論中國新詩史料建設(shè)中的新詩手稿與“新詩手稿學(xué)“

在新世紀以前，包括新詩在內(nèi)的新文學(xué)作品手稿，從收藏到研究都一直未受到應(yīng)有重視。一方面，對于廣大讀者和絕大部分業(yè)界學(xué)者而言，或許壓根就不知道還有如此多的珍貴手稿存世[。須知，中國現(xiàn)代文學(xué)館是目前國內(nèi)收藏新文學(xué)手稿最豐富 一已編目、可查閱的各類手稿總量已達35589種、書信47238封[文獻價值最高的國家級大型文學(xué)類博物館。甚至在相當長的一段時期內(nèi)，它竟然和中國現(xiàn)當代文學(xué)研究界幾無關(guān)聯(lián)。這至少說明，這些手稿絕大部分處于零利用或零研究狀態(tài)。所以，時任館長舒乙非常感慨地說：“因為沒有手稿學(xué)。它還沒有建立起來。”3另一方面，即便得到少數(shù)學(xué)者的重視[4，但相比于手稿學(xué)在歐美世界的備受重視及成果卓著，我國在這方面的學(xué)術(shù)意識及有效實踐，直到今天似也才剛剛起步5。目前，新文學(xué)手稿的收藏機構(gòu)、收藏數(shù)量都已相當可觀，新文學(xué)手稿的開掘及運用也備受學(xué)界推崇，但是，這些館藏絕大部分未被系統(tǒng)整理，當然也就談不上被研究、被利用。因此，對館藏手稿進行大規(guī)模、成體系的整理并出版，應(yīng)是當前新文學(xué)史料建設(shè)中亟待開展的學(xué)術(shù)工程。

一、新詩手稿：新詩史料建設(shè)的宏大工程

一門學(xué)科或一門學(xué)問是否完備、成熟，史料和史料建設(shè)是基礎(chǔ)?；A(chǔ)不牢，地動山搖，對中國現(xiàn)代文學(xué)學(xué)科來說，尤其如此。這些年來，以陳子善、劉福春、沈衛(wèi)威、金宏宇、張立群、宮立、袁洪權(quán)為代表的一大批老、中、青學(xué)人，在中國新文學(xué)史料的發(fā)掘、整理、理論闡釋、學(xué)科建設(shè)方面孜孜不倦地耕耘及所取得卓著成績，也正呼應(yīng)、填補或夯實了這一學(xué)科自誕生以來所一貫存在著的薄弱環(huán)節(jié)。在中國新詩研究領(lǐng)域，包括版本、手稿在內(nèi)的新詩史料學(xué)建設(shè)，自然也是這個系統(tǒng)中的重要組成部分。其中，新詩手稿的發(fā)掘、整理與研究，則又是新文學(xué)史料學(xué)建設(shè)中極其重要卻極其薄弱的環(huán)節(jié)。在筆者看來，作為新文學(xué)史料特別是新詩史料建設(shè)中的重要內(nèi)容，即為每一位新詩史上的重要詩人創(chuàng)建包括新詩作品手稿和非文學(xué)文本手稿在內(nèi)的“手稿資料庫”，也乃題中應(yīng)有之義。

民國時期的新詩作品手稿流傳至今者極為少見，而自新中國成立至今，特別是20世紀八九十年代的新詩作品手稿，因《詩刊》《人民文學(xué)》《中國作家》《星星》人民文學(xué)出版社、中國青年出版社等大型期刊社或出版社所保存的手稿捐給中國現(xiàn)代文學(xué)館、成都圖書館等收藏機構(gòu)，而得到批量保存。又因巴金及其倡議而創(chuàng)辦的中國現(xiàn)代文學(xué)館的號召力、影響力，從而使得老作家或家屬源源不斷地捐出自有手稿。所以，“十七年”時期有代表性的詩歌，20世紀80年代的歸來詩人群、朦朧詩派、第三代詩人的代表作，以及90年代初期的部分詩歌，都有相當數(shù)量的保存并必將為新詩研究提供堅實而豐富的史料支撐。然而，令人遺憾的是，直到今天，這一資源寶庫并未被學(xué)界所熟知、所利用?！皩W(xué)術(shù)乃天下公器”，國家機構(gòu)的館藏更非私產(chǎn)，因此，如何創(chuàng)新學(xué)術(shù)合作機制，發(fā)動和整合各方力量，使得中國現(xiàn)代文學(xué)館館藏盡快安全而便利地進入學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域，也是學(xué)界重要任務(wù)之一。

新詩研究當然也需要來自非文學(xué)文本手稿的史料支撐。作為新詩史料的手稿，在具體使用中，當然有層位、功能上的先后考量，但每一類新詩非文學(xué)文本手稿都有“用”。即便有些看似平常、細枝末節(jié)，事實上，它們都是詩人傳記寫作所依賴的重要材料。因此，除新詩作品手稿外，包括日記、書信、自傳、回憶錄、檢討書、讀書筆記、考察筆記、油印本、書法、題字、題詞在內(nèi)的由作者本人創(chuàng)造的非文學(xué)文本手稿，也當歸入新詩手稿史料建設(shè)范疇內(nèi)。在這方面，中國現(xiàn)代文學(xué)館館藏應(yīng)引起學(xué)界的足夠重視。據(jù)筆者所知，中國新詩史上任何一位重要詩人，在此都有未被整理或未被有效利用的手稿資料。附錄1是筆者從該館手稿庫所做的部分詩人手稿收藏情況的調(diào)查（已編目部分）。

附錄1的統(tǒng)計可證明一個基本事實，即新詩手稿量大類豐，但無序、分散、凌亂，且直到今天大部分尚處于“沉睡”中。無論詩人在不同歷史階段所寫就的較為完整系統(tǒng)的日記（比如王亞平的《王亞平日記》公劉的《竹林日記》徐遲的《1960年日記》《訪美日記（1984—1985）》杜運燮的《旅美日記》《赴閩日記》、《訪馬新日記（1992.3.3—3.21）》《港新深之行日記（1997.7.27—9.2）》），還是自傳或回憶錄（比如徐遲20世紀五六十年代的日記、汪靜之的《回憶湖畔詩社》《“蕙的風(fēng)”愛情詩的由來》《我和胡適》《自傳》杜運燮的《業(yè)務(wù)自傳》《文學(xué)活動自傳》《杜運燮小傳》紀弦的《紀弦小傳》等），還是諸如各類筆記（比如徐遲的大量且成體系的筆記、王亞平的學(xué)習(xí)筆記、鄒荻帆的創(chuàng)作與學(xué)習(xí)筆記）私人匯報（比如蕭三的幾十種匯報材料《向作協(xié)總支匯報》《檢討我在前作協(xié)外委會的工作》《向中央文化革命小組匯報》《向作協(xié)黨組并轉(zhuǎn)中央國際活動指導(dǎo)委員會匯報》《檢查提綱七個問題》《我的五大罪》等、徐遲的《思想材料》《自述材料》汪靜之的《自我批判》馮乃超的《交代材料》等）簡歷（比如顧城、汪靜之、王辛笛等眾多詩人自寫的簡歷表）之類的諸多私密手稿，都可為新詩研究和詩人傳記寫作提供原始、新穎的基礎(chǔ)文獻。

詩人書信更是新詩手稿史料建設(shè)中相當重要的一部分。馮至、臧克家、徐遲、紀弦、王辛笛、杜運燮、公劉、蕭三、郭小川、高平等眾多新詩名人都是“書信大家”，不僅數(shù)量多、未公開者多，而且其中與新詩研究關(guān)聯(lián)甚密、甚深者也多。

不妨舉一例，對此稍作說明。在臧克家與蕭三的14封通信中，大量涉及20世紀80年代“朦朧詩”的內(nèi)容，都是甚為珍貴的一手史料，可為還原臧克家在彼時語境中詩學(xué)思想的來源和文化心態(tài)的演變等提供極為真實的文獻支撐。比如，1982年3月2日，他在致蕭三信中說：“近些年來，我因為種種關(guān)系（堅持毛主席觀點是主要的），大挨其罵，從國內(nèi)罵到香港國外。但我毫不畏懼，因為我竭誠擁護黨，熱愛社會主義，認為合于中央精神的，正確的東西，我極力戰(zhàn)斗，不怕開罪于人。最近情況大大好轉(zhuǎn)，中央政策力量大也！”這是難得一見的見證臧克家晚年在朦朧詩潮中論戰(zhàn)時心態(tài)的鮮活材料，更是推進新詩歷史化研究所需要的重要文獻。另外，新詩研究者與詩人們的通信也應(yīng)引起業(yè)界的重視。比如，謝冕在20世紀80年代致王辛笛（4封）致徐遲（1封）致汪靜之（1984年1封）致高平（3封），劉福春致蕭三（1981年1封）致紀弦（1999年3封、2000年和2003年5封）致辛笛（1983年1封、20世紀90年代9封、2000年1封）和汪靜之致劉福春（1982年10月12日），吳思敬致杜運燮（1995年1封、1998年3封）致王辛笛（1996年1封），駱寒超致王辛笛（1983年、1984年各1封），程光煒致張志民（1986年3封），牛漢致田仲濟（1981年、1990年各1封），等等，作為研究者與詩人之間因?qū)I(yè)需要而發(fā)生的帶有求教或咨詢性的書信往來，也應(yīng)是新詩手稿史料建設(shè)中一個不可忽視的考述和輯錄向度。目前，由于書信整理與研究涉及隱私、版權(quán)（包括物權(quán)和使用權(quán)）甚至機密等問題，所以，相關(guān)工作也很難快速、批量推進。

綜上，新詩史料在內(nèi)容上異常繁豐，在形態(tài)與樣式上也多種多樣。因此，對新詩研究而言，這是一個極其重要、大有可為，也昭示無限可能的新課題、大工程。無論作品手稿，還是非文學(xué)文本手稿，作為新詩史料建設(shè)中的重要內(nèi)容，應(yīng)當引起各界的足夠重視。這就涉及新詩史料建設(shè)的關(guān)鍵環(huán)節(jié)：一方面，在理念上，如何破除體制、機制的拘囿而實現(xiàn)學(xué)術(shù)資源的共建、共享、共用，應(yīng)是目前學(xué)術(shù)界的首要議題；另一方面，在具體實踐中，以中國現(xiàn)代文學(xué)館為中心，匯通各界力量，盡快促成館藏新詩手稿的大規(guī)模的整理與出版，應(yīng)是中國新詩手稿史料建設(shè)中的頭等大事。

二、新詩作品手稿：新詩史料建設(shè)的基礎(chǔ)工程

手稿內(nèi)涵和外延有廣義和狹義之別。若按徐強界定，狹義一般具有如下若干特征：“1.內(nèi)容創(chuàng)造性，即手稿所寫的是詩文等創(chuàng)造性作品（一般的書信、日記、題字、題簽等不算）；2.原初現(xiàn)場性：手稿須是文本原初生成的產(chǎn)物（復(fù)寫、譽寫不算）；3.唯一性；4.每一篇次均為單一個體，無重復(fù)品（復(fù)寫不算）；5.手寫（刻、印、電子文本不算）；出自文本作者本人（他人代抄不算）…”而廣義又包括：“1.手寫復(fù)抄件；2.刻、印件上文本作者個人手跡的；3.書寫他人文本作品的；4.題字、題簽、題詞”按照這個界定，筆者所謂“新詩作品手稿”大體對應(yīng)狹義概念，但也包括廣義上的抄本、影印本。

在20世紀30年代以前，由于戰(zhàn)爭不斷、編輯出版不規(guī)范、政治運動頻繁、手稿版權(quán)和收藏意識缺失、紙張質(zhì)量差等諸多不可控原因，絕大部分新詩作品手稿已徹底遺失或損毀。因此，徐志摩可能抄寫于“一九二五年線裝本出版之后，一九二八年鉛印本出版之前”的《雪花的快樂》（抄本）卞之琳1932年的《大車》（殘稿）臧克家1935年的《年關(guān)》周作人1938年的《致常風(fēng)詩箋》和《游僧詩》何其芳1941年的《嘆息三章》、林庚1942年的《黃昏之禱》和《秋之色》白薇1944年的《新女性歌》陳敬容1945年的《街》王佐良家屬捐贈的《王佐良遺詩》（復(fù)印件）等所有能夠保存至今的新詩作品散稿、單稿甚至抄稿也都實屬不易且珍貴。而像胡適的《嘗試集》第二編、冰心的小詩集《春水》曹葆華的《無題草》（16開，共五輯）孫毓棠的敘事長詩《寶馬》[1%、卞之琳1937年的《裝飾集》[1和1935年的《數(shù)行集》（巴金捐贈，收入34首詩）何其芳1945年的《夜歌》（邱曉崧捐贈[2I）這類較大篇幅且能完整保存至今者已屬稀世珍寶級的文物了。其中，《嘗試集》第二編共29頁，1918年6月編訂，毛邊紙合訂，收《一念》《鴿子》等19首詩及胡適自序一篇（自序為此前所未聞見）；《春水》包括封面1頁、周作人題記1頁、自序1頁、正文115頁，原件收藏于日本九州大學(xué)圖書館，國內(nèi)福建冰心文學(xué)館有復(fù)印件。從新詩史料建設(shè)角度來看，對一部新詩經(jīng)典文本而言，在其早期經(jīng)典化進程中，手稿 $$ 初刊、手稿 $$ 初刊 $$ 初版、手稿 $$ 初刊 $$ 初版 $$ 再版，一般是其較為常見的三種流通模式。如今，作為文學(xué)發(fā)生第一現(xiàn)場的手稿已絕大部分不可見或不可考，這也是客觀存在且無可奈何之事。因此，像《嘗試集》《春水》《夜歌》這種從手稿到初版，再到屢屢再版，且能夠構(gòu)成一個完整的“史料鏈’和“闡釋圈”的案例，已極為少見。

新中國成立后，先是因各大出版社、雜志社有意識收存——實質(zhì)是編輯審稿和出版趨向制度化發(fā)展的必然結(jié)果，后又因在20世紀80年代中國現(xiàn)代文學(xué)館的創(chuàng)建和大量征集而一舉奠定了中國新詩手稿收藏和整理的史料基礎(chǔ)。其一，許多保存完好的原創(chuàng)手稿集中面世。不僅公劉整理的《阿詩瑪》（16開）李悅之的《嘎達梅林》（32開）等民間敘事長詩得到完好保存，而且郭沫若的《重慶行十六首》《贊焦裕祿同志》郭小川的《一個和八個》《青紗帳——甘蔗林》《昆侖行》《天安門廣場》《嚴厲的愛》《向困難進軍》聞捷的《王門行》《橘園頌歌》李季的《玉門詩抄》《石油大哥》（含創(chuàng)作提綱）李英的《獻給十月革命的炮擊》《貼在街頭》《我們心中的歌》《天安門上的紅花》梁上泉的《雪山的雪—草地的草》和《雪山的雪——唐柳》嚴辰的《飛行即景》《北方》《彩色的河流》、蘇金傘的《三門峽短歌》公木的《十里鹽灣》顧工的《喂！同志，你應(yīng)該站起來大聲發(fā)言》《這是成熟的季節(jié)啊》《古巴，高舉戰(zhàn)斗的大旗》鄒荻帆的《第一顆星》《迎新西伯利亞的群星》《鄉(xiāng)音二章》柯仲平的《從延安到北京》唐湜的《將軍的石像》金波的《打鐵歌》朱子奇的《英雄格列索斯在微笑》等一大批“十七年”時期的重要詩人的新詩手稿被發(fā)掘出來。其二，一些名家詩集校稿被完好保存。這些手稿雖然都是出版前的印刷校對稿，但都留下了作者本人的修改印跡（比如，何其芳的《夜歌和白天的歌》以1950年人民文學(xué)出版社出版的詩集《夜歌》為底本，將其頁碼拆散、重新編號，繼而以此為基礎(chǔ)進行篇目增刪與文本修改而成），或者是手稿與印刷校稿的合集（《天山牧歌》《臧克家詩選》等絕大部分詩集都是這種樣態(tài)）。其他如郭沫若等人的《詩風(fēng)錄》（詩人合集，102頁）袁水拍的《馬凡陀的山歌》賀敬之的《朝陽花開》艾青的《寶石的紅星》（8開，共27首）何其芳的《夜歌和白天的歌》、《蒲風(fēng)詩選》《鄭敏詩集》《魯藜詩選》《張志民詩選》《王亞平詩選》顧工的《這是成熟的季節(jié)啊》（共37首）田間的《我的短詩選》李季的《玉門詩抄》等名家新詩集的校稿也集中面世。以上兩類手稿作為基礎(chǔ)史料，都有作者修改和編輯校對的大量筆跡，因而都可為“十七年”時期的新詩研究打開全新可能。

“文革”時期所留下的新詩手稿主要有兩類：一是在民間廣為傳抄的手抄本。比如，現(xiàn)存張寶瑞的手抄長詩《恩來之歌》，是1976年1月那場紀念總理逝世的詩歌運動（稱為“四五運動”）中篇幅最長、內(nèi)容最豐、影響甚大的一首手抄詩歌。這首詩在詩體上為“階梯式”，也代表了那個年代較為前衛(wèi)的新詩體式。二是在《詩刊》《人民文學(xué)》等主流刊物上公開發(fā)表的詩歌作品的手稿。這些詩歌多是宣揚政治主潮、頌贊領(lǐng)袖、懷人或表達友誼之作，手稿代表作主要有王亞平的《五星紅旗插在聯(lián)合國大廈的樓頂》《賀“五二零聲明”》《哀悼周恩來總理去世》臧克家的《寄陶鈍同志》《抒懷》《燈花》郭小川的《贈友人》《秋歌》蕭三的《致大?！贰毒醋Ｃ飨耸髩邸凡唐涑C的《淚灑大地》曾卓的《我有兩支歌》黃永玉的《好呀！飛行的荷蘭人一—贈伊文思》汪靜之的《向閻王買壽》劉章的《燕山晨曲一—挖洞謠》公劉的《我做了一個惡夢》，等等。在那個極端而特殊的年代，郭小川的《秋歌》（散稿，橫格紙，完成于1975年10月）黃永玉的《好呀！飛行的荷蘭人——贈伊文思》（代抄稿，創(chuàng)作于1974年）和汪靜之的《向閻王買壽》（完稿于1976年8月13日），作為政治抒情詩、口語詩、趣味詩的代表作，有著重要的文學(xué)史意義。“文革”的新詩手稿保留至今，至少表明，即便在彼時大刊上公開發(fā)表的詩歌也并非千篇一律，而依然有其不可忽略的若干新貌或新質(zhì)。從這個意義上來說，郭小川、黃永玉等少數(shù)詩人的手稿應(yīng)引起重視，結(jié)合手稿，輔之以版本學(xué)的考論，有可能為“文革”時期的新詩研究，開拓出一條新路來。

20世紀80年代是詩歌的黃金時代，以“歸來詩人群”“朦朧詩”和“第三代詩歌”為代表的新時期詩歌對80年代文化、文學(xué)的影響可謂至深至巨。如前述，這些新詩作品手稿，連同20世紀90年代初期的很多手稿，大都保存于中國現(xiàn)代文學(xué)館?，F(xiàn)擇其要者輯錄，見附錄 2^[13] 。

附錄2僅是筆者隨機選取的詩人，從館藏情況來看，有以下幾個突出特點：其一，手稿數(shù)量多，范圍廣，詩人多且多為彼時活躍于文學(xué)現(xiàn)場的名家。其二，新時期出現(xiàn)的新詩經(jīng)典或具有文學(xué)史意義的作品手稿多。比如，牛漢的《華南虎》曾卓的《懸崖邊的樹》北島的《回答》《宣告》顧城的《遠和近》舒婷的《致橡樹》郭路生的《相信未來》《我的最后的北京》葉文福的《將軍，不能這樣做》雷抒雁的《小草在歌唱—悼女共產(chǎn)黨員張志新烈士》臧克家的《有的人死了，他還活著》海子的《麥地與詩人》（組詩）韓東的《渡河的隊伍》等。其三，港臺名家手稿也有收藏。目前，余光中、洛夫、紀弦、楊牧、葉維廉、鐘鼎文、張默等少部分臺灣詩人的手稿已可查閱。不過，目前該部分手稿在數(shù)量上尚有限。隨著港臺及華人新詩手稿的持續(xù)人藏（比如，2023年8月18日，詩人楊渡來館參觀并捐贈手稿），這部分館藏也才顯得更充實，更有分量。其四，出現(xiàn)不少名家抄稿。比如，北島抄舒婷的《致橡樹》、王辛笛抄徐志摩《哀曼殊斐兒》李輝英抄戴望舒的《昨晚》《野宴》汪靜之的《郁達夫詩詞抄》穆旦自抄舊作的《理想》。此外，自新時期以來，新詩作品手稿在民間收藏界也存量可觀，且不乏珍稀名作。比如，劉福春收藏的海子的《最后一夜和第一日的獻詩》，顧城的《履歷》，卞之琳的《斷章》《雨同我》（抄本），臧克家的《老馬》（抄本）；龔明德收藏的流沙河的《了啊歌》；作家閻真收藏的海子的部分手稿。在今天，名家手稿的商業(yè)價值早已居高不下，甚至造成對其藝術(shù)價值的遮蔽。在此背景下，像劉福春這種既致力于收藏，又服務(wù)于研究的學(xué)者實屬難得。

進入新世紀，由于電腦普及，傳統(tǒng)的紙質(zhì)手稿漸趨式微，普遍取而代之以電子手稿，但以紙質(zhì)為載體的生產(chǎn)并未完全止息，反而愈發(fā)演變?yōu)橐环N高雅的藝術(shù)活動。比如，詩人韓東和畫家毛焰經(jīng)常聯(lián)袂創(chuàng)作、參展，詩畫互補共榮，其間的紙質(zhì)手稿相當可觀并被業(yè)界收藏；北島、翟永明等常舉辦攝影展，并將重要手稿代表作予以影像化加工與藝術(shù)呈現(xiàn)。因此，在今天，大眾化的電子手稿，與小眾化、圈子化的紙質(zhì)手稿同生共存，從而引發(fā)新詩史料在形態(tài)與功能上的新變。再比如，2022年5月8日，由日照市美術(shù)館主辦的“在美術(shù)館，遇見一首詩—當代詩人手稿展”展出了王小妮、徐敬亞、唐曉渡、黃翔、耿占春、車前子、宇向等37位詩人的手稿，是將新詩手稿作為藝術(shù)品生產(chǎn)、展陳和評介的典型例證。手稿原件不可見、無可考，但有些被時人收集并影印出版的手稿集也可以當作手稿的替代品予以珍視。比如，早在民國時期，劉半農(nóng)編的《初期白話詩稿》（北平星云堂1933年影?。?，收入李大釗、魯迅、周作人、胡適、陳獨秀等新詩初創(chuàng)時期的詩稿原件26首，極為逼真地保存了新詩在創(chuàng)生時期的原生樣態(tài)。所以，劉福春認為：“是新詩剛剛誕生的‘寫真’，是初期新詩最珍貴的文獻”[14]。實際上，收集并出版名家手稿，作為一個優(yōu)良的新詩傳統(tǒng)，一直延續(xù)著，并成為搶救和保存新詩文獻的重要手段之一。比如，劉福春編的《新詩名家手稿》（線裝書局1997年出版，收入汪靜之、冰心、臧克家、馮至、卞之琳、艾青等彼時諸多重要詩人的手稿）;《穆旦詩集手稿本》（人民文學(xué)出版社2022年版）影印了由作者本人于1948年?？?、匯集的135頁詩稿，包括純手寫稿37頁，印刷物98頁；譚五昌主編的《新詩百年詩抄》（浙江人民出版社2017年版）《墨韻青春—“青春詩會”詩人精品手稿選》（安徽文藝出版社2022年8月出版），收入174位“青春詩會”詩人的手稿；榮光啟編選的《面朝大海：海子經(jīng)典抒情短詩選（手稿珍藏版）》收入海子詩歌手稿21幅，為作家閻真收藏；張一鳴編的《沈尹默手稿集萃》（浙江人民美術(shù)出版社2021年版）收入沈尹默部分手稿的影印件；杭州徐志摩紀念館羅烈洪主編的《徐志摩墨跡（增補本）》（浙江人民出版社2020年版）收入徐志摩詩歌、翻譯、日記、書信、題簽等各類手稿；余叢主編的《見字如面：70后詩人手稿》（暨南大學(xué)出版社2015年版）是一部專收“70后”詩人的當代詩歌手稿集。

三、“新詩手稿學(xué)”：創(chuàng)生基礎(chǔ)、課程體系及意義

中國手稿學(xué)是最先從中國現(xiàn)代文學(xué)研究領(lǐng)域孕育而生的。這首先與眾多手稿在該領(lǐng)域內(nèi)集中、大量涌現(xiàn)息息相關(guān)。近些年來，各類文學(xué)手稿發(fā)掘與研究之所以越來越“熱”，也與中國現(xiàn)代文學(xué)文獻學(xué)或史料學(xué)的學(xué)術(shù)繁興密不可分。但與國際手稿研究有理論、有體系且多趨向本體探析有別，我國目前的手稿熱并非集中于“理論手稿學(xué)”[5意義上的突進，而更多是致力于文獻、史料意義上的“用”，即用以開拓學(xué)術(shù)新領(lǐng)域，佐證或支撐新觀點的新文學(xué)文獻、史料學(xué)實踐活動。王錫榮、徐強對手稿和手稿學(xué)的概念界定、理論闡釋，以及對諸多手稿個案所作的學(xué)術(shù)解讀，尤其備受學(xué)界關(guān)注。受其趨向本體論開掘的闡釋活動啟發(fā)，筆者認為，提出并致力于“新詩手稿學(xué)”的建設(shè)，也是完全有必要且切實可行的。但是，目前筆者又沒有充足的理論基點和資源，用以論證其在當前人文學(xué)科體系中的獨立性。所以，為這個術(shù)語加個引號，一是意在表明筆者在這一論題上的非正式提法，有待學(xué)界予以深入探討；二是也強調(diào)將新詩手稿作為獨立研究對象的可行性，并探索實現(xiàn)從“應(yīng)用手稿學(xué)”向“理論手稿學(xué)”跨越式發(fā)展的可能性。

其一，“新詩手稿學(xué)”有著明確而固定的研究對象。凡是一個學(xué)科或一門學(xué)問的成立，必先有穩(wěn)固而豐富的知識積累，有一以貫之、自成一體的對象范疇。“新詩手稿學(xué)”的創(chuàng)建，并非無稽之談，而是有著相當充分的事實基礎(chǔ)。如前述，無論已生成并面世的作品手稿，還是待發(fā)掘或待生成的非文學(xué)文本手稿的大量存在，以及新世紀以來生成的電子文本—一西方手稿學(xué)以探析“文本發(fā)生學(xué)”為旨歸，從這個意義上來說，電子文本也具備這個功能，顯然也屬于手稿學(xué)的研究對象一一已先在地為“新詩手稿學(xué)”的發(fā)生打下了堅實的學(xué)科基礎(chǔ)。已發(fā)現(xiàn)、已收藏的手稿已非常豐富一目前，只不過是尚未被開掘并廣布于學(xué)界而已，待整理、待發(fā)掘的領(lǐng)域也不斷涌現(xiàn)，都可為新詩手稿學(xué)的后續(xù)發(fā)展，源源不斷地提供豐富多彩的研究對象。至于當前研究者所普遍遭遇的館藏名家手稿難見（機構(gòu)不開放、手續(xù)繁雜等）則是機制問題，并不構(gòu)成對新詩手稿學(xué)創(chuàng)生基礎(chǔ)的否定。

其二，“新詩手稿學(xué)”的研究對象有其特殊性。首先，詩乃文學(xué)之文學(xué)，素有“文學(xué)皇冠上的明珠”之稱，而作為第一文學(xué)現(xiàn)場的“新詩作品手稿”，是生成并承載文學(xué)神韻的“祖本”。因此，相較于其他手稿，它在質(zhì)地、結(jié)構(gòu)與內(nèi)蘊上更具文學(xué)氣質(zhì)。其次，每一件新詩經(jīng)典手稿的生產(chǎn)、傳播及美學(xué)價值一一包括材質(zhì)、筆墨、韻致、功能等—一也都是“獨特的這一個”。詩歌文本普遍短小，類似胡適、徐志摩等名家手稿，已不再局限于文學(xué)界，而“破圈”成為藝術(shù)界精研與欣賞的頂級藝術(shù)品。最后，在歷史的長河中，新詩手稿的文物屬性愈發(fā)凸顯，也越來越使其出離文學(xué)界，而成為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的一部分?？傊?，中國新詩手稿自身所具有的這些獨特屬性，以及文本周邊所承載或關(guān)聯(lián)著的豐厚的歷史訊息、文化內(nèi)涵，都使得“新詩手稿學(xué)”的成立，具有了切實的可行性。

其三，“新詩手稿學(xué)”在夯實學(xué)科基礎(chǔ)和推動新詩研究方面的功能無可取代、不可或缺。這是因為，新詩手稿首先是一種基礎(chǔ)史料，但又實在過于龐大而復(fù)雜，這就迫切需要從學(xué)理上對之予以有效闡釋。因此，助力新詩經(jīng)典化，促進學(xué)科成熟發(fā)展，也是創(chuàng)建新詩手稿學(xué)的動因之一。比如，新詩作品的版本問題，一直困擾著學(xué)術(shù)界。這是早期過于隨意而主觀的新詩評論導(dǎo)致的結(jié)果。以昌耀的詩歌評價為例，一個較為流行的觀點認為，他在20世紀五六十年代的詩歌創(chuàng)作已表現(xiàn)出了充分的主體自覺性[，但事實并非如此。根本原因就在于，研究者未對詩歌的初創(chuàng)時間（手稿）初刊時間與修改作必要的考證，從而選錯了版本，進而造成文本解讀與詩人創(chuàng)作成就認定上的錯判。在新詩作品手稿研究領(lǐng)域內(nèi)，此類問題實在是太多太多?？傊?，成立新詩手稿學(xué)的另一重要原因還在于，它首先必須服務(wù)于新詩史料建設(shè)，繼而為新詩研究和學(xué)科建設(shè)提供科學(xué)支撐。因此，理論手稿學(xué)和應(yīng)用手稿學(xué)，在新詩研究領(lǐng)域都同等重要。

其四，“新詩手稿學(xué)”的成立也有堅實的新時代基礎(chǔ)。在目前國家大力倡導(dǎo)發(fā)展“新文科”“交叉學(xué)科”的大背景下，依托中文學(xué)科，整合出版學(xué)、藝術(shù)學(xué)資源，在中國現(xiàn)代文學(xué)學(xué)科內(nèi)自設(shè)一門交叉學(xué)科或自開一門課程——“新詩手稿學(xué)”，也有其充分的時代需要;在相關(guān)新文學(xué)手稿愈發(fā)豐富的今天，首先在現(xiàn)當代文學(xué)學(xué)科內(nèi)部孕育中國手稿學(xué)的理論建構(gòu)及實踐原則，也契合中國手稿學(xué)理論發(fā)生與體系建構(gòu)的實際需要。

質(zhì)言之，“新詩手稿學(xué)”就是一門以新詩手稿為研究對象的學(xué)問，也是一門涉及文學(xué)、心理學(xué)、社會學(xué)、書法學(xué)、版本學(xué)、編輯出版學(xué)等跨多領(lǐng)域的交叉學(xué)科。然而，尤須強調(diào)的是，創(chuàng)建“新詩手稿學(xué)”，并不意味著與普通手稿學(xué)構(gòu)成沖突，而是一種可兼容互補、并行不悖的共存關(guān)系。這正如文藝學(xué)與文藝社會學(xué)、文藝心理學(xué)，敘事學(xué)與小說敘事學(xué)的關(guān)系，彼此各有側(cè)重，各有存在的“真理”。首先，文本發(fā)生學(xué)意義上的考察，即借助手稿研究并完整呈現(xiàn)一首（部）新詩的創(chuàng)生過程，或者說考察詩人在創(chuàng)作中從靈感生發(fā)到物化成形的運思過程—一即已故瑞士學(xué)者馮鐵所說的“文學(xué)是一個過程”[17當然是“新詩手稿學(xué)”與普通手稿學(xué)所共有的核心功能。其次，從地位上來說，它可歸入廣義手稿學(xué)范疇，但從自身屬性來看，它也可以自成一科。這主要是基于學(xué)科特性與新詩研究現(xiàn)狀之考量：普通手稿學(xué)研究對象無所不包，即舉凡理、工、農(nóng)、醫(yī)、文史、管理等學(xué)科領(lǐng)域內(nèi)的手稿都被納入對象范疇，并以此為事實基礎(chǔ)逐漸建構(gòu)手稿學(xué)的理論體系和實踐規(guī)則。然而，中國新詩手稿除兼具普通手稿學(xué)所約定俗成的諸多特性外，還有其自身獨特的屬性及不可缺位的職責(zé)。從這個意義上來說，“新詩手稿學(xué)”可以作為詩學(xué)之一種并內(nèi)在于其中，從而成為嶄新的學(xué)術(shù)生長點。

“新詩手稿學(xué)”在理論和實踐上如何落實？在筆者看來，它至少包括以下四大門類。一是作為基礎(chǔ)理論的《新詩手稿學(xué)概論》，主要界定手稿、手稿學(xué)與新詩手稿學(xué)的概念內(nèi)涵、外延、功能，分析手稿材質(zhì)、筆墨、結(jié)構(gòu)、形態(tài)等基本元素，提出并闡發(fā)關(guān)涉新詩手稿藝術(shù)特質(zhì)及文本周邊的本體理論（比如手稿心理學(xué)、手稿社會學(xué)、手稿書法學(xué)、手稿形態(tài)學(xué)），以及討論手稿學(xué)的人才培養(yǎng)、學(xué)科體系建設(shè)，等等?；A(chǔ)理論包括對基本概念的辨析與厘定（比如，原稿、初稿、清稿、抄稿、定稿、影本、手跡、手澤等），也包括對“手稿”內(nèi)涵、“手稿性”手稿經(jīng)典化等核心理論的闡發(fā)與論定。二是作為史略通論的《新詩手稿發(fā)展史》，主要探討新詩手稿在過去100多年間的生成史，以及內(nèi)在于其中的發(fā)展規(guī)律。前述就是按照時間線索對新詩作品手稿的存世情況作大致的概述，實際上就是一種趨向“史”的通論。但這方面的論述須奠基于對大量原始手稿的考釋基礎(chǔ)之上，筆者所述之史實及更深入的學(xué)術(shù)研究，尚待后續(xù)展開。三是作為個案解讀的《百年新詩手稿經(jīng)典解讀》，主要從兩個方向展開：側(cè)重以跨學(xué)科視野及理論，對《嘗試集》等新詩手稿經(jīng)典的創(chuàng)生過程及文本特質(zhì)予以“再解讀”，并以此嘗試探索嶄新的學(xué)術(shù)生長點的可能性，或者說，把其作為一個獨立自足的研究對象并對其材質(zhì)、造型、筆墨、筆跡、修改、生成背景、歷史內(nèi)涵等諸要素作趨于本體的深入考論；從版本譜系學(xué)角度，對每一部新詩經(jīng)典手稿予以版本譜系學(xué)的梳理、闡釋，即在手稿 $$ 初刊本 $$ 初版本 $$ 修訂本 $$ 定本的文本演變史中，對手稿中的修改以及此后的異文和成因作史料歸集、科學(xué)闡發(fā)。四是作為切入當下的《新時代新詩手稿批評》，及時跟蹤、關(guān)注并闡釋新詩手稿領(lǐng)域內(nèi)出現(xiàn)的新文本、新現(xiàn)象，包括新創(chuàng)手稿、手稿展陳、影本出版、手稿會議，等等。上述四大門類可對應(yīng)四門課程，可以作為選修課在高校中文系本科和研究生教學(xué)中推廣，繼而引導(dǎo)和鼓勵學(xué)生以此作為畢業(yè)論文的選題，最終使“新詩手稿學(xué)”的科研、教學(xué)、人才培養(yǎng)落到實處。

（續(xù)表）

[1]比如，筆者曾在中國現(xiàn)代文學(xué)館保管閱覽部工作了10年（2010.7—2020.7），除了老舍的《四世同堂》和《正紅旗下》、茅盾的《子夜》、楊沫的《青春之歌》、梁斌的《紅旗譜》、周作人的《知堂回憶錄》等少數(shù)幾部經(jīng)典作品手稿偶有學(xué)者申請查閱外，竟然記不起有哪些前來查閱新詩手稿者。

[2]包括作品手稿和非文學(xué)文本手稿，統(tǒng)計時間截至2024年1月5日。

[3]舒乙：《呼喚手稿學(xué)》，《人民日報》2002年7月18日。

[4]比如，近兩年，徐強和王錫榮分別依托東北師范大學(xué)、上海交通大學(xué)創(chuàng)建手稿研究中心，劉福春依托四川大學(xué)創(chuàng)建中國新詩文獻館，征集到了很多當代詩人的手稿。

[5]徐強和王錫榮在《南方文壇》2024年第1期分別發(fā)表《手稿的概念：一種開始的理解模式》《手稿學(xué)、理論手稿學(xué)與應(yīng)用手稿學(xué)》，可以看作是我國學(xué)者試圖有意識趨向本體理論研究與學(xué)科體系建構(gòu)所邁出的堅實一步。

[6]統(tǒng)計以詩人為單位：手稿皆為原創(chuàng)，絕大部分為新詩作品手稿；徐遲、臧克家、郭小川、王辛笛、蕭三等詩人的“手稿”也包括部分非詩歌手稿在內(nèi)，在此暫未作區(qū)分；書信單列一欄，其中至于是否可認定或轉(zhuǎn)化為新詩史料，在此暫未甄別。此表只是為讀者大致了解主要新詩詩人手稿收藏情況提供相對簡單而清晰的數(shù)據(jù)。

[7]徐強：《手稿的概念：一種開放的理解模式》，《南方文壇》2024年第1期。

[8]陳子善：《lt;雪花的快樂》手稿》，《說徐志摩》，上海書店出版社，2019年版，第93—97頁。

[9]64開，草紙，包括《給TL.同志》《給T.I.同志》《給G.I.同志》三首。

[10]16開，共17節(jié)、763行，寫于1931年至1945年之間。[11]該手抄詩集共20首，是作者特意為張充和手抄而成的詩集，后由張曼儀捐贈給中國現(xiàn)代文學(xué)館。

[12]邱曉崧，1913年生，云南建水人。1943年，與友人在昆明合作創(chuàng)辦《楓林文藝》，后成立詩文學(xué)社，辦公地搬往重慶。《夜歌》是其策劃并出版的“詩文學(xué)叢書”中的一種。手稿隨其經(jīng)延安，到北京，歷“文革”，繼而捐給中國現(xiàn)代文學(xué)館。自制封面上“夜歌”二字為其題寫，并有“歷經(jīng)浩劫變成無價寶邱曉崧珍藏一九八〇年冬”字樣，足可見其珍視程度。整部手稿，包括封面、題詞，共102頁。[13]傅天琳、歐陽江河、舒婷、汪國真等少部分詩人的若干手稿存于成都圖書館。

[14]劉福春：《他到底有哪些寶貝藏品？》，封面新聞訪談錄，https：//www.thecover.cn/news/1222014。

[15]該術(shù)語引自王錫榮的說法，參見《“危”中之“機”：中國手稿學(xué)要怎樣發(fā)展》，《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2023年第1期；《手稿學(xué)、理論手稿學(xué)與應(yīng)用手稿學(xué)》，《南方文壇》2024年第1期。

[16]比如，洪子誠認為，他“從50年代開始，就離開了當代‘主流詩歌’的語言系統(tǒng)，抗拒那些語匯、喻像，那些想象、表述方式”（《中國當代文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社，2007年版，第226頁）；林賢治認為，在早期“他即背向詩壇，完全無視時人的寫作而獨辟蹊徑，初步形成了個人的風(fēng)格”（《“溺水者”昌耀》《當代文壇》2007年第4期）；西川認為，“他早在1957年就寫下了非同凡響的詩篇《高車》”（《昌耀詩篇的兩個相反相成和兩個偏離》，《青海湖》2010年第3期）；韓作榮、胡殷紅認為，“昌耀的詩隨便抽一首水準都很高”（《大自然賦予的詩的器官》，《文學(xué)界》2008年第4期）。[17]馮鐵、周維東：《文學(xué)是一個過程—瑞士漢學(xué)家馮鐵（RaoulDavidFindeisen）訪談》，《現(xiàn)代中國文化與文學(xué)》2015年第1期。

作者簡介：張元珂，中國藝術(shù)研究院研究員。

（責(zé)任編輯 劉宏鵬）