印。在不同時代環(huán)境中，青年的奮斗歷程隨著國家建設任務的變化形塑新的集體記憶。集體記憶既是一種物質客體、物質現(xiàn)實，又呈示為一種象征符號。不論是紅色題材《偉大的轉折》的入黔出黔、《正是青春璀璨時》的“三線建設”，還是《花繁葉茂》中的花茂村、《沸騰的群山》（張多福，2024）中的萬山區(qū)，貴州這一地域在貴州新主流電視劇中映射的是一個落后于中國發(fā)達城市和地區(qū)的圖標，但它同時也是承載中國式現(xiàn)代化進程由衰變強的起點與開端。不論是敘事視角還是影像符號的呈現(xiàn)，貴州新主流電視劇都呈現(xiàn)出文化空間與集體記憶的媒介潛能。在《正是青春璀璨時》中，三線建設成為一個重要的歷史事件。而三線建設從“1964年至1980年，貫穿三個五年計劃的16年中，400萬工人、干部、知識分子、解放軍官兵和成千上萬人次的民工來到祖國大西南、大西北，建起了1100多個大中型工礦企業(yè)、科研單位和大專院校”，在如此浩大的青年隊伍中，電視劇的敘事視角從知識青年的視角徐徐展開。而《高山清渠》中主人公普通農民黃大發(fā)的“成長”過程，也是其參與建設事業(yè)的成長歷程，他在找水、遷墳、懸崖鑿石、補漏等一系列事件后性格的成長與蛻變，則是與鄉(xiāng)村建設正向相關的。這種平凡中的“英雄”正是區(qū)別于主旋律電視劇的差別之處。青年話語呈現(xiàn)還體現(xiàn)在飽滿的貴州本地元素、鮮活的時代氣息。貴州新主流電視劇既根植主旋律母體，又通過代際對話實現(xiàn)敘事范式的結構性位移一一以青年認知框架為棱鏡折射時代變革，聚焦主旋律敘事長期遮蔽的話語裂隙。這種創(chuàng)新體現(xiàn)為將青年主體的生存境遇轉化為敘事本體，如貴州新主流劇作通過Z世代參與式敘事，實現(xiàn)國家話語與基層實踐的符號縫合——以脫貧攻堅實踐中的青年群像為媒介，解構“高大全”符號體系，使鄉(xiāng)土記憶的集體書寫從意識形態(tài)懸浮狀態(tài)落至具象生命經驗。

（二）共情想象與媒介物質二重性

貴州新主流電視劇中的青年文化有著明晰的集體文化記憶，同時也凸顯出媒介物質的雙重性。正如哈布瓦赫強調集體記憶具有雙重性質。青年共情想象也呈現(xiàn)出建設城鄉(xiāng)的境況作為大眾文藝展示的重要窗口，貴州新主流電視劇中故事建構的內核底色卻并非僅具有娛樂屬性。若從媒介環(huán)境學派的觀點來看，媒介偏向自媒介誕生之時就蘊含于媒介物質中，電視劇作為大眾娛樂媒介，也不可避免地沾染上尼爾·波茲曼所謂的“娛樂性”①，但其精神內核卻是嚴肅的。那么，貴州新主流電視劇在媒介物質雙重性下，如何經由共情想象實現(xiàn)嚴肅故事內核的建構，甚至達成對故事苦難內核的超越，進而實現(xiàn)對青年文化的雙向建構？

首先是共情想象與媒介偏向。貴州新主流電視劇的情感向度則是基于對共情想象的考慮，進而使青年話語在新媒介文化機制中顯得更為活躍。而印證這種活躍程度的，正是新時代貴州主流電視劇題材創(chuàng)作青年情感向度的闡論，這種表現(xiàn)方式在主流意識形態(tài)與各圈層之間形成一種全新的歷史對話與生命記憶。在此基礎上，青年群體的共情想象與個體反思在這個經由新主流電視劇營造的故事中達成和解。電視媒介自身的娛樂性在故事的嚴肅性中開啟了對青年群體的反思現(xiàn)實、直面未來的思路，更實現(xiàn)對原語境時空歷史精神內核的審美接受與再度闡釋。而由此所建構的文化記憶則形成了新的情感共同體，不斷激發(fā)受眾在文化浸潤中形塑對歷史時空的還原與共情想象。媒介不僅由此承擔了重要的中介功能，更使人們理解青年話語成為其內化共情的重要方式。部分導演所預設的或者說所期許的人物形象，應當是非亞里士多德所謂的“脆弱的觀眾”（只能鑒賞優(yōu)美而沒有能力鑒賞丑，審美感受能力殘缺不全），難以透過丑而鑒賞歷史的深刻與感性世界的美學意涵。真正的經典作品則是融合了青年共情想象與創(chuàng)作媒介屬性的藝術生成創(chuàng)造。

情感是研究媒介偏向的重要維度。畢竟“人類的獨特特征之一就是在形成社會紐帶和建構復雜社會結構時對情感的依賴”[8]。對情感維度的重視，正是受眾實現(xiàn)對青年形象的“編碼-譯碼”的過程。貴州新主流電視劇規(guī)避了主旋律敘事中對宏大命題的追求，轉而表現(xiàn)20世紀至21世紀貴州這片土地上“青年”的真實狀態(tài)以及成長歷程，在對理想的精神故鄉(xiāng)的建構和童年的回望中，喚醒根植于觀眾內心對貴州的地域情感，以對準西南地區(qū)之上的青年紀實影像，完成對艱難抗戰(zhàn)歷程、城鄉(xiāng)建設進程等現(xiàn)象的深層反思，從而完成對家國一體的情感共振與文化認同建構。貴州新主流電視劇的觀眾，并不是“一個直線接受體，而是會對傳遞的信息重新進行解讀”[9，強調觀眾解讀過程“接受信息”-“媒介編碼”的雙重性。此類對共同命運和主流文化的信任感，在娛樂性媒介的場域建構中引導當代青年產生共同的心理認同，《約定之向往》（王為，2021）、《花繁葉茂》《高山清渠》等鄉(xiāng)村振興電視劇的青春表達即是其中亮點，所建構的當代青年文化是“當代中國青年在改革和開放的大潮下形成的全新的行為方式”10]。貴州新主流電視劇在青年文化建構中形塑了觀眾新的思維，播放電視劇的媒介載體主要對媒介文化的重構實現(xiàn)了理性與感性的有機結合。

三、歸返與重構：以“中國夢”為核心的青年文化審美意涵及超越

貴州新主流電視劇的青年敘事機制呈現(xiàn)出青年話語的雙重性，以“中國夢”為核心的諸多貴州新主流電視劇則基于此達成歸返與重構。在媒介融合背景下，貴州新主流電視劇的敘事形態(tài)、價值導向和審美意象上實現(xiàn)了歷史事實的歸返，主要圍繞“青年的身上蘊含著改造客觀世界、推動社會進步的無窮力量”來開展，青年的成長離不開家國歷史的建設進程，而貴州新主流電視劇的創(chuàng)作具有鮮明的互聯(lián)網印記，以“中國夢”為核心的青年形象重構從單一扁平向立體轉變。由此，青年形象建構的文化實踐實現(xiàn)了審美超越。

（一）歸返：貴州主流電視劇的青年政治效能與文化“編碼-解碼”

“所有的消費活動都是文化活動，所有被消費的物不僅具有使用價值，也具有符號價值和文化意義?！盵12]貴州新主流電視劇仍是以市場消費為引導，但其在被消費的過程中產生意義，形成一種新的意義和意識形態(tài)的再生產，促進青少年觀眾對文化意識形態(tài)的認同需求。從20世紀的革命轉折，到國家西部建設，再到脫貧攻堅、鄉(xiāng)村振興，這一系列偉大歷史進程中的中國故事，側重于以成長的青年形象集合來詮釋“國家”與“基層”之間的緊密關聯(lián)。在這些故事中，“歸返”成為探索革命道路青年的必經之路。而青年的歸返不僅與政治效能相關，電視劇中處于不同時代洪流下做出選擇的青年的政治行為亦是體現(xiàn)政治認知的方式。

正因為這種政治效能所達成的青年文化與觀眾的“編碼-解碼”，凸顯青年文化對社會問題的關注，以及在這種“編碼-解碼”過程中達成的精神內核返歸。這也意味著“青年文化是社會發(fā)展和社會問題的縮影，從性質上說青年文化具有預示社會某種發(fā)展趨勢的功能和作用”13]。而經由傳播廣泛的電視媒介所建構的青年文化，已然形成一種新的敘事邏輯，影響他們的認知價值、個人目標確立以及反映時代新氣象?！痘ǚ比~茂》中貴州省遵義市花茂村的脫貧故事也是新時代中青年干部帶領大家戰(zhàn)貧困、奔小康的生動展現(xiàn)。其中楓香鎮(zhèn)黨委書記石曉峰等，他們是“外來者”，是歸返鄉(xiāng)土的領導者和組織者；《吉他兄弟》（李舒，2020）中“南下廣州番禺務工”到返鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)，“勞務輸出”到“雁歸興正”的工業(yè)扶貧新路子，每一次轉變都不能忽略歸返回鄉(xiāng)建設的創(chuàng)業(yè)者等等?；厮萁陙碣F州新主流電視劇，個體顯影于集體創(chuàng)造中，生活融于歷史之中。作為現(xiàn)代化視覺媒介文化的產物，新主流電視劇是當代文化導向、制度理路、技術創(chuàng)新與大眾審美聯(lián)動博弈的精神生產。這些作品能夠敏銳地捕捉時代微妙和火熱的變化，以共通的語言結構記錄人民大眾的文化生活、共同理想與奮斗精神，自覺呈現(xiàn)宏闊歷史、國家精神和民族品格，回應社會變革浪潮中頂層設計與基層建設的變遷蹤跡，以共通情感傳遞有溫度的能量和有態(tài)度的立場，在百爭流的藝術創(chuàng)作中彰顯凝聚共識的獨特優(yōu)勢。在新舊時代交替的過程中，貴州新主流電視劇中不同青年形象建構是基于中國夢指引青年堅定理想信念，理想信念是激勵青年不懈奮斗、追求目標的精神動力，在此基礎上實現(xiàn)其“寫實的歷史”的青年主體性建構。

（二）重構：“寫實的歷史”與青年主體性

貴州新主流電視劇的青年形象呈現(xiàn)出新的編碼特征，表現(xiàn)出鮮明的主體性：“當下的新主流電視劇意識到當代青年不再是無差別的群體，而是在流動社會及全球化浪潮中被造就的復雜的‘群體中的個體’?！盵14]無數(shù)青年個體是中國式現(xiàn)代化建設的切實參與者，是貴州社會發(fā)展的內生動力。

受這一現(xiàn)象直接影響的后果即是貴州甚至國內青年發(fā)掘“主體性”的嘗試。電視劇是文藝表現(xiàn)的方式之一，是文藝抵達美育與德育理想狀態(tài)的有益媒介。各電視劇集中的青年會根據(jù)自身的主體能動性特征，再次對故事內核以及信息、審美重新進行“生產”、編碼和解讀。這種對青年主體性的重視與聚焦實質上實現(xiàn)了國家動員與個體主動性的結合。在“新主流”場域中建構的“想象貴州”作為其青年文化主體性的一種媒介話語，是以藝術介質實現(xiàn)對中國式現(xiàn)代化進程的合理闡釋和鏡像解讀策略，顯現(xiàn)出不同時代青年話語建構的包容性、時代感和主體性發(fā)掘。而青年對文化的編碼也正是其主體性的體現(xiàn)，他們對新主流電視劇的接受無疑是另一種新解讀，是一種經由集體文化記憶實現(xiàn)自我主體性的重新發(fā)掘，即揚·阿斯曼（JanAssmann）所認為的“文化記憶術的作用就在于保證連續(xù)性即身份認同”[15]。貴州新主流電視劇所呈示的，是借一種對傳統(tǒng)藝術更新的表現(xiàn)形式，擺脫“個人是歷史的人質”的寓言，而一躍成為一種懸置的、僅只是呈現(xiàn)的立場，其原生態(tài)視聽方式的采用，凸顯的正是新主流電視劇的一種新的轉向一使人感受到歷史和人生的復雜性和深度。

新主流電視劇中的青年文化由于其特殊性與復雜性而實現(xiàn)審美超越，在不同時空中形成一種交流。社會問題實質是文化問題，諸多影視導演通過表現(xiàn)重點的位移，呈現(xiàn)現(xiàn)代化歷程中的時代文化癥候，正是電視劇中鄉(xiāng)土中國敘事修辭的轉換。新主流電視劇從創(chuàng)作的出發(fā)點到被觀眾由內而外地接受，其以“中國夢”為核心，為中國新主流電視劇提供了講好中國故事、傳承集體文化記憶的成功經驗。

結語

綜上，近年來貴州主流電視劇的青年敘事邏輯理路概括為：一是通過青年視角的范式轉型，在“主旋律”至“新主流”演進中實現(xiàn)歷史鏡像與當代話語的縫合，如《花繁葉茂》以脫貧攻堅實踐解碼“中國夢”的在地表達；二是基于貴州新主流電視劇鮮明的地域特色，廓清貴州青年影像符號與集體文化記憶的建構理路，青年影像符碼對主旋律文化生產的影響，進而凸顯青年共情想象與媒介物質悖反的雙重性。電視作為娛樂媒介的偏向性與青年的共情想象兩個向度，共同達成對青年敘事中情感轉向的關注與聚焦?！墩乔啻鸿矔r》將三線文化轉化為青年奮斗的精神圖騰，在媒介娛樂性與歷史嚴肅性的張力中完成苦難敘事的審美超越；三是在貴州新主流電視劇故事情節(jié)以及敘事機制的分析中，總結圍繞青年敘事機制的核心關鍵詞“中國夢”，進一步將貴州新主流電視劇中青年的“歸返”所潛藏的青年政治效能與觀眾對青年文化的編碼與解碼，揭示其對大眾文化的接受與反叛，以及在不同歷史時期“寫實的歷史”的青年主體性建構，而這種轉向與青年的主體性發(fā)掘密切相關。正因如此，創(chuàng)新實踐不僅突破同質化敘事桎梏，更以“貴州經驗”昭示：青年文化的現(xiàn)代性轉型需在媒介物質性框架下，建構兼具地域基因與時代共情的符號契約，最終實現(xiàn)從“講述中國故事”到“重構文化記憶共同體”的升維，為基于青年敘事機制上以“中國夢”為核心的中國電視劇講好中國故事、傳承集體文化記憶提供了有益參照。

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