取象·留白·余味： 繪本改編動畫的三重意蘊(yùn)

《周易》云：“化而裁之謂之變，推而行之謂之通，舉而錯之天下之民謂之事業(yè)?！崩L本和動畫作為如今最受歡迎的文學(xué)藝術(shù)形式和傳播媒介之二，已經(jīng)越來越受到大家的普遍歡迎和廣泛關(guān)注。從時間跨度和受眾人群來看，繪本和動畫涵蓋親子共讀、知識獲取、價值傳遞、娛樂消遣、藝術(shù)療愈等人生的不同階段和生活的諸多方面。隨著兩者的不斷發(fā)展及其在各自領(lǐng)域的異軍突起，尤其是兩者之間受眾年齡的分野，繪本的動畫改編現(xiàn)象也變得越來越普遍。然而，繪本和動畫作為兩種不同的藝術(shù)類型，在表現(xiàn)形式、時空塑造、情感傳遞和審美體驗(yàn)等方面均存在著顯著差異。這一差異從客觀上要求人們在談?wù)搹睦L本語言到動畫鏡像地再建構(gòu)路徑時，要從多個維度深入剖析這一轉(zhuǎn)換和再建構(gòu)過程，而不是想當(dāng)然的全盤“復(fù)制”或是簡單堆砌、移植與再現(xiàn)。在這個過程中，如何將繪本中固定的、靜態(tài)的圖文元素轉(zhuǎn)化為動畫中運(yùn)動的、鏡像的視聽語言，是一個值得深入研究的話題。本文對這一過程進(jìn)行梳理和總結(jié)，就是在兩者的“變”“通”之間尋求“化而裁之”和“推而行之”的有效路徑。這是人們在當(dāng)代文化“視覺轉(zhuǎn)向”語境下更好地“舉而錯之”地進(jìn)行動漫藝術(shù)作品創(chuàng)作，不斷滿足不同受眾知識獲取、價值傳遞和審美追求的題中應(yīng)有之義的途徑。

一、取象：從繪本意象到動畫鏡像地再建構(gòu)

“象”始于甲骨文和金文，本意指大象這一動物，后引申為形象。大多指自然界人或物的形態(tài)和樣子。

《周易》系辭上曰：“是故夫象，圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，像其物宜，是故謂之象?！盵2]《周易》之“象”不僅涵蓋復(fù)雜事物的象征符號，也包括基于這些符號比擬的具體形態(tài)和面貌，還包括它們象征其所對應(yīng)事物的意義。高建平等學(xué)者在其《中華美學(xué)精神》中也提出：“‘象'不是憑空想象的產(chǎn)物，它是知覺對“物'的顯現(xiàn)，或者說，‘象是人對現(xiàn)實(shí)之物的外在形象及其內(nèi)在意義的揭示?！盵3這一解釋與前者對“象”的注釋異曲同工。這也恰好符合繪本改編動畫中，人們從繪本之“象”萃取動畫視聽之“象”幾個層面地再建構(gòu)過程。從動畫本體上看，它涵蓋動畫作品從繪本文本中凝練敘事之“象”、提取視覺之“象”、轉(zhuǎn)化聽覺之“象”等方面內(nèi)容。

這里提到的敘事之“象”就是繪本和動畫中的故事，進(jìn)一步說就是劇本。其實(shí)，無論繪本還是動畫，劇本是兩者能夠誕生和存在最重要的環(huán)節(jié)之一。涉及繪本的動畫改編，凝練繪本的敘事之“象”并為動畫所用，是這一過程首先要解決的問題。誠如清代詩論家李重華所說：“吟詠先須擇題，運(yùn)用先須選料。不擇題則俗物先能穢月，不選料則粗才安足動人？”4劇本之所以稱為“一劇之本”就是這個道理。繪本的動畫改編首先就是要根據(jù)不同的繪本類型選擇不同題材的故事進(jìn)行敘事之“象”的凝練和再建構(gòu)，具體內(nèi)容主要包含三個方面：一是從繪本簡潔明快的敘事中找出其角色、主題、故事梗概和敘事風(fēng)格；二是從繪本文圖串聯(lián)故事的關(guān)鍵“意象節(jié)點(diǎn)”中尋找和凝練動畫故事起承轉(zhuǎn)合的敘事結(jié)構(gòu)，理順敘事節(jié)奏；三是要結(jié)合文圖的綜合敘事，進(jìn)一步確定和完善故事的關(guān)鍵事件或關(guān)鍵情節(jié)，從而使故事和角色更加生動和飽滿。幾米的繪本作品《微笑的魚》（中國，1998）用簡短的文字、極富感染力的圖像將人們帶入了一個純凈的心靈世界，生動地展現(xiàn)了一個中年男子和他的魚之間共同演繹的孤寂之境，以及最終彼此找到“自由”并安然“入夢”的故事。其核心“意象”是對自由、孤獨(dú)、擁有和失去等問題的深刻思考，以及對生命本質(zhì)的理解和自我救贖。同名動畫（中國，2005）作品忠實(shí)地延續(xù)了繪本中的角色、主題、故事和敘事風(fēng)格。在此基礎(chǔ)上，穿插了更多的動作細(xì)節(jié)，使敘事節(jié)奏更加連貫和流暢，充實(shí)了敘事架構(gòu)。影片借視聽意象將自由、愛與包容的主題詮釋得更立體和飽滿，完成了從繪本到動畫敘事意象的升華與再建構(gòu)。

繪本到動畫的改編過程中，視覺之“象”的提取是故事確定之后最重要的工作內(nèi)容之一。這個階段，動畫在繪本中所提取和最終確立的視覺之“象”至少包含影片的美術(shù)風(fēng)格、角色形象與服飾、場景設(shè)計、畫面調(diào)度與分鏡、角色表演及動作等動畫創(chuàng)作關(guān)鍵的視覺元素。在改編過程中，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)需精準(zhǔn)捕捉這些獨(dú)特視覺符號或元素，以達(dá)到事半功倍的“取勢”效果。在《雪人》（英國，1978）這部繪本作品中，作者雷蒙·布力格用細(xì)膩質(zhì)樸的彩色鉛筆、斑駁的筆觸、多變的光影和詩意的畫面為人們呈現(xiàn)了一個小男孩與雪人之間溫馨又略帶憂傷的感人故事。同名動畫《雪人》（英國，1982）基本保留了原作的色彩基調(diào)與筆觸質(zhì)感，將靜態(tài)畫面轉(zhuǎn)為流暢的動畫鏡像，強(qiáng)化了光影效果，使角色在舉手投足間更顯鮮活；在角色形象和服飾設(shè)計上，動畫作品中父母、孩子、雪人等角色造型和服飾內(nèi)容也直接從繪本中提取，使動畫與繪本中的角色自然過渡，給觀眾一種天然的親近感；在場景設(shè)計方面，動畫改編過程中與繪本相似的情節(jié)畫面和室內(nèi)外空間都基本上與原作場景的設(shè)計風(fēng)格、造型內(nèi)容和透視變化保持一致。為了敘事需要，創(chuàng)作者也不失時機(jī)地加入了一些新的場景。這些新場景在美術(shù)風(fēng)格上與繪本場景亦做到了無縫銜接。這一“取象”的結(jié)果，使動畫作品的風(fēng)格與繪本原作在“靜”與“動”的轉(zhuǎn)化中保持了高度的一致性；畫面調(diào)度與分鏡頭處理上，影片充分發(fā)揮了影視作品的調(diào)度技巧和鏡頭語言的豐富性。在繪本原有構(gòu)圖基礎(chǔ)上適當(dāng)增加渲染鏡頭，推、拉、跟鏡頭或過肩鏡頭等新的鏡頭景別和機(jī)位調(diào)度的內(nèi)容。這一處理使動畫畫面更具時間與空間的張力與觀賞力。同時，對劇情推進(jìn)、敘事節(jié)奏、人物塑造等方面都產(chǎn)生了積極影響；在動作和表演方面，動畫吸收繪本角色詩意的動作展現(xiàn)，使動畫角色的整體動作設(shè)計表現(xiàn)出細(xì)膩、柔軟的風(fēng)格，給人以溫馨之感。同時，“雪人”這一角色的擬人化表演在延續(xù)繪本動作風(fēng)格的同時也為人們呈現(xiàn)了一種更加“陌生化”①的視覺效果和情感體驗(yàn)。這也使觀眾與創(chuàng)作者在創(chuàng)作與欣賞動畫作品的過程中，彼此都能小心翼翼地經(jīng)營和延續(xù)著小男孩和雪人在一起的快樂時光；影片中，幽幽之雪山與隨風(fēng)搖曳的樹木、光影閃爍的爐火等細(xì)節(jié)，一起拓展了影片的視覺層次，成功移植繪本核心視覺意象，給人以別樣的審美體驗(yàn)。這一“取象”過程使兩者之間在視覺語言和情感傳遞上達(dá)到一種高度的“互文”關(guān)系。這一關(guān)系的誕生是繪本的動畫改編與再建構(gòu)過程中重要的情感紐帶之一。

《樂記》曰：“樂者，心之動也。聲者，樂之象也。文采節(jié)奏，聲之飾也?！盵5繪本里是否有“音”或“樂”呢？答案是肯定的。就繪本而言，不論是其對“聲”與“樂”的視覺表達(dá)，還是親子共讀或是個人閱讀過程，“聲”和“樂”都是其重要的組成部分。正如河合隼雄所說：“繪本里有聲音，也有歌聲看到繪本就會聽見許許多多的聲音。”[從動畫的角度看，它是一門“視聽”藝術(shù)。視覺語言和聽覺感受共同構(gòu)成動畫作品視聽敘事的基礎(chǔ)。如是，將繪本中抽象的“聽”的符號用“視聽”語言加以解釋和說明，進(jìn)一步在動畫中以“聲”或“樂”的形式再建構(gòu)故事敘事內(nèi)容、角色內(nèi)心情感，以及基于這些隱在節(jié)奏的視聽再現(xiàn)，以此營造作品的藝術(shù)感染力也必然是改編過程中重要的內(nèi)容之一。動畫作品《雪人》在繪本無聲的圖像敘事中提煉情感，并將這一體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為聽覺符號，以樂音的形式與鏡像語言相伴相隨，運(yùn)用“聲”與“樂”在節(jié)奏上的修飾、把握、變化與動畫鏡像語言共同演繹影片角色的歡喜與憂愁。這一過程是創(chuàng)作者“心感于物”又呈“聲”“樂”于聽覺之“象”再建構(gòu)過程的生動體現(xiàn)。

從繪本意象到動畫鏡像再建構(gòu)的“立象”過程是繪本自身體量和篇幅“言不盡意”的客觀要求。也是人們對繪本“近取諸身，遠(yuǎn)取諸物”之“觀物取象”的結(jié)果。同時，更是人們立動畫視聽之“象”以盡其意的一個豐富的創(chuàng)意與挑戰(zhàn)過程。它不僅僅是圖像之間的技術(shù)轉(zhuǎn)化，更是一個情感、節(jié)奏、空間、符號等多方面的提煉和再創(chuàng)造過程。其中，動畫創(chuàng)作者不僅要尊重原作的核心情感和內(nèi)涵，還需要利用動畫這一藝術(shù)的獨(dú)特性進(jìn)行創(chuàng)意的延伸和表現(xiàn)，讓觀眾在全新的視聽體驗(yàn)中感受深層次的情感和主題，以實(shí)現(xiàn)繪本作品從“靜”到“動”的轉(zhuǎn)化和價值情感在不同年齡受眾間的升華與延續(xù)。清代畫家和繪畫理論家沈宗騫在論述筆墨相生之道時說：“筆墨相生之道，全在于勢。勢也者，往來順逆而已。而往來順逆之間，即開合之所寓也?！盵動畫從繪本中的“取象”過程，就在兩者的“開合”與再建構(gòu)之間達(dá)到“取勢”與“相生”的升華。

二、留白：從繪本的含蓄美學(xué)到動畫幻想之美疆域的再拓展

“留白”是中國畫中的一種特有表現(xiàn)形式，主要指在繪畫作品的創(chuàng)作中，有意使畫面不要畫得太滿，適當(dāng)?shù)亓粝驴瞻?，從而讓畫面、章法更為協(xié)調(diào)與精美，以達(dá)到意蘊(yùn)深遠(yuǎn)的審美境界。從這個角度看，《老子》之“天地萬物生于有，有生于無”；方以智之“不落有無”；算重光等之“空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)虛實(shí)相生，無畫處皆是妙境”8；齊白石之“似與不似之間”等論述都有異曲同工之妙。如今，這一表現(xiàn)形式已經(jīng)慢慢成為中國藝術(shù)作品普遍的表達(dá)方式和審美追求之一。如果上文的“取象”是繪本改編動畫作品的“立象”過程，那么，“留白”就是“立象”的特殊方法和手段。它以“筆簡形具”的形式將簡略的語言文字、時空塑造和音效處理不自覺地從繪本的含蓄之美延伸和拓展到動畫的“幻想”之境。這一過程使繪本改編之動畫塑造深邃意境的同時，也具備“逸格”①之審美境界，給受眾以別樣的審美體驗(yàn)。

學(xué)者松居直在談?wù)摾L本的文圖敘事時曾說，圖畫書的“文章和圖畫用不同的方法都在說話，來表現(xiàn)同一個主題”[9]。因篇幅和受眾體驗(yàn)等眾多原因，繪本的敘事是高度凝練的，不可能做到面面俱到。它在故事事件或劇情處理上時有“跳躍”的省略部分細(xì)節(jié)，使繪本敘事出現(xiàn)大量的“留白”內(nèi)容，體現(xiàn)出一種“欲言又止”的含蓄之美。動畫改編一般在保留這種含蓄之美的同時創(chuàng)造具有夸張幻想的敘事內(nèi)容，以此拓展動畫文本認(rèn)知的廣度，給觀眾以新鮮感。繪本《猜猜我有多愛你》（英國，1994）未詳述大兔子的日常生活，同名動畫（英國，2012）作品則沿用這一“留白”手段，進(jìn)一步讓觀眾聚焦大兔子與小兔子比愛的溫馨瞬間。這一“須臾”之境使含蓄情感到“幻想”空間的想象成為現(xiàn)實(shí)。影片結(jié)尾時，小兔子安然入睡。它長大后的生活怎么樣了？影片進(jìn)行了“留白”處理。這不僅勾起觀眾對它成長與愛的傳承的想象，還避免了動畫作品冗長的敘事。這種以少勝多、以虛補(bǔ)實(shí)賦予故事開放性與延展性的“留白”處理，進(jìn)一步增添了動畫作品的藝術(shù)感染力。

繪本的視覺效果、空間布局和時間表達(dá)等方面常留有大片空白，以盡可能地在有限畫幅內(nèi)清晰地表現(xiàn)事件，推動故事情節(jié)發(fā)展。其改編動畫的“取象”過程，也必將在美術(shù)風(fēng)格、角色形象與服飾、場景表達(dá)、分鏡頭處理、角色表演等諸多層面“無意識”地呈現(xiàn)或營造出獨(dú)特的“留白”效果。繪本《小兔的問題》（中國，2018）在美術(shù)風(fēng)格上采用中國水墨寫意的技法進(jìn)行創(chuàng)作，自身就包含著“留白”的審美和意境追求。在改編動畫《向著明亮那方》（中國，2021）之《小兔的問題》中，創(chuàng)作者延續(xù)這一水墨寫意風(fēng)格進(jìn)行動畫作品創(chuàng)作。不論是室內(nèi)還是室外，片中角色幾乎都在“筆簡形具”的白色背景中以小兔子和兔媽媽相互問答的形式展開敘事。這一“留白”的畫面和鏡頭處理正好與“小兔的問題”這一題目相呼應(yīng)，給觀賞者帶來無限的遐想和思考。這一處理方式使整個藝術(shù)作品達(dá)到一種“莫可楷模，出于意表”的超然狀態(tài)，在審美上達(dá)到一種“逸”的品格；德國文藝?yán)碚摷腋晏鼗魻柕乱话７蛉R姆·萊辛提出的“意蘊(yùn)時刻”理論曾斷言，畫家“完全有可能通過描繪一個反映事件本質(zhì)的瞬間一‘意蘊(yùn)時刻'”[10]來表現(xiàn)事件。繪本在表現(xiàn)事件時往往省去若干細(xì)節(jié)描繪，將角色及其表演融匯到這一關(guān)鍵的“意蘊(yùn)時刻”來對事件進(jìn)行解構(gòu)和再創(chuàng)作，以此表現(xiàn)畫中角色與角色、角色與場景之間的空間關(guān)系與時間變化。這一特殊瞬間的確定與動畫中表示關(guān)鍵或轉(zhuǎn)折動作的“原畫”形成深度的“互文”關(guān)系。在繪本改編動畫中，有時會延續(xù)“意蘊(yùn)時刻”這一特殊方法，表現(xiàn)為“壓縮”的事件或是連續(xù)動作的省略這一獨(dú)特的“留白”處理。在繪本《神奇飛書》中，作者僅僅運(yùn)用四張畫面分別繪制了同一場景下春、夏、秋、冬四個季節(jié)交替過程中，男主人公不同年齡階段、不同服飾、不同動作，在不同的書籍和事物陪伴下讀書寫作的畫面，以此來表現(xiàn)一天又一天，一月又一月，一年又一年…這一漫長的時光流逝過程。改編后的同名動畫《神奇飛書》（美國，2011）在表現(xiàn)該情節(jié)時，用少量的篇幅以“筆簡形具”的手法在這些畫面中加入了主人公、書和相關(guān)物體運(yùn)動和表演的畫面，表現(xiàn)了時光飛逝和主人公在這一過程中逐漸完成人生之書的寫作過程。這一“壓縮”的處理方式依然使動畫敘事保持了流暢感和時間性，增加受眾參與度的同時也滿足了其好奇心；法國童書評論家蘇菲·范德林登在論述圖畫書的時間與空間表達(dá)時基于“意蘊(yùn)時刻”提出“任意時刻”和“動作時刻”的說法。從繪本的時空敘事看，這一“任意時刻”“給人的感覺像是屬于一個連續(xù)時間段中的某個“任意的'時刻。這種任意性圖畫能讓人產(chǎn)生一種現(xiàn)實(shí)的印象。它傳遞一種‘自然的'理念這些圖畫更多的是描繪一個場景，而不是反映一個動作?！逼鋵?shí)，這一“任意時刻”更多的是一個渲染鏡頭，以描繪環(huán)境或是渲染氣氛而有意加入的一個環(huán)境場景的描繪。在動畫《微笑的魚》中，男主人公進(jìn)入夢鄉(xiāng)后加入夜色中的街景的鏡頭畫面，這個有意加入的環(huán)境描寫看似是與作品毫無關(guān)系的鏡頭，但這一鏡頭中角色的“留白”卻使作品塑造了更完美的意境，也為下一步故事情節(jié)的發(fā)展做好了鋪墊和渲染；在繪本中，“動作時刻”所表現(xiàn)的內(nèi)容與人為的為了激發(fā)一種時間感而壓縮事件的“意蘊(yùn)時刻”相反，表現(xiàn)為“抓住一個動作中的精髓，還原最簡短的一瞬間，將表現(xiàn)出的時間段壓縮到最短，像是一個快速的過程中轉(zhuǎn)瞬即逝的一段它們不是動作中任意的一刻，而是從其發(fā)展過程中挑選的精彩瞬間?！盵12]按照其對這一“動作時刻”的描述，這一時刻是連續(xù)動作即將達(dá)到最高點(diǎn)之前的動作。它與動畫中動作的“預(yù)備”或是“停格”處理又形成一種特殊的“互文”關(guān)系。就動畫中動作的“預(yù)備”與“停格”而言，本身就有一種“欲揚(yáng)先抑”及空間與時間相對“靜止”的“留白”狀態(tài)。繪本改編動畫《向著明亮那方》之《哼將軍和哈將軍》中，媽媽畫外音之前，光線照進(jìn)暗室時角色表演瞬間的“停格”狀態(tài)；《向著明亮那方》之《小火車》中主人公“小火車”走出黑暗“隧道”時能夠獨(dú)立前行和奔跑的瞬間；《微笑的魚》中男主人公在林中舞蹈又突然切換到童年時與小伙伴玩耍的瞬間；這些動作的“停格”處理或“預(yù)備”狀態(tài)，都給觀眾以強(qiáng)烈的暗示效果，進(jìn)一步增加了動畫作品的藝術(shù)感染力。

動畫電影《向著明亮那方》海報（中國，2021）

《老子》曰：“大音希聲”。這里講的并不是沒有聲音，而是指“聽之不聞”的狀態(tài)…它既屬于感覺范圍的對象，卻又不能為聽覺器官直接把握。[13]錢鐘書先生在《管錐篇》中對其解釋為“寂之于音，或?yàn)橄嚷?，或?yàn)檫z響，當(dāng)聲之無，有聲之用。是以有絕響或闐響之靜（emptysilences），亦有蘊(yùn)響或醞響之靜（peopledsilences）。靜故曰‘希聲'，雖‘希聲’而蘊(yùn)響醞響，是謂‘大音’”[14]。以上不難窺見聲音之“留白”在視聽作品中的存在狀態(tài)。在繪本作品中，“聲”或“音”往往是以單獨(dú)的音效、擬聲詞、語氣詞，或是成年人親子共讀中發(fā)出聲情并茂的聲音為表現(xiàn)形式的。在繪本的動畫改編時，要將這些“聲”“音”及其狀態(tài)、語氣或氛圍通過視聽手段呈現(xiàn)出來，以達(dá)到“此處無聲勝有聲”的審美意境。繪本改編動畫《雪人》中，全片沒有一句配音，僅以沉靜的古典音樂伴著小男孩和雪人在寒冷的冬日里演繹溫情的故事。這一配音上的“留白”處理，使受眾更專注于背景音樂、劇情與環(huán)境的互相配合，達(dá)到一種“無聲”勝“有聲”的狀態(tài)；在動畫《哼將軍和哈將軍》中，火眼金睛獸再次蘇醒張開大嘴準(zhǔn)備吃掉兩位將軍時，空中一束光線照射進(jìn)來，劇中角色朝光線方向望去并瞬間安靜下來。這時，伴隨著媽媽喊大寶和小寶的畫外音，一切回歸現(xiàn)實(shí)生活。這一“寂”之狀態(tài)即媽媽畫外音之“先聲”，又是三個角色表演的“遺響”。此處聲音的“留白”處理產(chǎn)生一種“當(dāng)聲之無，有聲之用”的特殊戲劇效果。誠如貝拉·巴拉茲（BelaBalazs）在其所著《電影美學(xué)》一書中指出：“靜也是一種聲音效果。表現(xiàn)靜是有聲片最獨(dú)特的戲劇效果之一..”[15]

綜上所述，“留白”之美及其意蘊(yùn)呈現(xiàn)，是繪本改編動畫的一種突出特征和“立象”手段。不論是“不著一字盡得風(fēng)流”的簡略語言文字?jǐn)⑹?，還是時空調(diào)度的“留白”處理，抑或“大音希聲”的音效表現(xiàn)，動畫都不自覺地將繪本的含蓄之美延伸到自身的“幻想”之境中，為作品增添一種不易言說的“妙境”。同時，也必將使受眾從審美體驗(yàn)中獲得一種難得的“妙悟”之感。這一狀態(tài)是中國藝術(shù)精神和審美追求的至高境界。

三、余味：從文化情感的沉淀到悠長回味地再誘發(fā)

“味”是“中國古代美學(xué)范疇。指藝術(shù)作品的審美特征和感染力量，或指藝術(shù)風(fēng)格與審美體驗(yàn)過程”[16]。上文提到受眾難得的“妙悟”之感，是其從“取象”和“留白”處理后所創(chuàng)造的“幻境”中自然而然地獲得的。這一“妙悟”的審美觀照和體驗(yàn)過程使受眾從動畫文本中深切地體驗(yàn)到深厚的文化情感并進(jìn)一步誘發(fā)其去思考和回味。這一過程必將使受眾與動畫文本之間深度互動，并思考其“象外之象”“韻外之致”和“味外之旨”。

繪本圖文結(jié)合的故事蘊(yùn)含著質(zhì)樸的情感。動畫借助視聽手段細(xì)膩演繹升華這一情感，留余味于觀眾心間是必然的。繪本《螢火蟲女孩》講述公交司機(jī)“老周”在自己的公交專線上與幫助過彼此的人和動物們歡慶退休的故事。改編后的同名動畫將這一敘事內(nèi)容更流暢清晰地呈現(xiàn)給動畫觀眾。不僅表現(xiàn)出濃濃的世間大愛和中國人“天人合一”的生態(tài)觀，還進(jìn)一步引發(fā)人們?nèi)ニ伎既伺c天地萬物的相處之道；繪本改編的動畫電影《向著明亮那方》之《小兔的問題》《螢火蟲女孩》《哼將軍和哈將軍》等七部動畫系列作品延續(xù)繪本原作的創(chuàng)作基礎(chǔ)，將水墨、水彩、定格、紙雕、手繪等美術(shù)風(fēng)格進(jìn)行了淋漓盡致地發(fā)揮和展現(xiàn)，是美術(shù)風(fēng)格向繪本“取象”的典型案例。與此同時，這些動畫作品中的視聽元素都來源于人們的日常生活。容易讓受眾與自身生活產(chǎn)生“互文”與共鳴。動畫電影《向著明亮那方》之《蒯老伯的糖水鋪》《外婆的藍(lán)色鐵皮柜輪椅》《翼娃子的星期天》等系列動畫作品中，糖水鋪的吃食、外婆的生活物品、翼娃子的生活空間及這些劇中人物的對話，都毫無障礙地對應(yīng)著受眾當(dāng)下的生活空間，極具代入感地將觀眾帶入自身熟悉的生活情景之中。彈幕中出現(xiàn)的“…DNA動了”“我外婆也是”“我也是那么吃面的”諸如此類的互動文字讓人們確信觀眾與劇中角色的深情互動是真實(shí)和具體的。這一互動過程也必將在觀眾的心中去重新回味和感受中國人所熟悉的鄰里之情、父母親情和處世之道。

綜上，繪本改編動畫的取象、意境生成和審美體驗(yàn)過程為受眾留下了別樣的聯(lián)想和回味的余地，引發(fā)其審美再創(chuàng)造的發(fā)生。這一過程進(jìn)一步增添作品生機(jī)與活力的同時，也誘發(fā)了觀眾深層文化情感中沉淀的悠長意味。這一意味是人們所說的“余味”觀的落腳點(diǎn)。

四、取象、留白、余味三重意蘊(yùn)之間的聯(lián)動與融合

這里提到的“取象”“留白”“余味”其實(shí)是藝術(shù)創(chuàng)作不同環(huán)節(jié)置于動畫這一特殊藝術(shù)形式的三個階段?！叭∠蟆睘榛A(chǔ)，奠定動畫敘事與視覺架構(gòu)，若無精準(zhǔn)意象提取，留白易成空洞、余味也會淪為無源之水?！傲舭住笔菢蛄汉褪侄?，以含蓄激發(fā)觀眾主動參與，促使其深挖取象成果，拓展、體味故事內(nèi)容，助力情感渲染，豐盈余味?！坝辔丁笔巧A，沉淀前二者營造的藝術(shù)效果，回饋觀眾深層感悟，使作品跳出娛樂范疇，收獲持久的影響力。這也反向促使受眾重審取象、留白的精妙，循環(huán)提升繪本改編動畫作品的品質(zhì)。

繪本改編動畫的“取象”過程，涵蓋敘事、視覺和聽覺之“象”等諸多內(nèi)容。它實(shí)現(xiàn)了繪本之象到動畫之象的自然過渡，又是動畫之于繪本“近取諸身，遠(yuǎn)取諸物”的結(jié)果。這一結(jié)果為動畫前期的劇本內(nèi)容、角色設(shè)計、場景繪制、先期配音、風(fēng)格設(shè)定乃至美學(xué)追求等諸多層面奠定了堅實(shí)基礎(chǔ)。實(shí)現(xiàn)了繪本和動畫內(nèi)部諸“象”于動畫一“象”的匯聚與升華。錢鐘書先生說：“象雖一著，然非止一性一能，遂不限于一功一效，故一事物之象可以子立應(yīng)多，守常處變?！盵17繪本之于動畫改編這種“子立應(yīng)多”的追求無疑是可取的。它不僅實(shí)現(xiàn)了繪本之“象”到動畫之“象”的轉(zhuǎn)變，還實(shí)現(xiàn)了繪本之“勢”到動畫之“氣”與“勢”的匯集與突破。所謂“方物不一狀，萬變不一相，總之統(tǒng)乎氣以呈其活動之趣者，是即所謂勢也”[18]，繪本的動畫改編之“取象”的過程其實(shí)也是動畫從繪本中“取勢”的必然要求和當(dāng)然選擇。正所謂“‘雨晴山不改，晴罷峽如新’言或雨或晴，山之體本無改變；然既雨初晴，則山之精神煥然乃如新焉”[19]，繪本動畫改編的意義是不言而喻的。基于繪本故事高度的凝練特征與篇幅所限，動畫本體的相關(guān)內(nèi)容也必將受其影響體現(xiàn)出高度的概括與“留白”處理。表現(xiàn)在動畫之中就是敘事內(nèi)容、視覺語言與聽覺內(nèi)容不約而同地出現(xiàn)需要觀者參與其中的特殊情景。如果“取象”的過程是為了取繪本之勢。那么，這一過程便是將繪本受眾引入動畫之象，參與動畫作品再建構(gòu)的重要舉措。表現(xiàn)在觀眾要在敘事的“跳躍”、視覺的“留白”和聲音的“無”與“?！敝蟹e極補(bǔ)“缺”的過程。這一補(bǔ)缺過程必將使受眾深層思考作品的“象外之象”“韻外之致”和“味外之旨”。

朱熹曰：“學(xué)者于言上會得者淺，于象上會得者深。”[20]繪本作品動畫改編過程中“取象”“留白”“余味”三重意蘊(yùn)的聯(lián)動與融合，就是人們不自覺地追求其“會得者深”的生動體現(xiàn)。

結(jié)語

“取象、留白、余味”三重意蘊(yùn)相互交織，貫穿于繪本改編動畫創(chuàng)作全過程是客觀存在的。創(chuàng)作者與評論者也應(yīng)深請其道，對相關(guān)研究進(jìn)行持續(xù)深入地挖掘和提煉，共同促進(jìn)繪本與動畫良性互動、協(xié)同發(fā)展，以此孕育出更多經(jīng)典的改編佳作。藝術(shù)與科技緊密結(jié)合的當(dāng)下，在適當(dāng)把握“取象”“留白”和“余味”之于繪本改編動畫特殊意義的同時，人們也應(yīng)著眼全球多元的繪本改編動畫實(shí)例，細(xì)化不同文化語境下意蘊(yùn)呈現(xiàn)差異。與此同時，還要結(jié)合新興技術(shù)，探尋如何借助虛擬現(xiàn)實(shí)、增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)和人工智能等新技術(shù)，積極拓展取象手段和留白空間，讓繪本改編動畫在新時代煥發(fā)出更為耀眼的光芒，收獲更醇厚的藝術(shù)余味。繪本作品的動畫改編有多種方式和不同類型。

有的忠實(shí)于原著做圖文到視聽的轉(zhuǎn)換，有的在原有基礎(chǔ)上做局部的調(diào)整和改編，有的則完全顛覆繪本的原有樣貌而進(jìn)行徹底的改變。因篇幅有限，本文之相關(guān)論述基本上沒有涉及第三種類型。但這一類型也客觀存在且大有研究之必要。列如動畫《小蝌蚪找媽媽》（中國，1960）之于齊白石先生國畫作品《蛙聲十里出山泉》的改編；《九色鹿》（中國，1981）對于敦煌壁畫《鹿王本生》故事的改編；《天降美食》（美國，2009）對于繪本《陰天有時下肉丸》的顛覆性改編等。當(dāng)然也不排除動畫改編繪本的情況，如《中國奇譚》（中國，2023）就在動畫成功的基礎(chǔ)上改編為一套繪本并進(jìn)行了集中出版，以此進(jìn)一步反哺兒童受眾。這些內(nèi)容都有研究的價值和必要。期待有更多學(xué)者加入這一討論之中，為探索構(gòu)建中國特色的動漫創(chuàng)作及其理論研究體系添磚加瓦。

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