多元文化視野下20世紀(jì)30年代中越新詩互動(dòng)

中圖分類號(hào)：1207.25 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-4110（2025）07（b）-0146-05

Abstract：Inthe193Os，newpoetryinChinaandVietnamflourishedamidstthecollsionofWesternliterarytrendsandlocal culturalreforsresetingopletelyfntppeaacefrolsscaletryurigtisriodothoutriesptyply absorbeddiverseculturalnutrientsandformedunique modernpoetrystyles.ThisarticleanalyzeshowChineseandVietnamesepoetry integratestraditionalChineseculture，Westermodetought，andlocalculturalcharacteristicsfromamulticulturalperspectie vealingtheinteractionandinovationetweentetoountries‘poetryinthisstage.SpecificallyChnesepoetryotolyinr itstheartisticonceptionoflasicalpoetrybutalsodawsonWestersymbolismandromanticism.TheVietameseNewPoetrywas accompaniedbythepromotionofLatinized Vietnameselanguage，expressngnationalliberationdemandsthroughromanticismand symbolism.Bothcountries’poetrreflectsontheConfuciantradition.Inaddition，theintroductionof Westernreligiouscultureandindustrial civilizationwritingfurtherenrichedthemodernconotationofpoetry.Atthesametime，rural writinghasbecomeacommon focusofattntionforoetsfrombothcoutrs：Vietamesepoetrystrengthensnatioalaestheticsthroughregionallandscapes，hile Chinese poetry explores rural values through pastoral and social criticism.

KeyWords： ChineseandVietnamesenew poetry;The193Os; Traditional Chineseculture; Westernculture;Nationalcharacteristic culture; Cultural acceptance

20世紀(jì)30年代是世界文學(xué)格局變動(dòng)的一個(gè)重要時(shí)期，中國與越南新詩在這一歷史節(jié)點(diǎn)上呈現(xiàn)明顯的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。作為傳統(tǒng)東方詩歌的重要代表國度，兩國在西方文學(xué)、文化的沖擊與本土文學(xué)、文化傳統(tǒng)的自我革新中，既展現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)文化的借鑒與反思，同時(shí)又積極吸納外來文化，形成了兼具異國因素與民族特質(zhì)的詩歌發(fā)展態(tài)勢(shì)。多元文化的創(chuàng)造性融合不僅是中越新詩轉(zhuǎn)型的核心力量，也是在全球文學(xué)改革浪潮中確立主體性的重要路徑。

120世紀(jì)30年代的中國新詩

20世紀(jì)30年代的中國詩壇，在現(xiàn)代文學(xué)浪潮中應(yīng)運(yùn)而生，充斥著復(fù)雜多樣的藝術(shù)感知，呈現(xiàn)出多維度的美學(xué)探索。中國歷經(jīng)五四運(yùn)動(dòng)的催生，白話新詩如春日含苞的花朵悄然綻放。20世紀(jì)30—40年代之際，中國詩壇在傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)的基礎(chǔ)上發(fā)展的同時(shí)，也大受西方文化的影響。從詩歌形式至詩歌內(nèi)容都在朝著自由化的方向做改變，其主要原因有三：“一是現(xiàn)代生活促成了詩歌功能的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，現(xiàn)代自由體詩歌形式適應(yīng)了現(xiàn)代生活和現(xiàn)代人的精神向度；二是自由詩體順應(yīng)了開放多元的世界文化思潮與詩歌流潮，只有自由體詩歌方能與西方外來的現(xiàn)代詩體系有效聯(lián)系與對(duì)接；三是自由詩體能與現(xiàn)代詩歌語體的轉(zhuǎn)化實(shí)現(xiàn)有機(jī)聯(lián)系\"

中國現(xiàn)代新詩的發(fā)展可分為三個(gè)關(guān)鍵階段：“奠基期（1917—1927年）開拓期（1928—1937年）和綜合創(chuàng)造期（1937—1949 年）\"。本文研究的20世紀(jì)30年代正處于這一發(fā)展脈絡(luò)的樞紐位置，此時(shí)新詩已形成自身傳統(tǒng)，并呈現(xiàn)出多元發(fā)展態(tài)勢(shì)。象征派與后期新月派逐漸向現(xiàn)代派演變，最終與以戴望舒為代表的現(xiàn)代主義詩歌合流，推動(dòng)了中國現(xiàn)代主義詩歌運(yùn)動(dòng)的高潮。

220世紀(jì)30年代的越南新詩

20世紀(jì)30年代初至40年代中期，是越南民族與法國殖民統(tǒng)治者之間的矛盾空前復(fù)雜、激烈的時(shí)期；是以法國為代表的西方文化、文學(xué)思潮向越南深入傳播的時(shí)期；是西方文化與越南當(dāng)代文化激烈碰撞的時(shí)期；是法國文學(xué)與越南文學(xué)相互交融、深入滲透的時(shí)期。在此背景下，1932—1945年間興起的“新詩運(yùn)動(dòng)\"成為越南現(xiàn)代文學(xué)的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。新詩運(yùn)動(dòng)從根本上來說，帶有浪漫小資性質(zhì)，是1932—1945年期間形成并發(fā)展的一類文學(xué)4。越南“新詩運(yùn)動(dòng)是20世紀(jì)上半葉越南文壇的一個(gè)重要現(xiàn)象，在20世紀(jì)30年代發(fā)展輝煌。它對(duì)于1945—1975年抗法戰(zhàn)爭(zhēng)和抗美救國戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期抗戰(zhàn)詩歌的發(fā)展有著重要的影響。這一時(shí)期的抗戰(zhàn)詩歌體現(xiàn)著浪漫與現(xiàn)實(shí)、抒情與贊歌、感情與智慧、民族與現(xiàn)代的互相融合，其浪漫主義特質(zhì)、抒情性表達(dá)及民族化書寫，總能讓人看到新詩的影子。\"

320世紀(jì)30年代中越新詩中的中國文化

3.1 自我的出現(xiàn)

越南浪漫主義文學(xué)的興起持續(xù)推動(dòng)著個(gè)體與女性從封建枷鎖中解放。其新詩運(yùn)動(dòng)以個(gè)體化“自我”為核心的審美主張，深刻反映出人們對(duì)情感解放、本真釋放及個(gè)性自由的渴望。這場(chǎng)文學(xué)革新運(yùn)動(dòng)以爭(zhēng)取創(chuàng)作自由為旗幟，通過個(gè)體化視角展現(xiàn)獨(dú)立情感表達(dá)，為詩歌藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型展開了持續(xù)探索。

值得注意的是，20世紀(jì)30年代的中國詩壇也同步涌現(xiàn)出強(qiáng)烈的自我書寫風(fēng)潮。從比較視野來看，中越兩國自古都受到儒家文化的深刻影響，尤其是“三綱五?！?。具體而言，“三綱\"所形成的等級(jí)秩序與“仁義禮智信\"的道德準(zhǔn)則，既維系了傳統(tǒng)社會(huì)穩(wěn)定，亦將個(gè)體禁錮于社會(huì)責(zé)任的框架之中，導(dǎo)致自我意識(shí)與內(nèi)心表達(dá)長期處于壓抑狀態(tài)，人們更少表達(dá)自我情懷、自我內(nèi)心。因此，20世紀(jì)30年代新詩運(yùn)動(dòng)中“自我”主題的勃發(fā)恰恰反映出了在新詩中人們對(duì)中國儒家文化的反思與理解。

在作品NhRong中，世旅通過困獸意象完成雙重隱喻，描寫了秀美山川之景及其老虎形象和老虎內(nèi)心活動(dòng)。鐵籠中的猛虎既是覺醒自我的化身，也是殖民桎梏下越南民族的縮影。詩中以百獸園作為封建禮教體系的具象化空間，其規(guī)訓(xùn)機(jī)制正源自三綱五常的倫理異化。此詩表達(dá)了作者對(duì)“束縛”“屈辱”的深惡痛絕，同時(shí)表達(dá)了對(duì)解放自我、追求自我的強(qiáng)烈渴求。

戴望舒的《我思想》雖寥寥數(shù)語，但深刻表達(dá)了自我思想的振翅。詩中第一句便引用了莊周夢(mèng)蝶的典故，運(yùn)用莊子的哲學(xué)觀點(diǎn)引出自己的所思所悟。整首詩歌溫柔朦朧，對(duì)未來寄予深切美好的期待，表達(dá)出戴望舒渴望打破時(shí)空界限、活出自我的衷訴。

3.2新詩意境的空靈清遠(yuǎn)與道家文化

越南古典詩歌始終承襲著中國唐詩的美學(xué)基因，盡管經(jīng)歷新詩運(yùn)動(dòng)的革新轉(zhuǎn)型，但是唐詩美學(xué)仍影響著部分新詩作者。而在眾多流芳百世的唐朝詩人中，李白對(duì)于中越兩國的詩歌文化影響可見一斑，其詩歌遺產(chǎn)構(gòu)成連接中越詩學(xué)的特殊紐帶。

李白的詩歌創(chuàng)作與道家文化有著千絲萬縷的聯(lián)系，在李白的詩中，求仙問道、人生如夢(mèng)幻當(dāng)及時(shí)行樂的思想十分濃厚。他渴望融入山川湖海，與自然融合，將他的閱歷、品行與詩歌融匯，造就了逍遙自在、空靈高深的意境。有人稱其為詩仙、嫡仙人，這也與他追尋道家神仙信仰有一定的關(guān)聯(lián)。李白清冷空靈的創(chuàng)作手法也影響了越南古代詩人、新詩詩人在意境上的創(chuàng)作。

李白是中國古代詩人中傳奇軼聞?shì)^多的一位，其中關(guān)于李白“捉月”仙逝的傳聞?dòng)休^多記載和流傳。北宋梅堯臣有詩云：“采石月下聞謫仙，夜披錦袍坐釣船。醉中愛月江底懸，以手弄月身翻然。不應(yīng)暴落饑蛟涎，便當(dāng)騎魚上九天。\"南宋洪邁在《客齋隨筆》中也有說道：“世俗多言李白在涂采石，因醉泛舟于江，見月影俯而取之，遂溺死，故其地有‘捉月亭’?！?/p>

這種將生命詩化的解構(gòu)方式，在越南詩人碧溪、武璜璋筆下獲得跨時(shí)空回應(yīng)。尤其是武璜璋，他對(duì)李白持有深厚的敬仰之情，致力于承襲李白詩中的山水意境，甚至將李白的道家神仙文化與超脫精神當(dāng)作自己崇高的精神追求。武璜璋通過chanhung實(shí)現(xiàn)了與李白詩學(xué)的跨時(shí)空對(duì)話。在詩歌中，武璜璋描述了李白捉月的場(chǎng)景。在詩人的眼里，李白追尋月亮是在追尋脫離凡塵的一場(chǎng)逍遙夢(mèng)，是一個(gè)崇高的意境、是空靈深遠(yuǎn)的境界。李白的捉月也隱喻著紅塵喧器、從此入道的價(jià)值理念。在東方玄學(xué)體系與西方現(xiàn)代主義的張力中，詩人重構(gòu)了道家“逍遙游\"的當(dāng)代形態(tài)。

“在中國30年代現(xiàn)代派詩人戴望舒和廢名的詩歌中道家思想文化也有跡可循，尤其是戴望舒，在詩思方面，其借鑒道家文化者可謂多矣。\"《樂園鳥》為這一詩學(xué)實(shí)踐的典范。該詩通過“樂園鳥\"這一核心意象，構(gòu)建了一個(gè)充滿道家哲學(xué)意蘊(yùn)的審美空間?！靶腋５脑朴巍薄吧裣傻募央萛"\"天的鄉(xiāng)思\"等詞都與道家文化有關(guān)聯(lián)，從整首詩的內(nèi)涵來看，戴望舒對(duì)于天上的遐想無窮，且具有同莊子般與世無爭(zhēng)、無為之道的價(jià)值取向，借此，也表達(dá)出戴望舒認(rèn)為人生如夢(mèng)、

欲萬里逍遙的道學(xué)情感

3.3中越新詩的典故運(yùn)用與歷史文化

神話與民間故事作為重要的文化母題，在詩歌創(chuàng)作中往往以典故的形式呈現(xiàn)，這種互文性書寫不僅增強(qiáng)了文本的歷史縱深感，更拓展了詩歌的闡釋空間。20世紀(jì)30年代中越新詩運(yùn)動(dòng)時(shí)期，詩人們普遍采用典故互涉的創(chuàng)作策略，其中中國歷史神話、名人軼事及戲曲故事成為兩國詩人共同青睞的互文資源。越南詩人春妙與中國詩人廢名、卞之琳等人的創(chuàng)作，是典型的用典實(shí)踐。

以春妙的NhiH為例，在此詩中春妙引用了“韶樂曲”“孟麗君\"“后庭花曲\"等戲曲曲譜曲內(nèi)人物名稱，又借用了“蕭史弄玉\"的典故，以及“褒姒”“虞姬\"“楊貴妃\"“唐明皇\"等中國歷史人物名稱。極大地豐富了此詩的文化內(nèi)涵，也側(cè)面體現(xiàn)出越南詩人熟知的中國文化的特點(diǎn)。

廢名《醉歌》則以高度凝練的典故借鑒完成現(xiàn)代性轉(zhuǎn)喻：伯夷叔齊“采薇首陽\"的恥食周粟、屈原“行吟澤畔\"的放逐憂思與嫦娥“竊藥奔月\"的超越意向，共同構(gòu)成本詩的用典實(shí)踐。詩人拒絕效仿前人的消極避世，而選擇“佩藥前行\(zhòng)"的積極姿態(tài)，實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)士人精神的現(xiàn)代重構(gòu)。

420世紀(jì)30年代中越新詩中體現(xiàn)的西方文化

4.1中越新詩中體現(xiàn)的西方現(xiàn)代文化

第一次世界大戰(zhàn)后，法國殖民當(dāng)局在強(qiáng)化對(duì)越南統(tǒng)治的同時(shí)，也加速了西方現(xiàn)代性在越南的滲透進(jìn)程。這一歷史語境下，越南知識(shí)分子，尤其是年輕一代，開始系統(tǒng)性地接受西方文學(xué)思潮，浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義等文學(xué)流派對(duì)越南文壇產(chǎn)生了巨大影響。西方文化的傳入不僅體現(xiàn)在觀念層面，更以物質(zhì)形態(tài)介入日常生活—汽車、西裝、手表等工業(yè)文明產(chǎn)物頻繁出現(xiàn)在新詩文本中，成為現(xiàn)代性體驗(yàn)的重要載體。正如越南學(xué)者杜來翠在《詩眼》中所言：“新詩實(shí)際上就是現(xiàn)代都市的產(chǎn)物”。

輝瑾的Nhacsau通過殯葬場(chǎng)景的現(xiàn)代書寫，展現(xiàn)了殖民現(xiàn)代性的雙重面相。詩中“xetang\"（靈車）

作為工業(yè)文明的物質(zhì)符號(hào)，與傳統(tǒng)喪葬儀式中的“黑旗\"“哀樂\"形成并置。詩人以“迷霧彌漫的午后街頭”為敘事空間，將現(xiàn)代交通工具的機(jī)械運(yùn)動(dòng)與靈魂的超驗(yàn)旅程并置，在物質(zhì)與精神的辯證關(guān)系中揭示了殖民地的生存困境。這種書寫策略既體現(xiàn)了西方工業(yè)文明的本土化接受，也暴露了現(xiàn)代性體驗(yàn)中的存在焦慮。

20世紀(jì)30年代，中國新詩已走過兩個(gè)重要?dú)v程，首先，得益于五四白話文運(yùn)動(dòng)的啟蒙，掙脫出20年代較為激進(jìn)的反文學(xué)傳統(tǒng)的創(chuàng)作傾向。其次，20世紀(jì)30年代新詩在受容傳統(tǒng)文化的積極養(yǎng)分之下，以一種自覺、自信的本土意識(shí)將現(xiàn)代化融入創(chuàng)作中?！皬闹袊幕姆懂爜碚劊F(xiàn)代性的基本來源是‘現(xiàn)代'二字，現(xiàn)'是現(xiàn)今的現(xiàn)，‘現(xiàn)代'或‘現(xiàn)世’它們顯然都表示時(shí)間，代表了一種新的時(shí)間觀念。\"[7]徐遲的《都會(huì)的滿月》通過“羅馬字\"“齒輪”“摩天樓”等都市意象，深刻揭示西方現(xiàn)代性工業(yè)文明對(duì)自然規(guī)律的取代，對(duì)傳統(tǒng)循環(huán)時(shí)間的異化，現(xiàn)代線性時(shí)間意識(shí)應(yīng)運(yùn)而生。

4.2中越新詩中的\"自我\"意識(shí)表現(xiàn)

受中國古典詩歌的深刻影響，越南的古典詩歌具有很強(qiáng)的“非我性”，往往只見情而不見人，“抒情主人公會(huì)將自已整個(gè)都沉浸在詩的情調(diào)、情境中，卻不會(huì)點(diǎn)出‘我'\"。這種抒情傳統(tǒng)強(qiáng)調(diào)情境交融而淡化主體意識(shí)，即使在胡春香、阮公著等詩人的部分作品中偶見自我表達(dá)，但整體上仍屬于封建文化框架內(nèi)的非個(gè)人化寫作。與中國古典詩歌相似，越南傳統(tǒng)詩學(xué)更注重群體意識(shí)的傳達(dá)，而非個(gè)體存在的彰顯。西方文學(xué)的引入從根本上改變了這一抒情傳統(tǒng)。懷清在《越南詩人》中指出：“新詩運(yùn)動(dòng)反映出對(duì)自由和本我的強(qiáng)烈要求”。這種轉(zhuǎn)變體現(xiàn)為：第一人稱代詞“我”從集體話語“我們”中分離，標(biāo)志著個(gè)體意識(shí)的覺醒。“抒情詩是內(nèi)心的速記，是創(chuàng)作者在強(qiáng)烈的情感狀態(tài)下，意象和文字的流露。因此，從本質(zhì)上說，詩歌中一切抒情人物，都是抒情自我的多種表達(dá)方式。\"P春妙的Loi thovao tapgui huong通過鳥類意象的擬人化書寫，構(gòu)建了雙重抒情主體一既是自然界的鳴禽，又是具有現(xiàn)代意識(shí)的詩人自我。詩中“nguachótchoi\"（昂首鳴啼）的姿態(tài)，象征著創(chuàng)作主體對(duì)傳統(tǒng)抒情模式的突破。

韓墨子的《緯夜村》則采用第一人稱視角重構(gòu)田園詩傳統(tǒng)。詩中\(zhòng)"SaoanhkhongvéchoithonVi\"（為什么不回緯夜村）的反復(fù)追問，將古典的物我交融轉(zhuǎn)為現(xiàn)代性的主體間對(duì)話。風(fēng)與云的分離意象（Gi6theoloigio，mayadungmay）暗示著人際關(guān)系中的現(xiàn)代疏離感，這種抒情方式完全不同于傳統(tǒng)詩歌的“情景交融\"模式。

在中國的文學(xué)思想上，“無我”“忘我”“物我合一\"的思想一直是主流。而在五四新文化運(yùn)動(dòng)后，西方人文思想的涌入逐漸消解了以儒家禮樂文化為核心的人文精神，超越性的、群體意識(shí)的、群體本位的傳統(tǒng)文化精神轉(zhuǎn)變?yōu)橥怀鲎晕乙庾R(shí)、主體性的覺醒。女詩人蓀荃的代表詩作《黃昏時(shí)候》里就體現(xiàn)出了完全不同于古典詩歌中“物我合一\"的境界：詩中的觀物主體“我”表現(xiàn)出對(duì)自然純真屬性的親近，在大自然中尋覓天然情趣，與萬物的親密接觸減輕了現(xiàn)實(shí)的焦慮與頹唐。睡柳、蛙聲、斜月營造出和諧靜謐的氣氛，“我悄悄地走近”，對(duì)神秘的自然心存好奇，渴望參透蘊(yùn)含其中的道理。在這里“自我\"和自然互為他者，在認(rèn)識(shí)和被認(rèn)識(shí)之間，“我”與萬物獨(dú)立存在，有別于古典詩歌中物我渾然一體的境界，表現(xiàn)出“我”的個(gè)性認(rèn)知，確認(rèn)了詩歌主體的存在。

5 20世紀(jì)30年代中越新詩中的本土鄉(xiāng)村文化

作為傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明的重要載體，鄉(xiāng)村書寫在20世紀(jì)30年代中越新詩中呈現(xiàn)出獨(dú)特的文化地理學(xué)意義。越南新詩運(yùn)動(dòng)通過對(duì)鄉(xiāng)村景觀的系統(tǒng)性再現(xiàn)，構(gòu)建了民族共同體的想象空間。從阮若法筆下的香積寺，到輝瑾描寫的河靜省香山縣村落，再到劉重廬詩中的廣平山村，詩人們以地域性意象群繪制出一幅完整的越南文化地圖。這種書寫尤其體現(xiàn)在空間符號(hào)的運(yùn)用上，韓墨子、南珍等人詩中的香江與順化，濟(jì)亨筆下的平山山水，制蘭園詩中“排排椰樹”的平定春色，共同構(gòu)成了具有識(shí)別度的民族文化景觀。阮屏等詩人更聚焦越南北部的微觀地理——西村的渡口、東村的茶寮，通過檐角、長廊等建筑意象，將鄉(xiāng)村空間轉(zhuǎn)化為文化認(rèn)同的象征符號(hào)。正如潘巨棣所說“許多新詩人帶來了越南鄉(xiāng)村濃郁的田園氣息與民謠的熟悉氛圍\"[o]

中國新詩中的鄉(xiāng)村書寫則呈現(xiàn)出雙重?cái)⑹?。艾青《大堰河—我的保姆》與臧克家《三代》通過農(nóng)民命運(yùn)史的解構(gòu)，揭示了鄉(xiāng)土中國的生存困境；翁卷《鄉(xiāng)村四月》劉半農(nóng)《小農(nóng)家的暮色》則以牧歌式筆調(diào)，構(gòu)建了傳統(tǒng)農(nóng)耕文明的審美烏托邦;陳江帆《公寓》與應(yīng)修人《山野人家》形成的城鄉(xiāng)對(duì)話結(jié)構(gòu)，前者通過空間對(duì)比凸顯現(xiàn)代性焦慮，后者則以自足自樂性敘事重申鄉(xiāng)土價(jià)值。

比較視域下可見，中越新詩的鄉(xiāng)村書寫存在差異：越南詩人更注重地域景觀的民族審美功能，其筆下的鄉(xiāng)村是文化共同體的隱喻；中國詩人則側(cè)重鄉(xiāng)土中國的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷與哲理思考，形成社會(huì)批判與田園牧歌的雙重表達(dá)。但兩者共同體現(xiàn)了農(nóng)業(yè)文明在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型期的詩學(xué)作用，為東方現(xiàn)代主義文學(xué)提供了獨(dú)特的在地化經(jīng)驗(yàn)。

6 結(jié)束語

20世紀(jì)30年代的中越新詩呈現(xiàn)出多元文化交融的鮮明特征，主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：首先，在文化傳承方面，兩國新詩都深度吸納了中國傳統(tǒng)文化精髓，既頻繁化用古典文學(xué)典故，又承繼了道家“天人合一\"的哲學(xué)思想；其次，在文化借鑒層面，西方宗教思想與西方個(gè)人主義文學(xué)思潮的傳入，促使詩作中既出現(xiàn)宗教意識(shí)的覺醒，又凸顯出強(qiáng)烈的個(gè)體意識(shí)與自我表達(dá)；最后，在本土文化呈現(xiàn)上，兩國詩人不約而同地將筆觸延伸向鄉(xiāng)村社會(huì)，通過獨(dú)具民族特色的鄉(xiāng)村書寫，生動(dòng)展現(xiàn)了農(nóng)業(yè)文明在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型期的生存圖景。這種多元文化的創(chuàng)造性融合，使得中越新詩既保有東方美學(xué)特質(zhì)，又呈現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)代性特征

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