水墨香港：香港當(dāng)代山水畫(huà)中的文化認(rèn)同

中圖分類(lèi)號(hào)：J22 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1001-4225（2025）02-0063-10

在悠久的歷史中，山水畫(huà)一直是中國(guó)畫(huà)的一個(gè)重要科目，而直到二十世紀(jì)中葉，香港本土風(fēng)景才首次出現(xiàn)在山水畫(huà)中。受內(nèi)地寫(xiě)生運(yùn)動(dòng)的影響，黃般若首先將香港的山水引入國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作之中。在黃般若的啟發(fā)下，以呂壽琨為代表的香港畫(huà)家們創(chuàng)作了大量以香港山水為題的水墨畫(huà)。60年代之后，現(xiàn)代水墨運(yùn)動(dòng)前所未有地沖擊了中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作，呂壽琨、王無(wú)邪、周綠云、劉國(guó)松等畫(huà)家試圖將西方的繪畫(huà)技巧和理念引人中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作，拓寬中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作技法與表現(xiàn)手法。二十世紀(jì)后半葉以來(lái)，隨著內(nèi)外部文化環(huán)境的轉(zhuǎn)變，香港畫(huà)家們開(kāi)始由對(duì)筆墨的探索轉(zhuǎn)向?qū)Ρ就恋年P(guān)注，更側(cè)重于尋求城市歸屬感，省思本土文化。

近年來(lái)，本土文化身份的覺(jué)醒逐漸主導(dǎo)了香港的藝術(shù)界。祈大衛(wèi)（DavidClarke）在他的研究中指出，在回歸前后，香港當(dāng)代藝術(shù)家們廣泛選擇裝置這一藝術(shù)形式的原因是，“水墨\"這一藝術(shù)形式傳達(dá)了一定的“中國(guó)”身份（Chineseness），“它來(lái)自于一個(gè)廣義的或本質(zhì)的中國(guó)”，而香港藝術(shù)家因?yàn)楸就烈庾R(shí)的覺(jué)醒，想要與此進(jìn)行區(qū)分。以祈氏為代表的這類(lèi)學(xué)者的觀點(diǎn)，實(shí)際上創(chuàng)造了一個(gè)二元對(duì)立的模型，既將水墨等同于傳統(tǒng)，傳統(tǒng)等同于中國(guó)，然后香港的當(dāng)代藝術(shù)家們，則需要在“中國(guó)與西方”二者之間左右逢源。阿巴斯（AckbarAbbas）則認(rèn)為，在“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”、“中國(guó)與西方”的錯(cuò)誤的二元性中，香港的文化身份被掩蓋，韋一空（FrankVigneron）也批判了水墨研究中這種二元對(duì)話的形式，他認(rèn)為這種簡(jiǎn)單的對(duì)立是一種保守的本土主義（conservative-nativism）。

而國(guó)畫(huà)，特別是山水畫(huà)如何突破這種“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”“中國(guó)與西方”的二元限制，畫(huà)家如何通過(guò)畫(huà)作表現(xiàn)自己對(duì)所生所長(zhǎng)的城市及本土文化身份的關(guān)注，是一個(gè)值得探討的話題。本文將選取近年來(lái)當(dāng)代畫(huà)家們所作的部分香港山水畫(huà)，試圖通過(guò)對(duì)畫(huà)作的主題、媒介以及畫(huà)作中的筆墨、構(gòu)圖等的分析，解析當(dāng)代香港畫(huà)家對(duì)本土文化的認(rèn)同與省思，以及對(duì)當(dāng)代香港社會(huì)環(huán)境的思考，以期說(shuō)明當(dāng)代文化背景對(duì)香港山水畫(huà)創(chuàng)作的影響。

一、繪畫(huà)技法上的突破

得益于自由寬松的創(chuàng)作環(huán)境，當(dāng)代畫(huà)家們的實(shí)驗(yàn)和探討拓寬了國(guó)畫(huà)的工具、媒介與表現(xiàn)形式，對(duì)傳統(tǒng)技法的突破似乎已經(jīng)成為了香港當(dāng)代繪畫(huà)的一個(gè)特點(diǎn)，山水畫(huà)自然也不例外。

黃孝逵1946年生于重慶，少時(shí)曾隨黃胄習(xí)畫(huà)，后移居香港。黃氏偏愛(ài)描繪實(shí)景山水，他居住在西貢清水居，所作山水多為其熟悉的地景，在《清水居》（2016（圖1）中，他用嫻熟的手法描繪了一幅海上陣雨的詩(shī)意圖景。畫(huà)作中，長(zhǎng)短不一的線條編織成起伏的波浪，半透明的白色細(xì)線排列成雨幕，白色的墨點(diǎn)堆積出水花飛濺的效果。在雨幕的切割下，遠(yuǎn)處的山嶼，近處的海面層次分明，畫(huà)面上方用濃郁的墨色渲染出的烏云營(yíng)造出了畫(huà)作“黑云壓城城欲摧，白雨跳珠亂入船”的氛圍。而他的《香港立法會(huì)大樓》（圖2）則呈現(xiàn)出另一幅景象，其以層層墨色在紙上浸潤(rùn)堆積，抽象出光影投射在大樓帷幕玻璃上的變形效果。畫(huà)面中整齊排列的矩形玻璃將縱橫回蕩的筆墨打破，正如盛夏的陽(yáng)光在大樓的外立面上跳躍。黃氏非專業(yè)出身，其作品也無(wú)師古痕跡。他熱衷于嘗試水墨的各種不同表現(xiàn)形式，并與其生活環(huán)境結(jié)合起來(lái)，把觀者帶人一種和諧幽遠(yuǎn)的意境，這使他的畫(huà)作帶有一種強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格。

對(duì)水墨的探討亦出現(xiàn)在王秋童的作品中。作為“都市水墨的開(kāi)拓者”，80年代移居香港后，王秋童為香港繁華的都市景象所震撼，樓與樓重迭，路與路交叉，傳統(tǒng)山水畫(huà)中疏密結(jié)合、虛實(shí)相間的形式無(wú)法表現(xiàn)香港的風(fēng)景。于是，他將水分浸潤(rùn)山水畫(huà)，表現(xiàn)出獨(dú)屬香港一一個(gè)海島城市的氤氳感。在《幻彩香江一》（圖3）中，遠(yuǎn)近的高樓在云霧中彌漫，點(diǎn)點(diǎn)輪船點(diǎn)綴在中間的香江上，熙熙攘攘，雜亂的皴法與彩色的墨點(diǎn)相交錯(cuò)，仿佛在觀者的眼前罩上一層紗布，帶來(lái)一種隔窗看景、霧里看花的疏離感。用水墨呈現(xiàn)現(xiàn)代都市景象，為都市風(fēng)景帶來(lái)夢(mèng)幻和詩(shī)意，王秋童拓寬了山水畫(huà)的筆墨語(yǔ)匯，這是他對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)所作的思考和探索，而當(dāng)代畫(huà)家們也一直致力于將古老的繪畫(huà)手段衍生到現(xiàn)代風(fēng)景的刻畫(huà)中。

蔡德怡便是其中一位。作為青年畫(huà)家，蔡氏生于香港長(zhǎng)于香港，縱觀其山水畫(huà)，可以發(fā)現(xiàn)她對(duì)青綠山水的迷戀。將青綠山水與都市風(fēng)光的結(jié)合是她畫(huà)作的一個(gè)特色，如何將青綠山水融入當(dāng)代創(chuàng)作是她關(guān)注的話題。在蔡氏看來(lái)，青綠古遠(yuǎn)，有獨(dú)特的意境①。而仔細(xì)觀察她的畫(huà)作會(huì)很快發(fā)現(xiàn)，青綠這一形式經(jīng)常會(huì)在她的筆下發(fā)生變形。青綠是隋唐時(shí)期的傳統(tǒng)畫(huà)科，在歷史上常以巨幛山水的形式出現(xiàn)，用來(lái)表現(xiàn)宗、仙境、隱逸等主題。而在《海山海景》（圖4）中，蔡氏把它變成了一個(gè)微縮的景觀。俯瞰的視角下，聳立的山峰化成簇狀的海浪，包裹住一座老式住宅小區(qū)，帶出海山海景的感覺(jué)。細(xì)致勾勒的木瓜樹(shù)、長(zhǎng)凳、街燈和盆景等與這座城市息息相關(guān)的意向，散落在一層層波浪中。青綠與現(xiàn)代元素的結(jié)合，營(yíng)造出既古又今的視覺(jué)體驗(yàn)。

單看管偉邦的畫(huà)作，觀者會(huì)驚嘆于他嫻熟的技法。管氏出生于香港，于求學(xué)期間蒙吳門(mén)畫(huà)派周士心啟發(fā)而醉心國(guó)畫(huà)研究。其自稱師法董源，在《獅子山》（圖5）中，他熟練地變換皴法和苔點(diǎn)，以表現(xiàn)山石的結(jié)構(gòu)和紋理，描繪出起伏連綿、昂首崢嶸的獅子山。然而對(duì)這幅畫(huà)的觀賞并不能僅僅停留在技法上，它的新穎之處在于作品的呈現(xiàn)方式。管氏將這幅手卷分割成八個(gè)方塊，放置于不同的水平線上，引導(dǎo)觀眾橫跨連屏的縫隙重組碎片化的風(fēng)景。管氏認(rèn)為，“框”與現(xiàn)代生活無(wú)法分開(kāi)，框的存在讓人聯(lián)想起照片①。不同但連續(xù)的場(chǎng)景組合是他對(duì)當(dāng)代視覺(jué)文化的引用，古老的山水繪畫(huà)與當(dāng)代視覺(jué)文化的碰撞把觀者拋向了一個(gè)奇妙的視覺(jué)空間，創(chuàng)造出一種特殊的視覺(jué)效果。

在當(dāng)代的香港山水畫(huà)中，所有既定的山水畫(huà)的規(guī)則都被打破，畫(huà)家們對(duì)山水畫(huà)中的圖形語(yǔ)言、繪畫(huà)形式、創(chuàng)作方式等等都進(jìn)行了重新闡釋。這也暴露了一個(gè)事實(shí)，當(dāng)畫(huà)家專注于山水本身時(shí)，水墨、傳統(tǒng)顏料、紙張或絲綢等等便不過(guò)只是工具和媒介，畫(huà)家更注重的是畫(huà)作的表現(xiàn)形式及展現(xiàn)效果，而不是媒介本身是否具有“中國(guó)性”。當(dāng)水墨從“傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)\"這一概念中抽離，則代表它進(jìn)入了當(dāng)代的語(yǔ)境，成為一種更廣闊的媒介。而這一特性反過(guò)來(lái)也讓香港當(dāng)代畫(huà)家們擺脫了其保守的本土主義的限制，為山水畫(huà)帶來(lái)了古法今繹的嶄新呈現(xiàn)。

二、對(duì)本土文化的關(guān)注

CarolineHaThuc認(rèn)為，由于香港政治歷史情況的復(fù)雜性，當(dāng)?shù)氐纳矸菔谴嗳醵也环€(wěn)定的，而藝術(shù)家能在這種不穩(wěn)定的環(huán)境中試圖建立現(xiàn)在與過(guò)去的聯(lián)系，從而喚起一種認(rèn)同感。當(dāng)代香港藝術(shù)家也不斷通過(guò)他們的作品展現(xiàn)自己的想法，有意識(shí)或無(wú)意識(shí)地激發(fā)著港人對(duì)自己文化和身份的認(rèn)同和思考。山水作為一個(gè)以刻畫(huà)風(fēng)景為主題的藝術(shù)形式，一直是當(dāng)代畫(huà)家們表現(xiàn)自己文化身份的重要手段，這里將分成三個(gè)部分簡(jiǎn)單分析當(dāng)代香港山水畫(huà)中的本土情結(jié)。

（一）對(duì)香港風(fēng)景的刻畫(huà)

從上世紀(jì)五、六十年代以來(lái)，“香江入畫(huà)”一直是香港山水的重要題材，本土畫(huà)家們亦致力于尋求山水與都市景象融合的途徑，拉近國(guó)畫(huà)與現(xiàn)世生活的關(guān)系。時(shí)香港民族主義高漲，學(xué)界反殖民主義的“中文運(yùn)動(dòng)”風(fēng)氣日盛，藝術(shù)界的“新水墨運(yùn)動(dòng)”也正響應(yīng)這一思潮。畫(huà)家們一方面承托歷史，以宣紙和水墨作為媒介，一方面又探索著水墨畫(huà)的無(wú)限可能，以前所未有的姿態(tài)沖擊國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作。直到本世紀(jì)初，為了營(yíng)造香港的“獨(dú)特性”，吸引游客，樹(shù)立香港國(guó)際大都市的形象，當(dāng)局推出了一大批旅游景點(diǎn)，香港也因此被“購(gòu)物天堂”“時(shí)裝之都”\"奢侈品”等語(yǔ)匯代表。這些舉措把本王文化身份引入了政治和經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域，然而畫(huà)家們并不認(rèn)可這種標(biāo)簽，也拒絕被這些詞匯代表，他們的山水畫(huà)中很少出現(xiàn)著名的景點(diǎn)，大多是對(duì)自己

熟悉地景的刻畫(huà)。

馮永基是本港著名的建筑師、設(shè)計(jì)師及水墨畫(huà)家。深受呂壽堤影響，馮氏的山水一般游離于“實(shí)景”與“造景”之間①。他筆下的山水大都是對(duì)熟悉景物的刻畫(huà)，“實(shí)景”為其眼之所見(jiàn)，“造景”為其心之所想，《吐露港》圖6便是其中一個(gè)典型。馮氏曾任職于香港中文大學(xué)，吐露港便是他在中大山間遠(yuǎn)跳所得的景物。本港山脈大都低矮且圓潤(rùn)，因此他用不同濃淡的墨色渲染出數(shù)個(gè)可愛(ài)的半圓小丘，層層堆迭錯(cuò)落有致，表現(xiàn)出抽象化的港水港山，在清晨朦朧的霧氣中，在光影交錯(cuò)間，和著旋律跳動(dòng)。

黃孝逵的《幕墻山水》系列也是畫(huà)家關(guān)注本土地景的案例?！澳粔Α迸c\"山水\"似乎是兩個(gè)格格不入的概念。但\"山水”是古人的所見(jiàn)所感，“幕墻”亦是當(dāng)代人的現(xiàn)世景觀。黃氏認(rèn)為，“不論你用什么手法，前衛(wèi)、傳統(tǒng)或西方手法都好，最重要的是要表達(dá)時(shí)代的風(fēng)貌?！币虼耍阋猿鞘芯坝^為題材，利用矩形分割畫(huà)面，描繪城市建筑的玻璃幕墻，并以深淺濃淡的墨色，錯(cuò)綜復(fù)雜的線條，創(chuàng)造出玻璃反照，物景變形的都市景象，令人眩目。而構(gòu)圖上的嚴(yán)謹(jǐn)周密，平直的幾何線條附以重復(fù)細(xì)膩的筆觸，則又有一種秩序之美，讓畫(huà)作回歸到屬于“山水”的寧?kù)o祥和的意境之中。

當(dāng)代香港的水墨畫(huà)家們不追求描繪熱門(mén)的地景，而是著眼于當(dāng)代城市的景象，著眼于生于斯長(zhǎng)于斯的故土。他們或關(guān)注本土的自然風(fēng)光，或關(guān)注與自己朝夕相處的熟悉場(chǎng)景，他們以水墨為手段，展現(xiàn)出自己的所見(jiàn)、所思、所感，展現(xiàn)出自己眼中獨(dú)特的現(xiàn)世與當(dāng)下。

（二）對(duì)歷史掌故的借鑒

關(guān)注本土的歷史文化，挖掘被忽視的神話典故，亦是畫(huà)家表現(xiàn)自己文化身份的舉措之一。說(shuō)起蔡德怡的山水，除了青綠以外，值得關(guān)注的就是她畫(huà)作中的懷舊情節(jié)。她提到，“從小到大，總會(huì)有一些非常不舍的建筑遭到拆遷，我希望能在畫(huà)作中保留這些的回憶”。在《西城古道》（圖7）中，畫(huà)面中央放置著一座孤島，青綠山水之間依稀可見(jiàn)上環(huán)西港城的舊街市，一輛電車(chē)從中緩緩駛出，孤寂的感覺(jué)氤氬而生。她讀歷史，發(fā)現(xiàn)以前的電車(chē)路都被拆遷了，便以此畫(huà)記錄那些只能存在在歷史中的街景。蔡氏亦喜讀傳說(shuō)，古傳宋朝風(fēng)水大師賴布衣周游天下點(diǎn)龍穴來(lái)到香港，到大嶼山時(shí)留下了“大象拖小象，代代出丞相”的傳說(shuō)。于是在《象嶼》（圖8）中，她便將大嶼山幻化成一大一小兩只正在鳧水的象，鼻子相觸。煙霧彌漫間，大嶼山的地標(biāo)一一天壇大佛、寶林禪寺和心經(jīng)簡(jiǎn)林等錯(cuò)落地分布在大象的背部。蔡德怡運(yùn)用想象力和創(chuàng)造力，在真實(shí)的大嶼山與虛擬的傳說(shuō)之間，創(chuàng)造一個(gè)亦真亦假的空間，從另一個(gè)角度審視這個(gè)城市。她希望通過(guò)畫(huà)作傳達(dá)她對(duì)香港的感受，她以香港為題，把熟悉的地標(biāo)融入神話、地方傳說(shuō)，融入復(fù)古的山水意象中，描繪出一個(gè)介于幻想與現(xiàn)實(shí)之間的，宛若世外桃源的香港景觀。

管偉邦通過(guò)他獨(dú)特的構(gòu)圖方式和表現(xiàn)形式，為他的水墨實(shí)踐增添了當(dāng)代的表現(xiàn)。而同時(shí)，他對(duì)國(guó)畫(huà)的關(guān)注又讓他的畫(huà)作充滿傳統(tǒng)文人山水氣息。管氏的山水一般在卷首都提有長(zhǎng)序，爬梳輯錄，董理文獻(xiàn)，除了以此法對(duì)文人畫(huà)進(jìn)行借鑒之外，其主旨更在于講述本土神話、歷史，詳細(xì)呈現(xiàn)本土文史脈絡(luò)，以體現(xiàn)他作為港人對(duì)本土文化的關(guān)注?！栋讼蓭X》（圖9）卷首的文言文長(zhǎng)序，便記述了香港的九龍與獅子的傳說(shuō)，八仙嶺的歷史，以及對(duì)他創(chuàng)作的啟發(fā)。他的山水，少實(shí)景描繪，多個(gè)人的體悟，旨在通過(guò)實(shí)景與個(gè)人想法的結(jié)合，反應(yīng)畫(huà)家個(gè)人對(duì)香港這片土地的情感體悟和文化認(rèn)同。

（三）對(duì)港島精神的審視

獅子山作為香港精神的代表，從上世紀(jì)六、七十年代，王無(wú)邪、呂壽琨開(kāi)始，便出現(xiàn)在許多的描繪香港的山水畫(huà)中。管偉邦的《獅子山》（圖5）就以卷首長(zhǎng)序的方式介紹了獅子山成為港人理想追求之象征的過(guò)程。而對(duì)獅子山精神，或者說(shuō)對(duì)香港精神的省思，也因此成為山水畫(huà)的一個(gè)題材。梁嘉賢的畫(huà)作《獅子沒(méi)精神》（圖10）就在探討這一問(wèn)題。

水墨、水粉、中國(guó)顏料、原子筆、塑膠彩、木顏色紙本， 36×104cm （每屏）（一套兩屏）

從表面上看，這幅畫(huà)是對(duì)傳統(tǒng)文人畫(huà)的解構(gòu)。梁氏擅長(zhǎng)運(yùn)用知覺(jué)轉(zhuǎn)移的方式打破單一的閱讀體驗(yàn)。畫(huà)作中少女的雙腿展開(kāi)成點(diǎn)綴著花朵的群山，頭發(fā)幻化成環(huán)繞著山巒的海洋，乍看之下會(huì)有少女躺在淺灘上的錯(cuò)覺(jué)。傳統(tǒng)山水畫(huà)中的旅人被置換成了一只無(wú)精打采的獅子，而卷末充滿文人氣息的題詞也變成了一首廣東話的打油詩(shī)。

實(shí)際上，這幅畫(huà)試圖講述一個(gè)關(guān)于獅子看病的故事。故事說(shuō)，獅子因?yàn)樯眢w不適去看醫(yī)生，醫(yī)生建議它多多走動(dòng)。然而獅子卻說(shuō)它不敢離開(kāi)這里，擔(dān)心它走了之后這座城市就失去了靈魂。醫(yī)生卻回答它，這里現(xiàn)在已經(jīng)沒(méi)有人關(guān)注你是否存在，一切都是你在自作多情。撇開(kāi)這首詩(shī)的童趣不談，這幅畫(huà)傳達(dá)的是梁氏對(duì)獅子山精神的思考和反?。涸诜泵Φ默F(xiàn)代生活中，疲于奔命的、沉迷聲色的香港人，是否還承繼著上一輩們勇于拼搏的獅子山精神呢？除此之外，此畫(huà)亦體現(xiàn)了梁氏對(duì)人與自然關(guān)系的思考，卷末一雙拿著剪刀準(zhǔn)備剪掉頭發(fā)的手，指涉的是香港近些年來(lái)的填海造陸政策。人類(lèi)在擴(kuò)充自己的活動(dòng)空間的時(shí)候，卻需要以擠壓其他生物的生存空間為代價(jià)。這個(gè)選擇的利與，是與否，畫(huà)家并沒(méi)有給出自己的觀點(diǎn)，只留待觀者思考。梁氏把她作為香港人的背景與傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作結(jié)合起來(lái)，通過(guò)對(duì)獅子山精神的關(guān)注，體現(xiàn)自己的本土文化意識(shí)，尋求家園的歸屬感。

結(jié)語(yǔ)

近年來(lái)香港的本土文化意識(shí)及身份認(rèn)同一直頗受關(guān)注，復(fù)雜的歷史文化狀況使得港人急于構(gòu)建自己身份的認(rèn)同。中西方的論爭(zhēng)，殖民與后殖民的討論，港人在搖晃的天平上努力尋求自己家園的歸屬感。正如王無(wú)邪所說(shuō)：“香港…百年多來(lái)接觸西方文化，卻不等如歐美，而是有自己歷史語(yǔ)匯與品味。\"“香港有的是古、今、中、外雜亂地混在一起。不過(guò)香港…沒(méi)有割棄古，沒(méi)有排斥今…是在西方交流之外，中國(guó)目前主流之外?！倍@群在文化上帶著混雜身份（hybrid）的當(dāng)代水墨畫(huà)家們，身處華洋、古今碰撞的環(huán)境之中，在創(chuàng)作中努力探索追求新的可能，所有固定的“傳統(tǒng)”模式和語(yǔ)匯被他們不斷援引挪用并重新詮釋。而與其說(shuō)這種創(chuàng)作實(shí)踐是對(duì)現(xiàn)狀的反抗，倒不如說(shuō)是對(duì)其藝術(shù)身份的主動(dòng)尋找和建立。

這篇文章中，我僅簡(jiǎn)單檢視了近年來(lái)誕生于香港的部分山水畫(huà)作，試析當(dāng)代畫(huà)家們?nèi)绾瓮ㄟ^(guò)水墨在對(duì)傳統(tǒng)技法的突破中構(gòu)建自己的本土意識(shí)，他們?cè)谠齻鹘y(tǒng)的同時(shí)強(qiáng)調(diào)對(duì)繪畫(huà)技法的探索和重新解釋，重視繪畫(huà)的呈現(xiàn)方式，同時(shí)通過(guò)對(duì)主題的選擇，創(chuàng)造出表現(xiàn)文化內(nèi)省的山水畫(huà)作。

實(shí)際上，代際的不同亦能在山水畫(huà)中得到呈現(xiàn)。黃孝逵、王秋童與馮永基出生于戰(zhàn)后，受現(xiàn)代水墨運(yùn)動(dòng)影響，他們的山水創(chuàng)作更加側(cè)重于對(duì)筆墨的探索，他們對(duì)本土的關(guān)注更多體現(xiàn)在對(duì)熟悉場(chǎng)景的刻畫(huà)，而三位生于斯長(zhǎng)于斯的青年畫(huà)家，蔡德怡、管偉邦和梁嘉賢，則偏向?qū)⒐爬系睦L畫(huà)形式與現(xiàn)代風(fēng)景相結(jié)合，創(chuàng)作出亦實(shí)亦虛的視覺(jué)效果，他們的畫(huà)作中體現(xiàn)的是他們對(duì)這座城市的情感依戀和深刻反思。

整體而言，這些畫(huà)作都是畫(huà)家匠心獨(dú)運(yùn)的結(jié)晶。畫(huà)家目知眼見(jiàn)的景色為題材，通過(guò)超越實(shí)景的表現(xiàn)方式，傳達(dá)了畫(huà)家對(duì)本土文化意識(shí)的審思，喚起港人對(duì)自己文化身份的認(rèn)同和思考。也為我們管窺香港水墨如何進(jìn)入當(dāng)代語(yǔ)境提供了契機(jī)。

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（責(zé)任編輯：孫碧玲）